杨牧：现代汉诗的Game-Changer

奚 密

“诗是不会自动发生的，诗必须追求。”

《杨牧诗集 I：1956-1974》序（1978 年 7 月 27 日）

I.前言

现代汉诗发生在一个旧典范旧模式受到全面挑战，新思维新文明风起云涌的历史转折点。结构性的变化使诗作为一种现代文类无可避免地被边缘化，但也因此带动了诗人对诗本质性的重新思考和定义，以及对新美学典范新读者群的探索和建立。虽然它的历史还不满一世纪，但现代汉诗已经历了多次的价值转换和典范轮替。每一次的转换和轮替皆有赖于游戏规则的改变，而游戏规则的改变既来自体制结构的疆界重画，也和作家的实验与独创密不可分。

我曾在他处提出Game-Changer（暂译“改变格局者”）的理论架构，来分析体制与个人，结构与独创之间的辩证关系。本文作为一个个案研究，将透过这个角度来探讨台湾现代诗人杨牧，其目的并非对杨牧作品做一全面的解读，而是展示杨牧如何成为一位Game-Changer。欲达到此目的，我们首先必须了解他出现在台湾诗坛的历史语境。

Ⅱ.战后台湾的新诗场域

战后台湾的文化氛围可以三者来概括：保守主义、国族主义和“反共抗俄”政策。在国民党政权“软硬兼施”、双管齐下的文化政策下，一方面反共文学受到大力提倡，为愿意配合的作家提供了宝贵的资源；另一方面，官方对大众传媒和出版的掌控和审查，以及对违反者的严厉制裁，使得作家步步为营，不敢踏入禁区一步。新诗的处境却有别于其他文类，甚至可以说更加艰难。因为它除了置身于同样高压的文化氛围和文学场域中，它还必须面对旧体诗的庞大势力。当时，作为国族认同的一个重要标志，古典诗得到的文化资源远在新诗之上。就象征资本而言，更不成比例。相对于古典诗的崇高地位，新诗常常受到知识分子的贬低和抨击。1950年代末，专栏作家言曦（邱言曦）对新诗的批判，苏雪林对象征主义的责难，皆挑起激烈笔战。当时新诗尚未能进入教育体制，不论是国民义务教育还是大学的中文系。我曾有专文讨论由纪弦（1913年生）和覃子豪（1912-1963）所领导的现代诗运动，在1950年代的艰难处境下一方面避免与官方的文化政策抵触，甚至还积极参与（例如纪弦屡屡以“反共朗诵诗“得奖），一方面运用获得的公家资源和象征资本来自费出版诗刊，出版先锋诗歌，成功地突破了结构性制约，开辟了一个相对自由的创作空间。

这群战后的先行者，我认为可视为一个集体的Game-Changer。透过文本和其他文学实践，他们建立了新的习尚和新的文学价值。例如，纪弦建立“现代诗”一词，一方面和代表正统的中国古典诗，一方面和当时流行的新诗——押韵的新格律诗，轻柔感伤的抒情诗——区分开来。他提出反抒情主义，倡导“知性的诗“。他反对押韵，强调“诗是诗歌是歌我们不说诗歌”。虽然覃子豪和纪弦对诗的看法不一致，两人甚至有过激烈的笔战，但是面对“共同的敌人”，他有同样的坚持：“最理想的诗，是知性和抒情的混合产物。”

再者，战后台湾的现代诗群将萌芽于五四时期“诗神”的观念发扬光大。诗几乎变成一种私人宗教，诗人对诗的虔诚信奉与终生投入实无异于最高的宗教情怀。最后，他们共同建立了诗人的自我形象：孤傲、痴狂、穷困潦倒、被世俗误解亦不屑与世俗为伍。这套新的文学价值与习尚反映于他们创造的文本，而文本又加以强化。由于1950-1960年代（广义的）现代诗群的努力，“现代诗”这个名称从此取代了“新诗”（或“白话诗”）。由于他们的努力，现代主义（包括超现实主义）得以在台湾扎下深厚的根基，开创了现代汉诗史上的一个黄金年代。

1940年出生于花莲的王靖献，15岁开始写诗，1956年开始发表作品，用的笔名包括“王萍”、“萧条”、“焦嚣”等。1957年起用“叶珊”这个笔名，1972年初改名“杨牧”。他的萌芽时期正赶上1950-1960年代如火如荼的现代诗运动。在花莲中学求学时期，在老师胡楚卿的熏陶下开始创作，并和同学合办《海鸥诗刊》，借用《台东日报》副刊的版面每周一出刊，共出了128期。1958年大专联考失败后，他从家乡北上，在台北度过了一年。这一年不但让他次年顺利考入东海大学历史系（大二时转到外文系），更改变了他的诗人生涯。在台北他广结诗友，包括三大诗社“蓝星”、“创世纪”、“现代诗社”的成员。“蓝星”的黄用，“创世纪”的痖弦（1932年生）、商禽（1930-2010）、楚戈（1931 年生），“现代诗社”的方思（1925年生）、郑愁予（1933年生）等，都成为他的好友。1959年他加入《创世纪》编委会，1960年出版第一本个人诗集《水之湄》，列入蓝星诗丛，1963年第二本诗集《花季》面世，也是由“蓝星诗社”出版，虽然诗人强调他“从未觉得我属于蓝星诗社”。

年轻的叶珊受到前辈诗人们的潜移默化，当以覃子豪为最。日后追忆早年岁月，对覃氏的仰慕之情溢于言表。1970年代中期，当他回顾年轻时参与的诗坛时，杨牧如此描写前辈诗人的风采：“冬天穿一件草绿色灯心绒的外套……兴致好时，也煮咖啡待客。”覃子豪散发着“使人着迷的浪漫气息，举手投足之间，自有无限的诗人气质，不仅是可敬的，也是可爱的”。他在台北市中山北路一段105巷4号的住家，是诗人们经常往来的场所：“礼拜天上午总坐在家里，谁来看他都欢迎，不必订约。”覃子豪，加上夏菁和余光中，共同“构成所谓沙龙精神的蓝星诗社”。

1950-1960年代的现代诗沙龙有可钦可佩的前辈诗人和志同道合的同辈诗人。他们在自由开放的氛围里把酒（或咖啡）论诗，臧否人物。这个充满活力的环境让年轻的叶珊更坚定他对诗的追求：“从十六岁开始我就已经决定，我表现本质的路是诗。”他在1959年的散文《雁字来时》里宣示：“我说过诗才是我的生命。”这份执著深为同侪所激赏。在经典选集《六十年代诗选》里，主编张默（1930年生）和痖弦如此介绍叶珊：“许是因为他生长在东台湾的花莲吧，幼年时代，高山和大洋铸成他一种漠视一切的胸怀；但自从发现诗的美丽之后，……他以万千惊喜投向诗，并愿意以身殉美。”

杨牧对覃子豪的特别推崇也暗示他对纪弦所代表的风格的抽离。这两位现代诗坛的领袖，一位狂飙，一位冷静；一位特立独行，一位儒雅内敛。两者之间，杨牧毋宁更认同后者。他以覃子豪为典范，认为他具备“所谓‘现代诗人’的风范和格调”，称赞他是一位“冷静文明的现代诗人”。值得注意的是，这段回顾文字是一九七五年写的。那时，杨牧已经是一位著名的比较文学学者，也是台湾诗坛的重镇。他所强调的“冷静的文学态度”和“健康的文学态度”，既是对前辈覃子豪的肯定，也反映了他个人作为诗人及学者的态度。这一点和以他为代表的“学院派”有密切的关系，后面再深入讨论。

Ⅲ.浪漫与现代

“我退伍后出国留学，兀自还是一个浪漫主义者。”叶珊对西方——尤其是英国——浪漫主义的情有独钟，众所皆知。1963-1964年服兵役期间，他写了十五封《给济慈的信》。信中倾诉自己对诗对生命的感知，言说者和倾听者几乎已到了完全认同，不可区分的地步。当然，济慈不是叶珊唯一仰慕的浪漫主义诗人。除了济慈，他在文字里也提到和济慈同时代的雪莱、拜伦、华茨华斯、柯律治等，和叶慈这位自我定位为“最后一个浪漫主义诗人”。1965 年夏天，叶珊“细细阅读叶慈诗全集”，30余年后重新翻译叶慈。杨牧诗文皆不乏这位爱尔兰诗人的影响痕迹。

叶珊深入认同浪漫主义，可见诸于他对浪漫主义精神的梳理：“第一层意义无非是捕捉中世纪气氛和情调”；第二层是“华茨华斯以质朴文明的拥抱代替古代世界的探索”；第三层是“山海浪迹上下求索的抒情精神”，以拜伦为典范，“为人类创造一种好奇冒险的典型”；第四层是“雪莱向权威挑战，反抗苛政和暴力的精神”。从这里可以看出，叶珊对浪漫主义的认识决不仅限于个人情感的抒发和对大自然的颂歌，而包含了上述所有的层面。我要强调的是，叶珊的浪漫往往透过多种“面具”（persona，又译“角色”）来铺陈，诸如：浪人、水手、露宿者、搜索者、异乡人、小沙弥甚至临刑犯人（见《偶然》，1957）。透过这些面具，诗人投射出一个曲折幽微的内心世界。用“浪漫式的奔放”（romantic outpouring）来形容叶珊其实未必贴切。即使是早期的作品里，他采取的还是含蓄委婉的手法和充满戏剧张力的场景及意象。

我们甚至可以说，叶珊的浪漫主义具有一种独特的异质性。这点表现在两个面向上。第一是早期作品充满了数字的奇想。例如《水之湄》（1958）里的“四个下午”：“我已在这儿坐了四个下午了……/四个下午的水声比作四个下午的足音吧”;《蝴蝶结》（1958）：“你的眼神闪烁，以七蛇之姿分食我”；《消息》（1958）：“我们用云作话题已是第九次了，……/一百零七次，用云作话题，嗨！”;《我的子夜歌》（1960）：“十四个月亮在七时后散去/啊这是 C 调的季节”；《在旋转旋转之中》（1960）：“当第六支音乐响起”。这些具体语境不详的数字带着一份偶然性，不可预期性，甚至神秘性。它可能是对济慈的一种发扬光大。叶珊曾如此回忆：“我三年级的时候迷你（济慈）的诗迷了很久，我读你的全集，译你的长诗，更在女同学群中演讲你的诗，解释为什么美的事物是‘永恒的愉悦’；为什么你写‘无情的美女’，为什么‘四个吻’（kisses four）可以说明人的真爱——‘不只为了押韵，……诗中的数字为达成一种错愕的效果’。”

因此，我们并不惊讶叶珊作品中突兀错愕的意象。《传统》（1958）第一节用的是带着“郑愁予风”的语言：“我走过沙地，这里有百年前的猎枪和灰烬”，但是第二节忽然出现这个异质的意象：“一条通向历史和原子能的（路）。”奇异的意象如：“你的眼遍布臂膀”（《夹蝴蝶的书》），“你的双手是巨蟒”（《脚步》）。暴烈的意象如：“这最后的撤离/是全燃的我”（《我的子夜歌》），“让我割裂臂膀灌溉你七月的芙蓉”（《星河渡》）。的确，叶珊的语言融合了中外古典，他的书写模式也以抒情为大宗。但是，他的意象超越了传统的婉约或纯粹的抒情，而具有一种戏剧张力和自觉的抽离。像《消息》（1958）的开头：“没有，在港上，用两脚规/计算我的苍白。”诗的题目连结诗的第一个词，构成一个短句：“没有消息。”接着的句子陈述这个简单事实带给叙述者的失落。两脚规的意象具有双关语的意思：在港口等待不到盼望的消息，“我”兀自徘徊不已。好比圆规的两支脚，他的脚步不断移动着，但又迈不出那个圆心，仿佛迈不出自己满怀的失落感。这个意象改写了英国玄学派诗人邓恩（John Donne 1572-1631）的经典巧喻——以圆规移动的那支脚比喻出门在外的诗人自己，以固定的那支脚比喻在家等待，忠贞不二的妻子。其手法属于艾略特（T.S.Eliot 1888-1965）标榜的现代主义，而不是浪漫主义。

香港学者黄丽明（Lisa Lai-ming Wong）曾指出，在五十年代杨牧的诗里我们可以看到：

粗暴和温柔之间的张力，表示说话者对自身感情的波涛汹涌不知如何作出适宜的回应。典型的少年情怀，缺乏耐心，没有把握，最终在浪漫爱情里找到表述。

There is a tension between toughness and tenderness in Yang’s poems of the 1950s,show ing that the speaker is rather uncertain of the appropriate response to his churning emotions.The impatience and uncertainties that are features of the adolescent mood eventually find their expression in romantic love.

我同意第一句的观点；第二句将作品归结为浪漫爱情却似乎过于简单。透过爱情，叶珊写生命的短暂，永恒的追求，写自我的微小，诗的无限。他的抒情唯美可视为浪漫主义深刻的实践，但是他处理的手法常常接近现代主义。

西方的现代主义对浪漫主义有所继承也有所扬弃。它继承了后者对工业化都市化的批判态度，而对后者的理想主义和自然主义抱持怀疑。同时，它和十九世纪后半叶兴起的存在主义、心理分析学、神话研究等有密切的关系，重新探索人和世界之间的关系。放诸1950-1960年代的台湾，这三种思潮——尤其是存在主义——对当时的文艺界有普遍而巨大的影响。叶珊也不自外于此；他在给济慈的一封信里说：“我大学三年级时曾经突然从你的诗篇转移到卡缪的小说和哲学。”在这样的语境里，叶珊对浪漫主义和现代主义的同时拥抱，并不奇怪。对于两者，他始终有其出于主观需要的选择性接受。某些浪漫主义的核心理念——例如以自然代替上帝，在自然里寻找“神谕”，对儿童的礼赞等——其实在叶珊的作品里极少看到。另一方面，现代主义的反抒情也不为他所取。一个自称“右外野的浪漫主义者”，他也是一个游离在边缘的现代主义者。他对现代主义局部的吸收除了体现在观察角度和书写手法之外，主要表现在他对现代诗必需革新，必须具备现代性的认知上。这点从他写郑愁予的经典文论里即可看出。

郑愁予的早期作品长期以来都被定位为古典与浪漫的完美结合。“古典的风格、抒情的调子以及浪子的情怀”，“古典抒情的风格”，甚至“老传统的守护者”。——这些是不同学者的评价。但是，1973年杨牧为《郑愁予诗选集》所写的长序《郑愁予传奇（代序）》开头就说，郑愁予是“绝对地现代的”。同样的评价也可用来形容叶珊。

Ⅳ.重新评价徐志摩

从另一个角度来分析，叶珊的浪漫主义也呈现在他对徐志摩（1897-1931）的重视上。甚或可以说，徐志摩为他提供了一个中文写作的浪漫主义范式。1950-1960年代的台湾对五四文学传统的继承因为政治因素而有很大的选择性和局限性。当时所有滞留大陆的作家都在被禁之列；私下传阅的人虽然不是没有，但得冒着政治风险。徐志摩是少数能公开出版的五四作家之一。加上他生前好友胡适（1891-1962）、梁实秋（1903-1987）等在台湾文化界的卓越地位，徐志摩成为最广为流传的作家。不但他的新格律诗对战后台湾诗坛产生了极大的影响，他的散文和日记也成为当代经典。然而，在大众想像里，徐志摩作为一个浪漫主义诗人的形象几乎完全来自他惊世骇俗的爱情和英年早逝的悲剧。除了两三首脍炙人口的情诗之外，诗人生平的传奇性远比其作品来得更吸引读者。

经过台湾现代诗运动洗礼的叶珊，一方面不去模仿新月派的新格律诗，另一方面超越了通俗文化对“浪漫诗人徐志摩”的肤浅认识。他肯定徐氏诗文的高度，回忆道：“初中时代，国文课本里有徐志摩的《我所知道的康桥》，算是白话的范本……徐志摩的散文风格特殊，音韵圆满，节奏动人，容易我们记诵。”他对徐氏散文的总体评价是：“徐志摩的散文甚至好过他的诗。”

年轻时代的叶珊对徐志摩的《偶然》特别钟爱。1957年写同名诗，其中有这样的句子：“何不为自己低唱一次《偶然》呢？”他信中向友人追忆：“记得你第一次把《偶然》寄给我的事吗？那是四年前（1955）的事了。……那一阵子我常哼这个曲，没想到几年后的今天，当我偶然听到这个曲子时，竟会怆然而下泪。”《偶然》对叶珊的影响也表现在《当晚霞满天》（1960）里：

当晚霞满天，啊当晚霞满天

过去和未来在此相会

只为交换一个眼色？

或为传递刹那间的心跳？

值得注意的是，不同于徐志摩的原诗，叶珊既不押韵，也不用整齐的诗行，只是保留了原诗的韵味，暗示爱情的灿烂片刻。日后杨牧编选《徐志摩诗选》并作长篇《导论》，其中对《再别康桥》有精辟的分析。如王尔德（Oscar Wilde 1854-1900）说的，“模仿是最诚挚的阿谀 ”（Imitation is the most sincere form of f lattery.）。其实二十五年前的叶珊就已经借用了此诗的句型和意象。《我从长夜中醒来》（1962）说：“我不带走星辉，不带走月色”，糅合了《再别康桥》和朱自清的《荷塘月色》。

因此，杨牧对前辈诗人给予极高的评价，并不让人意外：“（徐志摩）因爱而发现宗教般的虔诚专注。……爱提升灵魂，充实精神意志，扩张知识道德，爱为自由下定义。”他强调徐氏“正面的浪漫精神”和“维多利亚风度的人生介入”，无异于恢复长期以来徐志摩被传奇化——也是被简单化——所遮蔽的文学成就。

徐志摩对叶珊的另一个意义是自传体的抒情散文。固然不少诗人也是散文家，但是徐志摩的散文不仅是个人经验的描述或思想的呈现而已，更是一种诚实深刻的自剖。就这点来说，叶珊散文的重要性与徐志摩相比，有过之而无不及。他的诗和散文之间的关系不仅更密切，甚至到了互补的地步。相对于叶珊诗的虚构性和戏剧性，他的散文更接近自述与告白。要了解他的诗，不能不读他的散文，因为后者有助于我们了解前者的语境和因缘。

叶珊的散文和诗齐名，甚至可以说前者的读者多过后者。以早期的《叶珊散文集》为例。1966年初版，1977年的洪范版到1986年已印了十九版。《柏克莱精神》同年由洪范书店出版，到1990年也印刷了九版。杨牧的散文，包括他的散文集和诗集的序跋，共同构成一部自传和诗论。诗人的成长历程——感情思想的酝酿，创作心境的转变，艺术理想的建构——都披露在他的散文里。

Ⅴ.古典与现代

1970年代初，当台湾面对国际局势剧变，国家认同受到全面挑战之际，诗坛也发生了巨大的变化。1971年1月到1972年2月间，唐文标和关杰明先后发难，针对现代诗的过分西化和丧失中国文化属性，提出尖锐的批评，点燃了一场“现代诗论战”。此次论战的火力多半来自批判的一方，而被批判的一方的回应则相当稀疏薄弱。杨牧是被点名的诗人之一。当时他已经在美国获得博士学位，在大学任教，并没有直接参与论战。值得注意的是，早在论战前的五六年，他对现代诗西化的问题已有了自己的反思和回应。当论战发生时，“叶珊”已开始向“杨牧”过渡。这点从他的作品和文论里都得到印证。杨牧在美国研究所的学习重点是中西古典文学。1964年在爱荷华大学修比较文学硕士时，开始学习古英文。1966年获得艺术硕士后，他到柏克莱加州大学进修比较文学博士。在以后的四年里，随老师陈世骧（1912-1971）攻读中国古典诗，同时研究古英文、古希腊文和德文文学。1966年出版第三本诗集《灯船》，诗人在自序里说：“我明白我学的是陈旧的文学，盎格鲁撒克逊的粗糙，但假使能够从这种浸淫里捕捉一点拙朴的美，为自己的诗寻出一条新路，摆脱流行的意象和一般的腔调，又何尝不是很有意义的呢？”同一时期他开始写博士论文，以《诗经》作为初民口述诗歌里的套语为题，又何尝没有类似的考量呢？2009年11月下旬，第十届台北国际诗歌节在信义诚品书店举办了一场以杨牧为主题的座谈会《经典诗话》。会上，杨泽（1953年生）回顾老师当年对他及其他年青诗人谆谆教诲的一点就是：作为一个现代诗人，必须重视中国古典文学。

在美国求学的五六年是杨牧对现代诗进行全面检讨与深入实验的时期。早在诗理念的整理和发表之前，我们从他的作品里就可看到其具体实践。如果叶珊早期作品的古典印记来自它对中国诗词语言和意象的熔铸，那么1960年代中到1970年代中的十年里，杨牧作品最突出的特色就是它对古典题材的处理与古典资源的运用。前者表现在诗人对中国传统的反思与重现——或借用杨泽的话，“表演”和“改编”——上，而后者则展示为诗人转化古典，赋予其现代意义的原创性。1971年出版的第四本诗集《传说》里，跟古典有关的题目就有：《续韩愈七言古诗〈山石〉》、《延陵季子挂剑》、《武宿夜组曲》、《将进酒》等。其他如《流萤》、《屏风》、《花箴》、《暗香十行》等也取自古典意象。第五本诗集，1975年的《瓶中稿》亦有《鹧鸪天》、《经学》、《秋祭杜甫》和戏剧长诗《林冲夜奔》等。

我曾在他处讨论过《延陵季子挂剑》，认为杨牧对中国传统题材的转用暗示着深刻的批判和反讽：

尽管《延陵季子挂剑》取材于历史，但它不涉及历史本身，也不像古典诗中的咏史诗那样评说历史，以古喻今。诗人参考了季子作为一个历史人物的种种相关资料，从中选出在其生命中似乎没有直接关联的两件事（赠剑和评诗），赋予其有机联系和象征意义。他不受原始材料的限制，并有意偏离传统，提出新解。例如，季子实际上要比孔子年长，但诗中给读者的印象是他比孔子年轻，年轻到可以目击原始儒家精神的衰微。只因如此，诗人才能以剑为象征，召唤剑与剑客，尚文和尚武的统一，以及诗歌、音乐、舞蹈的共同源头。诗人无意重复“君子言而有信”、“一诺千金”一类的老生常谈，反而将宝剑变成批判儒家传统的利器。儒家传统日益狭隘僵化的道德和文学体制，只代表了儒家精神的退化而已。传统被反讽地用来暴露己身的不足；召唤传统的目的是为了颠覆传统。

换言之，虽然题材是古典的，杨牧的诠释角度和书写方法却是现代的。同一时期的《屏风》（1967）提供了另一个化古为今的示范。这首诗是《传说》诗集第二辑的标题，正如《延陵季子挂剑》是第一辑的标题，可见其在诗人心目中的分量。

屏 风

1先是有些墙的情绪

2在丝绢和纸张的经纬后

3成熟着，像某种作物之期待深秋

4掌故伸过屏风上的绘画

5藉一茶壶之传递

6一微笑之感染

7把山水和蝴蝶之属推翻在

8车辆的迅速和

9旅店的投宿。黯然

10罪恶，整装，熟悉的调子

11不知道日落以后露水重时心情又怎样

12我描着双眉

13 你去了酒坊

《屏风》透过戏剧的情节，跳跃的场景，勾勒出一段爱情故事。意象暗示性强，文字隐晦，情节朦胧。首先，剧中的两个人物是“我”和“你”。虽然他们要到诗的最后两行才现身，整首诗写的其实是他们之间的故事。

第一节的场景是室内：屏风被比作丝绢做成的一道藩墙，提供了“你”“我”与外界的一个屏障。但是作为读者的我们，却得以窥见屏障后面发生的事情。“作物”（第3行）暗示有些什么在“有机地”成长着，而“期待深秋”则暗示那“作物”就要成熟结果。从背景的屏风，我们的视线转移到人物身上。掌故、茶壶、微笑这一连串意象暗示两个人坐在屏风后喝茶谈天。第5-6行的两个及物动词——“传递”和“感染”——共同渲染两人之间欢愉的交流与互动。随着好感的加深和“成熟”，装饰着山水、蝴蝶等图像的屏风被（不当心？）推倒了。叙述到这里忽然急转弯，长达六行（第4-9行）的句子，从推倒的屏风突兀地转到“车辆的迅速”和“旅店的投宿”。

第8-9行之间的跨行句和不寻常的空白将故事推向高潮：从喝茶聊天，到好感的成熟，到匆匆乘车，到投宿旅店。第九行的句点是整首诗中唯一的句点，仿佛为这段戏剧性的发展作了一个总结。屏风后发生的故事到此似乎完结了，然而叙述并没有结束。激情后的心情是“黯然”的，但是他们没有时间去细细体味这段“罪恶”的感情。两人还是得整装离去。露水既标示时间——天快黑了——也象征两人的一段“露水姻缘”。而对“我”来说，这也是“熟悉的调子”了。激情过后，女子——“我”——坐在镜子前补妆。男子——“你”——动作更快，已出门去了酒坊。

《屏风》的结尾充满了歧义性。诗中描述的感情将如何收场？它会继续下去呢，还是已经结束了？男子匆匆去了酒坊，是罪恶感，是逃避，还是冷漠？他的“大动作”（离去）和她的“小动作”（描眉）是强烈的对比，还是同一心理的不同性别表达方式？第11行的“心情又怎样”给我们的又是怎样一个没有答案的问题？其暧昧性和毫无头绪正如诗中人物的一段情。

《屏风》擅用现代主义的“客观对应物”（objective correlative）来影射内心世界的变化。第一节整节甚至不用一个人称代名词：第1-3行没有主词，以“先是……”开头，从“物”的角度作不带情绪的描述。但是每个意象，每个词语，都蕴含了强烈的暗示性。第1-2行一口气用了六个“糸”部首的字：绪、丝、绢、纸、经、纬，隐射两人的内心好比一团理不清剪还乱的丝线，为第二节的“罪恶”埋下伏笔。第一节的“掌故”是这个长达六行的句子的主词。用“伸过”如此奇怪的动词来形容掌故，更加强了它的弦外之音。表面上它指涉屏风上的题材。“山水和蝴蝶之属”本是中国屏风上常见的意象，但是同时也影射两人之间故事的发展。“掌”甚至可解释为一个双关语，或许两人在倒茶时有意无意的手的触碰。

《屏风》的爱情主题再普通不过。两节诗的不对称——第一节八行，第二节五行——似乎是个伏笔，暗示这段恋情的前奏将比后续来的长而且精彩。但是，诗人对诗中人物终究抱着一份“同情的理解”；既没有传统的道德判断，也没有滥情的抒发。此诗的原型来自六朝的宫体诗和咏物诗。虽然作者是男性，但是从女性的角度来写不伦之恋，允许她发出自己的声音。《屏风》或许可视为一位偷情女子的呢喃，流露她内心混乱矛盾的情绪。

Ⅵ.现代诗史的梳理

杨牧对古典中国的重视和转化使他对早年现代诗的某个面向提出质疑和否定。他认为：

中国的现代诗强调“现代”，并未强调“中国”。……从一九五六年到一九七六年——我们自由创作的诗……只能称为“现代诗”而不能和三千年来中国人所创造的诗传统认同，很难称为“中国诗”——它真的不是“纵的继承”！

一个文化里的新文学如果必须等到汇入他种文化里，才能完成它的意义，这个新文学恐怕是需要检讨的。我们的现代诗曾经如此。当兹另外一个时代即将开始的时候，我要建议我们彻彻底底把“横的移植”忘记，把“纵的继承”拾起；停止制作貌合神离的中国现代诗，积极创造一种现代的中国诗。

杨牧对前辈诗人纪弦1950年代“横的移植”的批判也代表了他对现代诗史的重新梳理。

1972年杨牧编辑《现代文学》专号。序文《写在“回顾”专号的前面》指出，现代诗人“接受了三种不同文学的拍击”，包括：1）古典中国文学，2）五四以来的新文学，3）外国文学。他肯定1950-1960年代的现代诗运动，认为在它出现以前的新诗并没有显著的成绩，“或埋没于格律的忧郁气氛，或冲淡于空型的战斗口号”，直到“现代诗社”和“蓝星诗社”的出现才有所突破。一方面“本地诗人与外来诗人借结社而始通讯息”，另一方面“以英美诗为精神和技巧依归的青年诗人亦开始与以日译法国诗为美学基准的中年诗人平起平坐，相互刺激”。除了“现代诗”和“蓝星”，他也提到“创世纪”和“笠诗社”，以及支持现代诗运动最力的《文星》和《文学杂志》。

值得注意的是，杨牧强调台湾现代诗是本土诗人和1949年以后大陆来台的外省诗人共同努力的成果。而他将笠诗社和战后的三大诗社相提并论，也暗示着他对本土新诗传统的彰显。他所持的历史角度反映了1960年代后叶以降对文学史的重新思考。陈千武（诗人桓夫1922年生）1970年10月在《笠诗刊》发表了《台湾现代诗的演变》，提出“两个球茎”的说法，认为台湾现代诗有两个源头：日据时期以来的台湾本土，与五四时期的中国大陆。这篇具有文学史分水岭意义的文论，杨牧对其论点不会陌生。两篇文章共同标志着1970年代初诗坛梳理文学史，重写系谱的努力。在更广的意义上，它们可谓1977年乡土文学运动和本土意识彰显的先驱。

作为教授，杨牧从不开设现代诗的课程。不论在台湾还是美国，他有意只讲授中国古典文学。但是，除了上面提过的徐志摩和郑愁予，他还写过夏菁（1925年生）、商禽（1930-2010）、痖弦（1932年生）等诗人。其中有几篇是掷地有声的长篇论述，有几篇是珍贵的史料，生动地描绘了1950-1960年代的诗坛。

Ⅶ.“学院派诗人”的代言人

柏克莱是早年台湾所知道的有限的世界名校之一。这所美国西部的古老大学，正式成立于1869年，多年来一直被公认为世界顶尖的高等学府。杨牧在柏克莱四年（1966-1970），念的是当年学术要求极高极严的比较文学系。能获得博士学位，堪称殊荣。日后他以柏克莱为背景的散文集《柏克莱精神》更使这个名牌大学在台湾成为一种巨大的象征资本。

杨牧作为学院派诗人的另一个面向是，他积极参与了台湾1970年代比较文学这门新学科的建立。西方文学批评早在1950年代就已经引进台湾。1956年9月，夏济安在他任教的台大外文系创办了《文学杂志》，引介西方现代小说，阐释创作的艺术、概念和分析方法。在他的提携下，一代年轻的小说家，包括白先勇（1937年生）、陈若曦（1938年生）、王文兴（1939年生）、欧阳子（1939年生）等，纷纷在文坛崭露头角。1960年3月创刊的《现代文学》由夏济安的这批学生主持，赓续了艺术实验与创新的努力。

以台大外文系为基地的文学批评在1970年代进入一个新的黄金时代。为数不少的台大外文系毕业生留美获得博士学位后回到母校任教，陆续成为资深教授、系主任、院长，包括朱立民（1920-1995）、侯健（1926年生）、颜元叔（1933-2013）、朱炎（1936-2012）、林耀福等。此外如刘绍铭（1934年生）、叶维廉（1937年生）、李欧梵（1942年生）等毕业于台大外文系的学者，虽然留在美国教书，他们在西方文学批评的理论和实践上也扮演了重要的角色，尤其是刘氏对台湾当代小说的评介，和叶氏建构的中西比较诗学。

在外文系系主任任内，颜元叔成立了比较文学博士班，1972年6月创办了《中外文学》及《淡江评论》两份学术刊物。前者评论与创作兼顾，后者发表英文论文。在院长朱立民的大力推动下，“中华民国比较文学学会”于1973年7月21日正式成立，8月开始征求会员，并定期举办大型的国际研讨会。作为当时引入台湾的一门新学科，比较文学提供了不同的角度和方法来分析中国文学。同样重要的是，作为顶尖文科科系，台大外文系的提倡，使比较文学在大学体制内取得合法性和声望。

Ⅷ.结论

本文用Game-Changer的自创理论架构来分析杨牧在文学史上的意义。从1960年代中到1970年代中的十年左右里，诗人从事的文学实践，不论在质还是量上，都相当惊人。除了多种文类的创作（诗、散文、论文、专栏、序、跋……），他还同时担任杂志期刊的编辑，诗选文选的编选，丛书的出版，文学的讲授，学术活动等多项工作。作为诗人、散文家、学者、文学评论家、翻译家，杨牧在1970－1980年代的影响达到前所未有的高峰。它具体而微地反映在“杨派”和“学院派”这类的标签上。

但是，本文不仅是以上诸多文学实践的综述而已，更企图分析杨牧如何透过这些实践建立了新的文学习尚和文学价值，并进而改变了诗坛的生态，为日后深远的影响打下基础。我们可以将一位作家视为一个复合体，汇集着错综复杂的资源与资本，凝聚着主观客观的元素与力量。1950-1960年代的叶珊得到高中老师的启蒙，初涉诗坛。高中毕业在台北的一年，让他由一个外围人（也是外地人）进入诗坛的核心（台北）的核心（三大实验性诗社），与前辈及同辈诗人的密切互动，历经大学四年和兵役两年，都不曾中断。赴美留学是诗人生涯的另一个重要里程碑，从一位热爱中西文学的诗人变成一位受过严格学术训练的比较文学与中国古典诗的学者。名校名师也为诗人添加了一份令人钦羡的象征资本。

杨牧承袭了1950-1960年代现代诗运动对诗的宗教式投入。诗作为一种独立的艺术，他赋之以最崇高，最纯粹，最贴近生命的意义。不辍的实验和创作数十年如一日。与此同时，杨牧也塑造了一个与1950-1960年代有别的诗人形象与角色。他对中国古典文学修养的提倡，既是个人气质和知识取向使然，也是对现代诗运动及现代诗论战的反思与回应。他对现代诗人也是知识分子的强调，表现在积极对文化——包括艺术和学术——的介入与建设。他对西方文学传统的拥抱，从古典到浪漫到现代，皆能随手拈来，运用自如。他对古典语言、意象、素材的转化和挪用，表现了别具特色的创意。诚然，很多诗人在以上个别项目里也有类似的表现，但是能同时在所有项目中都有如此成就的，非杨牧莫属。总而言之，如果我们承认“学院派”是一个有意义的归类方式，那么杨牧为现代汉诗树立了一个最丰富强大的典范。

1970年代以来，杨牧的影响有增无减。他成为最常被年轻诗人模仿的对象之一，也是他们公认的诗坛宗师。毫无疑问地，杨牧是台湾诗史上的Game-Changer。

【注释】

①奚密，《从边缘出发：现代汉诗的现代性》。原文是笔者编译的Anthology of Modern Chinese Poetry《现代汉诗选》（耶鲁大学出版社，1992）的导言；中文修订版收入《从边缘出发：现代汉诗的另类传统》（广州：广东人民出版社，2000），第 1-55 页。

②Game-Changer的理论架构，请见拙文《早期新诗的Game-Changer：重评徐志摩》，《新诗评论》（北京大学）12期（2010年12月）：第27-61页。

③参考拙作《在我们贫瘠的餐桌上：五十年代的《现代诗季刊》》，收入《书写台湾：再现策略》，周英雄、刘纪蕙合编（台北：麦田，2000），第 197-232页。英文修订版“On Our Destitute Dinner Table:Modern Poetry Quarterly in the 1950s,” Writing Taiwan:A New Literary History,王德威、Carlos Rojas合编（北卡洛莱纳州：杜克大学出版社，2007），第113-39页。

④同上；并参考：奚密，《台湾新疆域》，《二十世纪台湾诗选》导论的相关部分，奚密、马悦然、向阳编（台北：麦田出版社，初版2001；修订版 2005），第49-60页。

⑤覃子豪，《新诗向何处去？》，《论现代诗》（台北：蓝星诗社，1960，第112页。有关覃子豪的诗论及他和纪弦的论战，参考：陈义芝，《台湾现代主义诗学流变》（台北：九歌出版社，2006），第 67-80页，第51-56页。

⑥同③。

⑦蔡明谚谈到笔名王萍，参考他在《杨牧国际学术研讨会》上的发表论文《论叶珊的诗》，2010年9月25日第三场。杨牧提供笔者另外两个笔名的资讯，特此致谢。

⑧同上，第1页。

⑨杨牧，《覃子豪纪念》，《柏克莱精神》（台北：洪范书店，初版1977；九版1990），第 126 页。

⑩同上，第 129，122，128，131 页。

⑪《 叶珊散文集》（ 台北：初版 1966；洪范版 1977），第 223 页。

⑫同上，第 10 页。

⑬《 六十年诗选》，张默、痖弦编（ 高雄：大业书店，1961），第 144 页。

⑭《 柏克莱精神》，同⑨，第 122 页。

⑮《 自序》，《 叶珊散文集》，同⑦，第 8 页。

⑯《 叶珊散文集》，同⑦，第 10 页。

⑰同上。

⑱《 叶慈诗选》，杨牧编译（ 台北：洪范书店，1997）。 相关讨论，参考：曾珍珍，《译者杨牧》，《杨牧国际学术研讨会》上的发表论文，2010年9月25日第三场。

⑲《 叶珊散文集》，同⑪，第 6-7，8 页。

⑳Lisa Lai-ming Wong,Rays of the Searching Sun:The Transcultural Poetics of Yang M u（ Brussels:P.I.E.Peter Lang,2009），第 190 页。

㉑《 杨牧诗集 I：1956-1974》（ 台北：洪范书店，初版 1978；五版 1983），第39-40，46，91-92，103，107 页。

㉒《 叶珊散文集》，同⑪，第 107 页。

㉓《 杨牧诗集 I：1956-1974》，同㉑，第 24-25，50，59 页。

㉔同上，第 104，124 页。

㉕同上，第 91 页。

㉖Lisa Lai-ming Wong,Rays of the Searching Sun:The Transcultural Poetics of Yang M u,同⑳，第 40 页。

㉗《 叶珊散文集》，同⑪，第 110 页。

㉘同上，第 1 页。

㉙洪淑苓，《论郑愁予的山水诗——以其写作历程与美感关照为主的分析》，《语文、情性、义理——中国文学的多层面探讨国际学术会议论文集》（台北：台湾大学中文系，1996），第1页；李翠瑛，《细读新诗的掌纹》（台北：万卷楼 ，2006）， 第 182 页 ；Julia C.Lin，Essays on Contemporary Chinese Poetry（ Athens,Ohio&London:俄亥俄大学出版社，1985），第 1-11 页。

㉚《 郑愁予诗选集》（ 台北：洪范书店，1974），第 11 页。

㉛《 我所不知道的康桥》，《 柏克莱精神》，同⑨，第 103 页。

㉜《 叶珊散文集》，同⑪, 第 223 页。

㉝同上，第 21 页。

㉞同上，第 9 页。

㉟《 杨牧诗集 I：1956-1974》 ，同㉑，第 102 页。

㊱同上，第 199 页。

㊲《 徐志摩诗选》，杨牧编（ 台北：洪范书店，1987），第 36 页。

㊳同上，第 11 页。

㊴参考：奚密，《 早期新诗的 Game-Changer：重评徐志摩》，同②。

㊵有关现代诗论战的讨论，参考：《龙族评论专号》，高上秦主编（台北：龙族诗社，1973年）；蔡明谚，《龙族诗刊研究——兼论七○年代台湾现代诗论战》，清华大学中文系硕士论文，2001；陈政彦，《战后台湾现代诗论战史研究》，中央大学中文研究所博士论文，2006；奚密，《 台湾现代诗论战：再论〈一场未完成的革命〉》，《国文天地》13卷10期（1998年3月）：第72-81页。

㊶《 杨牧诗集 I：1956-1974》 ，同㉑，第 613 页。

㊷C.H.Wang,The Bell and the Drum:Shih Ching as Formulaic Poetry in an Oral Tradition（ Berkeley：加州大学出版社，1974）；中译本《 钟与鼓：诗经的套语及其创作方式》，谢谦译（成都：四川人民出版社，1990）。

㊸杨泽在《杨牧诗作外译座谈会暨诗作朗诵会》的发言，2010年9月24日下午4-6点。

㊹ 见 拙 文 Michelle Yeh，Modern Chinese Poetry:Theory and Practice since 1917（New Haven:耶鲁大学出版社，1991），第138页。

㊺杨牧，《 传说》（ 台北：志文出版社，1971），第 29-30 页。

㊻杨牧，《 现代的中国诗》（ 1976），《 文学知识》（ 台北： 洪范书店，1979），第6-7页。

㊼《 现代文学》46期（ 1972年 3月）：第 5页。

㊽同上，第 6 页。

㊾《 笠》99 期（ 1970 年 10 月）：第 38-42 页。

㊿《 新潮丛书始末》，《 柏克莱精神》，同⑨，第 151 页。