身体的欲望与权利

王 林

孟涛与邱光平：禽兽的象征

孟涛作品以绘画为主，兼有刺绣、浮雕、装置等等，均以动物的死亡为题材，或是鱼类的挣扎，或是禽鸟的虐杀。但对其作品的认识并非完全从题材到内容，艺术家也无意于凭借人和动物的关系去进行道德批判。他只想通过画面本身的表达方式，给人以感觉感受中的深刻体验，至于从中能够体会出些什么，则是观者自身的心理反应。

其作十分绚丽，如色彩鲜艳的织锦。花红柳绿，一片璀璨。笔下的孔雀、鸳鸯之类，羽翅翎毛漂亮得让人心醉。画家极善于刻画禽鸟的毛皮，拉丝般的笔触总是绘出细致入微的肌理，令观者不能不为之动容。然而细审画面，观赏的惊异会陡然而至，原来花团锦簇之处竟然是创口、是鲜血，是人对动物的残害、是动物对人的死灭。这种前后逆转的审美对比是如此的强烈，以至于人们还停留在美好赞叹中来不及喘息。画家将美的享受推向极致，一下戛然而止，突然发生的异化所引起的震惊，置人于强烈的陌生化境地，其间所引发的思考是不言而喻的。

孟涛犹如消费时代的波德莱尔，在辉煌与死亡、美丽与残酷的并置与对比之中，悄悄书写着自己对生命的怜爱与敬畏，还有无法言说的的哀戚与悲恸。

我一直很喜欢邱光平的画，不独因为他出道不凡，更是因为其作品生猛。邱光平以马为题材的表现性绘画，抓的点很准，因为马的身上正好有人和动物、人和自然、人和历史、人和文化的种种关系。一开始我对这种题材化的创作倾向心有疑虑，但综观他的创作，完全不是书画界瓜分题材的花鸟画之类。马作为主体形象，在邱光平的作品里被赋予了多重象征性，是拟人化和历史化的对象。其作抢人眼球的地方，首先是马的动作表情，或哀鸣、或嘶叫，或奔涌，或堆积，特别对马头处以强透视的放大与变形，是其独特的形象创造。强烈、暴虐、充满悲壮的激情，使其绘画性表现达到高潮。

其绘画构图总是极有冲击性。或者是扑面而来，使你心中一惊；或者拼力向上，让你眼前发怵。他善于把万马奔腾的气势转化成强烈的情绪表达，更善于把马所经历的英雄历史演变成自然、社会和人生的悲剧。疯狂的马和马的疯狂，是我们所处时代的隐喻，亦是中国人长期被压抑的对于自由的渴望。

在很多年轻人只关心自身生活，小情小调画点蜗居、宅女、卡通游戏人物等小圈子东西的时候，邱光平发出了一声巨响。他不惮于英雄叙事，也不怕去搅动历史。邱光平作品唤起了我们内心尚存的雄性伟力，这种力量曾经在85新潮青年美术运动中鼓励过许多人。起码可以这样说，因为有光平的画，70后一代人并非全都是“飞也飞不高”的“小小小小鸟”。

现在邱光平更多画秃鹫，从兽到禽。题材转变本来不是问题，背后原因可能是其西藏经历和对于死亡文化的兴趣。其名为“天堂”，但更像是地狱。问题是秃鹫作为主体形象，似乎还没有因描绘的丰富性而达到深刻、多重的象征性。也许光平想要的艺术效果不在于此，而是更整体、更空灵的现场氛围和环境气势？

熊 宇作品-《无尽的旅程》200cm×450cm 布上油画 2012

向庆华：自我的体悟

近年来，中国城市流行夜间装饰，美其名曰灯饰工程，其中最特别的做法，就是用灯光把树木从下往上照亮。黑暗中的绿色经强光这么一射，特别奇怪也特别虚假。——向庆华把这样一种光感表现在他的绘画中，说明他是对周围环境非常敏感的画家。我所说的敏感，是指他善于捕捉特殊的视觉感受并能迅速转化成绘画语言。这是一个画家的天赋，因为绘画毕竟是手绘出来的东西，需要心应与手感，是关于视觉的体会而非关于言语的述说。

向庆华描绘的都是年青人，准确地说，是中国城市中的白领，被美国《时代》周刊称之为“自我一代”，热衷消费，关心自己，只管享受中国改革开放的好处。其实，这样的描述并不准确。这一代人既然十分自我，他们就各不相同，重要的不是某种共同特征，而是个体差异，任何一种集体主义意识都不能把他们统合。我们可以在向庆华作品中看到城市拆迁的废墟，兜风者驾驶着敞篷车掩鼻而过，这让人多少感觉到画家对同时代人的认知与谴责。但他的确不是一位指向社会问题的艺术家，画家更关心的是这一代人的精神症候。他画受伤的人、生病的人、蒙着眼睛瞎摸乱猜的人，乃是一种象征。观者可能会注意到向庆华喜欢画背影，其人物即使面对我们，也经常闭着眼睛。他宁可避开眼神的表情性，也要回到绘画本身的表现力。或者以风景为主，在一种异样化的古典意境中表达记忆、追求的迷惘与失落；或者以人物为重，有姿势张皇与动作可笑的群像，更多的则是对个体心理的刻画。他曾画过六幅表现接吻过程的作品，在幽暗的背景中，一对恋人被舞台式的灯光照得雪亮，其主动与被动、狂热与漠然，让我们体会到画家对生活冷眼旁观的审美态度。事实上，向庆华描绘的人物，尽管有各种场景、各种活动，甚至各种情绪，但他们都有一种从现场出走的精神状态。正是对这种精神状态的准确把握和精确描绘，使向庆华不同于其他年青画家，他抓住了藏匿在心灵深处的东西：虚无——在貌似奢华和热闹的消费与娱乐中，一代人在精神上的真正失落。这种揭示直面精神真实，是一种深度的忧伤和孤独的反省，同时又是一种迷思的寻觅。当画中人物神往于月亮、彩虹伫立不动的时候，画家并没有放弃朦胧的期待与热切的希望。

向庆华在这一批作品中，仍然保持着凝神静思的特点，即使描绘现实性场景，画中人物也似乎凝固在被异样光线照亮的瞬间。为了强调心理表达的深度感，其色彩变得幽暗而凝重，黑白灰关系显得更为大气、也更为突出。画家从前一阶段绘画及市场反应的成功之中，得到的是更多的自信，并将其转化成创作上的自由发挥。他没有固守既成风格，一方面把过去绘画中细密的线性笔触，作为一种因素加以保留，运用得更加自然自如，随心所欲；另一方面则结合特殊光线的处理，对画面构成和人物刻画进行简化，笔触的使用更多样，更坦然、更放松，少了些风格化的强制性，多了些绘制过程的自由度。而所有这些大胆而任意的尝试，在向庆华的画面上都显得不做作也不放纵。因为他始终把情感表达控制在无言静观的心灵体验之中，不想在绘画中去呈现关于动态的联想，而是用各种手段去刻画静止的瞬间，让静思降临在静态之上，以期造成凝神观照的视觉效果。

熊 宇作品-《影子的时间》200×150cm 布上油画 2012

熊 宇作品-《昨天》210×330cm 布上油画 2012

向庆华无疑是一位有绘画感觉和艺术天分的画家，在绘画向图像屈服、人脑向电脑膜拜的中国美术界，这是难能可贵的。有这样的年青人在，机械复制和商业操控的图像永远不可能战胜绘画和取代绘画。这一点我始终坚信，并相信向庆华和许多画家亦会有所认同。

杨剑平：人体的物性

杨剑平雕塑的女人体精确、冷峻、震动视觉但拒绝感情泛滥。姿态动作的高度结构化让人想起布鲁克林，但绝无布氏的拉长和夸张。杨剑平以一种与众不同的写实手段塑造女人，使其封闭在形体与轮廓的完整性之中，任光影流动，强烈而富于变化。却让观者对此保持距离，默然相对。

毛发的去除使女人体中性化，不，更确切地说是物理化并通过物理化达到精神化。他的创作倾向似乎不想把人作为社会事件加以刻画，而是把人交还给物质材料，在材料性能中去重塑人，在人的形象中去面对物质即自然，在面对自然时去思考人的本质性的存在。——在这里，杨剑平把工业时代和都市文明中人际关系的冷漠与异化变成艺术现实。我们观照这一现实，但无法给出想像，强加于对象。于是，只能返回内心，在内心之中去体会我们和对象之间的心理碰撞。

我们注视这些蜷曲的、卧躺的、弓身站立或凭空跃起的女人，无论她们是自我护卫还是被迫开敞，悄然之中，升起一种无奈与失望。说不清这是对象的氛围，还是内心的情结。我们既不能完全介入对象，又不能兀自陷进内心；我们被对象抓住，又被对象推开，真正处在陌生化的精神体验之中。陌生化是一种疏离，疏离熟悉的生活，疏离泛滥的情感，然后返观我们和对象的关系。只有在这种关系中，我们才能触及和领悟人存在的某种本质，生命存在和艺术存在的某种本质。人对本质的观照涵盖了艺术的全部意义，这里提出的问题不是人怎样生存，而是人为什么生存。

这一次展出的作品则表现出非常强烈的针对性，在视觉上也很挑衅，前后作品差别很大，新的可能性被放开了。不是去寻找另一种图式，而是把塑造语言只作为一个基础。这是很重要的变化，每个作品由此可能有自己不同的针对性。艺术家在当代艺术创作中需要的正是更加开放的可能性，而不是返回现代主义的封闭的样式化。

艺术作为一种符号，其所指的针对性，不光指向符号以外的东西，而且指向符号本身，即作为一种动力，让能指不断产生对艺术即符号系统的偏离。在某种意义上来说，我们使用的语言形式，并不是一个纯粹游离在社会之外的、纯美学意义的系统，而是一个被意识形态不断侵蚀、占领的系统。正因为如此，“实验”艺术很难成为美协和学院标榜的东西。面对意识形态的强大力量，你只有依靠所指的针对性，才能挑战艺术图式化、样式化和明星化的诱惑和遮蔽。