鲁迅小说的“绘画性”形式分析

2013-08-15张素丽

山花 2013年10期

张素丽

鲁迅被公认为中国文学的“白描”高手。熟悉鲁迅读书生活的人们都知道他童年的绣像绘画经历，“少年时的鲁迅对于绘画艺术的爱好，超过于文学的爱好”，他那时藏阅、临摹的画书不是线描画谱就是小说人物插图，基本上都属刻画人物的“白画”。鲁迅一直非常喜爱人物画，曾说：“我爱看绘画，尤其是人物”。文学家的艺术想象不是空穴来风，黑格尔说：“想象……有一种本能式的创造力，因为艺术作品的基本特质，即形象鲜明性和感官性，必须与艺术家主体方面的天生气质和天生冲动的形式相适应，这些特质是以无意识的方式起作用的，所以必然要靠人类天生资禀来掌握。”鲁迅对图画类艺术的天性热爱使得他的文学想象偏于图式思维，他能轻松自如地把景物或人物处理成视觉鲜明的画境或符号，在他的文学作品中，他的人物写法甚至像一位画家那样表现出风格的前后连贯。

何为“白描”

关于“白描”，鲁迅的解释是“不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已”，表现在文学创作中，也就是“把烦琐的背景浓缩成更有暗示性的意象，人物凝结成本体性存在的符号，人物的行动则简约化为隐喻性的动作”。

赏玩描摹着帝王、圣贤、名人画像长大的鲁迅，多年后成了用文字“白描”老中国儿女魂灵的画家圣手。鲁迅的小说主要聚焦于对人的描写，多以知识分子和农民的性格命运为表达主题。倘把他的小说人物“画谱”列入中国人物画史的发展脉络中，我们发现，首先是艺术对象发生了变化，他的作品里没有什么圣贤贵族，不是失意窘迫的知识分子就是劳苦无依的布衣乡民，《故事新编》里的神和英雄也都“降格”成为人间的凡俗百姓；其次是他的人物也不像古代“圣迹图”、“功臣图”中的那样道德圆满、情貌威仪，他的人物多是受命运愚弄的下等人，拥有各种各样的心理或生理残缺。鲁迅极擅刻画人物的面部及体态特征，并把这种特征抽象为“类”的代称，譬如三角脸、椭圆脸、干瘪脸、蟹壳脸、弥勒佛似的圆的胖脸、秃头、方头、红鼻子、驼背、蓝皮等，从美术的角度，这种人物写法很容易让人联想到唐末画僧贯休的罗汉图、钟馗像一类人物绘画，“线描法，单纯化，畸形化，都可说是根基于‘特点扩张’的观照态度而来的”，白描是“特点扩张”基础上的“以形写神”，在某种意义上它正是中国画“传神写照”的最高美学追求；从文学的角度，这种“怪异”意象可直接追溯到庄子，躯体的残缺化、畸形化是人物心灵病态的表征。从这个意义上，鲁迅的符号式人物一方面可谓中国人物画笔法的某种极端运用与发展，另一方面又有其承载价值追求（民间维度）的意涵在内。现在我们从鲁迅小说的人物刻画与场景描写来具体领会一下他的“白描”笔法。

人物白描：特点扩张法

鲁迅特别擅长以简笔刻画人物的形貌特征，《故乡》中的杨二嫂是一个“突颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人，两手搭在髀间，没有系裙，张着两腿，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规”，鲁迅对豆腐西施的描写并不是从头到脚面面俱到，而是紧紧抓住她的“瘦”——“辛苦恣睢”生活境遇下的扭曲心灵表征——来摹写人物特点，“突颧骨”、“薄嘴唇”与“细脚伶仃的圆规”都是“瘦”的具体表现；更重要的是，鲁迅并未止于对人物外形的特点摹写，而是把特点摹写与动作刻画整体结合起来，如把杨二嫂的“瘦”与她的“两手搭在髀间”的动作特征结合起来，这就让鲁迅的文学形象变得如传统人物画（如上官周的《晚笑堂画传》）中的人物一样，在类似戏剧的“亮相”造型中达到了“传神写照”的艺术效果。我们再来看一个例子：小说《祝福》中鲁迅写“我”再次见到祥林嫂时，她“五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂”，作者对祥林嫂的形貌刻画主要抓住其“头发”与“眼睛”来描写，用全白的头发和木刻似的眼神来凸显她精神的崩溃。作者的描写如果止乎此，那只是完成了对人物体貌的肖像勾勒。鲁迅在刻画完祥林嫂的神貌特点之后，又为她加上了必要的道具和动作——提着竹篮、拿着破碗、拄着竹竿——这就把祥林嫂的乞丐造型生动摹写出来了。鲁迅小说对重要人物出场时的描写，多运用这种杨二嫂、祥林嫂式的白描笔法，把对人物神态特征与动作体态的摹写结合起来，完成了一个又一个颇具舞台感意味的视觉造型：《药》中夏四奶奶是“半白头发，褴褛的衣裙；提一个破旧的朱漆圆篮，外挂一串纸锭，三步一歇的走”；《故乡》中的闰土是“身材增加了一倍；先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红……他头上一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，手里提着一个纸包和一只长烟管，手又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”。鲁迅摹写人物的形貌常常用到“分号”，在上面几例引文外，《铸剑》里写眉间尺的头，说“那头是秀眉长眼，皓齿红唇；脸带笑容；头发蓬松，正如青烟一阵”，鲁迅固执地用“分号”把人物的每处形貌特征谨慎分开，就像画家用笔线完成每处局部勾勒，要静心端详一番，分号是笔墨的停顿，是人物眉眼在字句中的先后浮出纸面。

如果说鲁迅小说对具体人物的描写尚有一种古典人物肖像的庄严感，他对“看客”群体的描写则常常运用基于白描的特点扩张法：“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。静了一会儿，似乎有点声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退”；“刹时间，也就围满了大半圈的看客。待到增加了秃头的老头子之后，空缺已经不多，而立刻又被一个赤膊的红鼻子胖大汉补满了。这胖子过于横阔，占了两人的地位，所以续到的便只能屈在第二层，从前面的两个脖子之间伸进脑袋去”；“男人们一排一排地呆站着；女人们也时时从门里探出头来。她们大半也肿着眼眶；蓬着头；黄黄的脸，连脂粉也不及涂抹”。在这里，作者不再把摹写重点落在人物的肖像刻画，而转到对人物群像的夸张造型上，“看客”中的人物不再具备个体特征，他们被简化为类的代称，身体的局部特征（“秃头”、“红鼻子”）得到刻意强调。鲁迅对人物体态的“胖”、“瘦”（漫画性）抱有某种特别的兴趣，大抵而言，鲁迅小说中的胖子十之八九为他所不喜、嘲讽，瘦子则是批判中仍怀着怜悯、同情。他小说中最著名的瘦子大概要算《铸剑》中的宴之敖者，他“黑须黑眼睛，瘦得如铁”，“须眉头发都黑；瘦得颧骨，眼圈骨，眉棱骨都高高地突出来”。黑色人瘦出了灵魂的质感，鲁迅把他精神的强硬外化为形貌的强硬（颧骨、眼圈骨、眉棱骨），“瘦”在这里有一种隐喻的深度。鲁迅小说的胖子基本都用讽刺性笔法描写：《社戏》中“弹性的胖绅士早在我的空处胖开了他的右半身”；《在酒楼上》簇拥上楼的几个酒客“当头的是矮子，臃肿的圆脸；第二个是长的，在脸上很惹眼的显出一个红鼻子；此后还有人，一连叠地走得小楼都发抖”。鲁迅笔下的胖子大多都是“看客”中的一员，是一种人物符号化的表征，而鲁迅在写到“看客”群像时，又尤爱动用他的漫笔智慧，“尤其不好的是红鼻子，有时简直像是将要熔化的蜡烛油，仿佛就要滴下来，使人看得栗栗危惧”。从图像渊源学的角度，鲁迅对看客群像的习惯性漫笔很可能是“幻灯片事件”根深蒂固的影响之一。一般而言，视觉图像比文辞字句能更为生动、持久地存储记忆，“视觉记录控制着想象”。鲁迅的文学想象中最为精彩的“看客们”正是影像、绘画笔法的合二为一。鲁迅无师自通地从人物画的“传神”论领略到白描艺术的精髓，把白描扩张为一种个体的漫画笔法，这不能不说是得益于他过人的美术修养。

场景白描：简笔速写法

鲁迅小说的“背景”不追求现实主义的铺张渲染，也不遵循自然主义的细节法则，而是像中国人物画中的装饰性物象（室内、户外），或剧场舞台上的布景道具那样，起一种暗示、象征或主导动机的作用，“中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人，我深信对于我的目的，这方法是适宜的”，鲁迅小说有一种强烈的舞台感，他的舞台道具设置用的一般都是“背景白描”。以小说《药》为例，“老栓走到家，店面早已经收拾干净，一排一排的茶桌，滑溜溜地发光。但是没有客人；只有小栓坐在里排的桌前吃饭，大粒的汗，从额上滚下，夹袄也贴住了脊心，两块肩胛骨高高凸出，印成一个阳文的‘八’字”，《药》的故事情节主要发生在茶馆，小说这里即以“一排一排的茶桌”提示性点出，鲁迅对小栓的聚焦却并不意在情节的扩展，而是“肩胛骨印成的阳文‘八’字”这一病人造型，事实上，华小栓在这篇小说中承担的职责仅需这“病人造型”就足矣，鲁迅也就点到为止，他的笔决不旁逸斜出，“艺术家的意图从来都不是要在有限的范围内抓住现实中的全部现象，而仅仅是突出几个有特点、有意义和具有高度感染力的细节”。中国画的“白描”为的正是这“具有高度感染力的细节”的呈现。

鲁迅小说的场景白描更突出地表现在他的戏剧体小说中，《起死》的开篇写道：“一大片荒地。处处有些土冈，最高的不过六七尺。没有树木。遍地都是杂乱的蓬草；草间有一条人马踏成的路径。离路不远，有一个水溜。远处望见房屋”，这里的场景描写简化到如同一幕话剧舞台，在必要的道具、背景之外，没有任何古典现实主义笔法的雕琢和渲染。事实上，鲁迅小说的不少场景描写大多都像是戏剧舞台速写，《起死》只是这种笔法的极端呈现。中国传统故事版画常把人物置身戏剧性的场景之中进行刻画，吴友如的“老鸨虐妓”、“流氓拆梢”可谓这种笔法的继承发挥。鲁迅对中国古代版画的熟悉与喜爱，让他的小说在场景描写上不自觉地喜欢借用版画速写笔法。他的场景速写常与人物速写和特写互为表里、彼此依托，浓缩为小说文本意味深远的画面和构图，如《药》中康大叔的出场图：“驼背五少爷话还未完，突然闯进了一个满脸横肉的人，披一件玄色布衫，散着纽扣，用很宽的玄色腰带，胡乱捆在腰间”。作者此处不以眉眼雕琢人物，而是紧紧抓住其服饰及面部特征，简笔勾勒，寥寥数语一个刽子手的形象就活跃纸上。《奔月》中后羿射日的形象则充满雕塑感：“他一手拈弓，一手捏着三枝箭，都搭上去，拉了一个满弓，正对着月亮。身子是岩石一般挺立着，眼光直射，闪闪如岩下电，须发开张飘动，像黑色火，这一瞬息，使人仿佛想见他当年射日的雄姿”。小说的叙述节奏到此处明显放缓，作者仿佛欲将每一个文字都凝定下来，让这瞬间画面把我们带回后羿令人神往的英雄时代。傅雷说：“版画的趣味，与速写的趣味颇有相似之处。在此，线条含有最大的综合机能。艺术家在一笔中便懾住了想象力，令人在作品之外，窥到它所忽略的或含蓄的部分。”鲁迅小说对版画线描笔法的借用，不仅让文本获得一种空间意识，更让速写画面宛如穿插在叙事语流中的间歇性休止符，在短暂定格中获得圆满。

总的来说，鲁迅对中国人物画“白描”技法的文学化用，一方面让他的小说带有一种浓郁的现代气质，另一方面让他的小说在现代小说转型期呈现出某种独特的诗学风貌。了解中国人物画“传神写照”的艺术特质，以及鲁迅与中国人物画的历史关联，是我们深入了解鲁迅小说风貌的一个不可或缺的向度。

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[2]鲁迅.且介亭杂文·病后杂谈之余[A]./鲁迅全集[M].卷6.北京:人民文学出版社,2005:196.

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[6](南齐)谢赫.《古画品录》·序[A]./古画品录续画品录[M].北京:人民美术出版社,1959:1.

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[8](唐)张彦远.历代名画记[M].卷2.北京:人民美术出版社,1963:26.

[9]婴行(丰子恺).中国美术在现代艺术上的胜利[J].东方杂志.1930年10月,第27卷第1号.

[10][13]鲁迅.呐喊·故乡[A]./鲁迅全集[M].卷1.2005:505,506-507.

[11]鲁迅.彷徨·祝福[A]./鲁迅全集[M].卷2.2005:6.