“家族没落”题材小说中女性形象的存在价值及背后的女性观

⊙徐晓雨［北京外国语大学中文学院， 北京 100089］

一、引言

在以“家族没落”为题材的小说中，作者往往通过家族的没落解构一个被他或被历史所否定的世界，同时又建构起一个由其所肯定与信奉的价值体系构成的新世界。在两个世界的夹缝之中，每个人物形象都有不同的归宿，有的随被解构的世界毁灭或堕落，有的则能自我拯救，进入新的世界。后者不但寄托了作者的厚望，更代表了人类作为思维主体，认知世界与自我的愿望、勇气与能力，从人文主义的角度讲，这类形象的存在意义深重。

《红楼梦》和《激流三部曲》是我国文学史上表现家族没落的经典之作，二者在人物形象的设定上亦有相似之处。从性别的角度来看，二者在语境的变迁中是相似而又相异的。本文试图从该角度考量那些能够进入作者新建构的世界中的形象，关注作品中的女性能否进入作者构建的新世界？如果不能，她们与能够进入新世界的自我拯救者之间又有着怎样的关系？回答这些问题有助于我们探究作者乃至整个社会对女性的看法。

二、超越与局限——《红楼梦》中凋落的群芳

在《红楼梦》中，青埂峰下的顽石向往富贵温柔之乡，其凡间化身贾宝玉在体验了情与美的毁灭带来的切肤之痛后看破红尘，遁入空门，完成了“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”①的认知历程。可以说，《红楼梦》一书解构的是“色”，建构的是“空”。众女子的夭亡贯穿于“色”的解构当中，书中所述悲情女性形象各异，秉持着各自的人生态度谋求生存，却无一逃脱命运的捉弄，她们的悲剧命运一方面毁灭了情与美，另一方面更毁灭了红尘世界中诸多种生存方式的可行性。红尘种种都逃不过灭亡的现实使得贾宝玉走上了“悟空”之路。

在众多女性形象中，林黛玉是贾宝玉的灵魂伴侣，较之其他女性，她更理解宝玉，更能想其所想。但尽管如此，林黛玉也仍只是情与美的化身，而不代表思考与行动。林黛玉在其诗作中曾多次吟咏落花、啼泪、冷风冷雨等事物，这些都是她为情伤感的表现，她一生追求至情，她的死亡摧毁了贾宝玉心中的有情世界。林黛玉这一形象的重要价值在于她解构了“顽石”心目中的“色”，但她本身并没有参与到被建构的新生世界——“空”当中去。这一点在续作者高鹗笔下的“黛玉之死”中显得尤为明显：“探春紫鹃正哭着叫人端水来给黛玉擦洗……刚擦着，猛听黛玉直声叫道：‘宝玉，宝玉，你好……’说到‘好’字，便浑身冷汗，不作声了……呜呼，香魂一缕随风散，愁绪三更入梦瑶！”②这样的描写反映了续作者对黛玉这一女性形象的看法，他把她塑造成一个至死对情难以释怀、在思想上始终未能到达“空”的女子。此外，即使选择了遁入空门，也未必等同于宝玉一般“悟空”。以惜春为例，她的选择表面上看和宝玉相似，但实质却不同。作者笔下宝玉的“悟”经历了一个感受与思考的过程，但惜春孤僻冷漠的形象却几乎是刻板化的，她最终遁入空门更多是为了避祸。惜春对待万事的态度都是只要保得住自己就够了；凡有可能因牵连获罪的事情，她都一律选择回避；遁入空门是避免被贾府牵连的最佳选择。所以尽管她与宝玉的选择相似，但因作者对过程的处理手法不同，使得二者形象截然不同。宝玉出家有彻悟的意味，而惜春出家则缺乏这种意味。

《红楼梦》是一部旨在“悟空”的书，而书中真正走入“空”的世界的是宝玉这一男性形象，作者让他体验了人生的痛苦，却没有让他走向死亡，最终使他作为思维的主体，完成了以“悟空”为结果的认知历程；而反观这部书中以林黛玉为代表的女性形象，她们的存在价值在于以自身的悲剧命运表现大家族的没落、情与美的毁灭，给宝玉以震撼与打击，促其思考，最终达到点化他“悟空”的目的。这些女性形象都没有走完彻悟的历程，她们的价值主要体现在解构“色”上，却都未能走到“空”的世界中去。

近年来从性别视角分析《红楼梦》的学术成果很多，有的认为《红楼梦》所体现的是一种“女性崇拜论”；有的认为体现的是“男性文人价值论”，还有的提出“双性和谐论”。③笔者认为，尽管《红楼梦》发掘了女性的人性美与心灵美，但仍体现出了封建男权主义下的女性观，并未完全跳出传统观念的窠臼。

首先，《红楼梦》的女性观在当时的社会语境中确有进步的一面，它跳出了以往“才子佳人”小说的俗套。“才子佳人”小说往往落笔于女子美丽的外表与柔顺的性情；《红楼梦》则彰显了女子的内在美，高扬了她们的个性，让读者感受到女性并不是一个模糊的符号，她们每个人的性格都是独特醒目的。曹雪芹描写女性并不是因为作品需要女性形象来进行点缀，而是出于他对女性由衷的肯定与欣赏。但尽管如此，这种肯定也多停留在审美的层面，女子更多地是以情感与美感的形式存在，最能表现出思考特质的还是男性主人公贾宝玉。

其次，从《红楼梦》对女性结局的安排来看，她们或屈服、或逃避、或死亡，都不能同宝玉一样走完“由色悟空”的历程。当然，这样的安排也在情理之中，文学作品不能脱离其文化环境，《红楼梦》毕竟是植根于封建社会的文学作品，在当时的社会中女性不可能实现经济独立与人格独立，即使到了20世纪30年代，鲁迅在《娜拉走后怎样》一文中仍认为女性即便走出家门，也极有可能在走投无路的情况下回归或堕落。

三、继承与嬗变——《激流三部曲》中的新旧女性

巴金的《激流三部曲》解构的是我国20世纪初期不断没落的封建大家族，建构的是一个以民主、科学、自由为价值导向的世界。《激流三部曲》和《红楼梦》有很多相似之处，很多人把它喻为现代版的《红楼梦》，它很大程度上复制了《红楼梦》中女性形象的存在价值生成形式：《家》中因婚姻不自主郁郁而终的梅芬；受封建迷信所害，至死都不能与丈夫相见的瑞珏；不愿被卖到冯家做妾，只能以死抗争的鸣凤；《春》中上演“迎春式悲剧”的蕙；《秋》中受族人纷争连累而自尽的淑贞。这些女性形象都在上演关于自己的悲剧，她们的遭遇点醒了觉民、觉慧，也使一直不敢和旧制度决裂的觉新开始醒悟，转而支持弟弟妹妹出走。上述女性形象在作品中的价值是用自己的遭遇解构封建大家族存在的合理性，并促使觉慧等走出家门，寻求新的出路，而她们本身或没有察觉自己悲剧的根源，或没有勇气与之抗争，最终都无法走入新的天地。

然而《激流三部曲》的不同之处在于其中出现了琴与淑英这类女性形象。琴在作品中是以一个“新女性”的形象出场的：当她知道学校将招收女学生后，决定第一个去报名，即使受到亲戚的闲言闲语，也不为所动；她敢于追求又善于思考，“答不出的问题去思索，不急于争辩”④；她不但争取去求知，在婚姻问题上也十分有主见，赢得了美满的姻缘，正如梅芬曾对琴说的：“琴妹，你真值得人羡慕，你有胆量，你有能力，你不会像我这样。”⑤

与琴相比，淑英的形象则更加饱满。在《春》中，她完成了由柔弱到坚强的转变。觉民评价淑贞“性情太懦弱，将来长大了也会吃亏的”，淑英“心中猛跳了一下，觉得觉民的话好像是故意说来警告她的”⑥，在琴的鼓励下，她开始走上接受新思想的道路，而蕙“迎春式的悲剧”则让她有了痛苦的体验，坚定了她挣脱樊笼的决心。最终，淑英没有任人摆布地出嫁，而是出走到上海，在更广阔的天地中追求理想。

琴与淑英的出现使女性形象的存在价值不再仅仅是触动男性形象心弦、促使他们醒悟的幽美灵魂，而是直接代表独立的思维主体去主宰自己的人生，破旧立新。尽管文本中也包含着这样一种信息：即女性在开拓新天地的过程中需要男性的提点与扶持，但相较于《红楼梦》中的女性，琴与淑英仍毫无疑问地彰显了女性形象的新面貌，她们的存在告诉读者：女性是完全可以打破樊笼，开拓一片新天地的。

《激流三部曲》中的一众女性是我国20世纪30年代社会转型时期，新旧女性观并存的产物。梅芬，玉珏，蕙等代表的是旧女性；而琴与淑英等新女性，则体现了女性意识的觉醒。从新文化运动时期开始，社会上便出现了“打破父权专制”、“打破男权专制”的呼声,提倡女性的自由平等和人格独立，虽然这些呼声更多的是被知识分子阶层所接受，旧式的封建女性观仍远远没有解体，但毕竟有越来越多的人意识到女性可以通过独立思维、大胆追求，实现经济独立与人格独立。也正是因为有了这样的语境，《激流三部曲》中的女性形象才会与《红楼梦》有所不同，文本传递给读者这样的信息：女性可以拥有和男性一样的勇气与能力，走出陈旧没落的世界，去创造一个新的世界。

文学作品往往是社会现实、文化观念的反映，在《红楼梦》与《激流三部曲》这两部作品中，我们看到了我国封建时期传统的女性观，也看到了在现代化进程中随时代变化而嬗变、更新着的女性观，当我们把目光聚焦于文学作品中的两性关系时，往往可以透视出特定作家乃至整个社会的性别观念。

①② 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，人民文学出版社1982年版，第6页，第1383页。

③ 李鸿渊：《近十五年来〈红楼梦〉之女性主义批评综述》，《红楼梦学刊》2011年第1辑。

④⑤ 巴金：《家》，人民文学出版社1981年版，第147页，第121页。

⑥ 巴金：《春》，人民文学出版社1962年版，第22页。