浅析杨德昌导演固定镜头的构图法则

陈德灿

谈及了杨德昌的电影启蒙与后期的学习、实践以及观影情况，并列举了对他的创作产生过影响的电影大师和作品。我将对杨德昌电影的美学风格做一次彻底全面的梳理，并结合这些电影史前辈的作品，找寻这种杨氏风格与前人的“互文性”。对于杨德昌电影固定镜头的构图法则，可以概括为，“杨德昌电影避免运用大特写，大量采用近景、远景和大远景镜头，摄影机经常放置在门窗后面，使镜头始终处于冷眼旁观的角度，和现实保持着一定距离，使得定镜拍摄、深焦摄影、长镜头等视听语言表达出冷酷的效果。”1

固定镜头是指，“在摄影机机身和机位不变的条件下进行拍摄的镜头”2。这种拍摄手法在电影发明之初曾经被创作者普遍采用，因为当时的导演并不知道摄影机运动后可以模拟人眼运动的效果。而一旦这个如今被视为“理所当然”的技法成为叙事常规，那些固守传统、使用固定镜头拍摄的方式，则成为了某种“风格”。然而，形成这种风格并维持它的代价显而易见：一方面，镜头的固定意味着回归了舞台表演的场景，体现不出电影这门艺术的“优越性”；另一方面，固定的镜头对导演的调度功力要求非常高——如果使用封闭式构图，则在画面内部的信息要处理得充实。因此，当代电影创作比较罕见这样的风格。对于这一种风格使用最极端的导演，是日本的国宝级电影大师小津安二郎。他的电影几乎没有一个镜头让摄影机运动，而是设计了一种他专属的构图风格——利用日式建筑的横竖规整的线条与画框搭出纵横，造成视觉美感，而后在这样的画面里展开他对演员的调度。

小津安二郎的创作在台湾影响颇深，“新电影运动”的两位最重要人物杨德昌与侯孝贤都继承了这种风格，并且在他们各自的作品里有了不同方向的延伸。由于杨德昌对他镜头里的故事是“手术刀”般的解剖，在操作的过程里过多的人为干涉镜头中事件的发展，则会干扰“手术”的正常进行，而为了时刻观察“手术”的全貌，则需要冷眼一旁地全景俯瞰。于是，基于此，杨德昌便习惯于使用固定镜头进行叙事。不过，与小津安二郎所热衷呈现的内容是家庭内部纠葛不同，杨德昌意欲描绘的是格局更为开阔的社会。为了说明情况，我们还可以把中国大陆“第六代”导演贾樟柯的固定镜头拍摄方法纳入到比较的参考系里进行分析。如下三幅对比图所示：