辽墓壁画的艺术特色

梁 娜

（大庆市博物馆，黑龙江 大庆 163416）

公元916年,辽太祖耶律阿保机创建了契丹政权,后改国号为辽。契丹最初以狩猎、畜牧为主要经济方式,在与汉人的交往和杂居中,不断地丰富、发展和壮大自己,并为中国古代文明作出了重要贡献。绘画在辽代文化中占有非常重要的地位，从建国起辽统治者就非常重视文化艺术，一方面不断地吸收中原的先进文化，另一方面又尽可能地保留自己的民族特色。辽太宗耶律德光即位后，实行“两面官制”，北面官袭辽俗，南面官仿汉制，并且建翰林院，设翰林待诏，专事绘画。

由于中原以汉族为主的正统观念，导致对少数民族的历史记载相对较少，加之宋以来资料记载的为数不多的辽代画家的传世品更是少之又少，因此考古材料便成为研究辽代文化艺术的重要依据，而古墓中出土的墓葬壁画又是其中最真实、最确切、最形象也是最直观的资料。本文拟对辽墓壁画的艺术特色进行初步的探讨。

一、壁画题材的分类

（一）表现户外活动场景的壁画

1．出行仪仗图

出行仪仗图包括出行图和归来图，内容以鞍马和驼车为中心，繁简不一。多数有简单的仪仗，如解放营子《举旗仪仗图》（图一）画面中绘汉人四名，身穿紧袖长袍，双手各举一面旗帜，前面还有契丹人引路。个别有复杂的仪仗，如库伦M1的出行图和归来图场面庞大，出行图中绘有29人，可以分为出行前导图、主人车骑图和出行仪仗图三个部分，人数众多。而陈国公主墓《鞍马图》只有鞍马和马夫、张世卿墓《鞍马出行图》也是只有鞍马和侍者，北三家子M1《契丹人引马图》（见上页图二）没有仪仗。

2.狩猎图

狩猎图是包括出猎图、骑猎图在内的以狩猎为主要内容的壁画题材。常以高大的骏马为中心。形象生动，但是刻画有繁有简，如克什克腾旗二八地辽墓《出猎图》对人物及鞍马的描绘非常细致，马配有华丽的马鞍，马尾还由丝带扎捆，马颈部还有护胸等。而叶茂台M7《骑猎图》（图三）则手法简练，似随意而作，人物鞍马的刻画都很简单。

3.游牧生活图

这类壁画所描绘的都是契丹人游牧生活场景，一般都场面宏大。有放牧图和游牧生活图两类，放牧图所展现的是牧畜兴旺的场面，故多以马、牛、羊等组成的牧群为主体，如克什克腾旗二八地辽墓的《契丹草原放牧图》（图四），整幅画面以远山沙丘和大批奔跑的牧群为主，仅绘有一名契丹人物执鞭在后。另一类便是以人物生活为主体的游牧生活图，如二八地的《契丹族住地生活小景》（图五）、科尔沁旗一号墓、喀喇沁旗娄子店M1的《契丹族游牧生活图》等，以高轮车为中心，人物牧畜跟随其后，场面宏大。

（二）表现家内生活场景的壁画

1.备食图

表现家内生活的备食图，往往人数不一，繁简有异。人数较多的如宣化张世卿墓《备宴图》，图中有人数达八人之多。场面、人物衣纹、桌上放置的器皿等均描绘得细致入微，甚至对门上的花纹都进行了刻画。人数较少的如宣化张世古墓《备宴图》，图中绘有四人，刻画简练，方桌上放置的物品也较少。

2.备茶图

这类图中刻画中的人物不会很多，一般为3～5人，多为女性或儿童，也有男性。宣化张世古M5《备茶图》绘有三人，均为女性。张匡正墓的《备茶图》（图六）绘有五人，两名女仆，两名侍童及一名男仆。画中均有方桌、方盒、各种器皿以及茶具等。

3.宴饮图

宴饮图在墓葬壁画中最常见，描绘的是主人宴饮宾客的场景。如解放营子《契丹人原野宴饮图》（图七），图中共绘六人，一大一小两张方桌，桌上摆满各种碗、盘、盒等，主人宴饮，仆人进餐。

4.婴戏图

这类题材的壁画比较少见，只在宣化辽墓中发现两幅，一幅为张匡正墓的《儿童跳绳图》、另一幅为张文藻墓的《捉迷藏图》。

5．舞乐图

舞乐图也包括散乐图和奏乐图。一般均场面宏大，人数众多，除库伦M6墓门门额上的《舞乐图》所绘均为女性外，宣化张世卿墓、张文藻M7、张世古五号墓、韩师训M4以及解放营子辽墓等墓所绘的《散乐图》，北三家子一号墓的《奏乐图》等图中所绘基本为男性。

（三）故事图壁画

故事类壁画有采用晕染并且带有汉唐画风的宝山M2的《寄锦图》和《颂经图》，还有《刘三取钱》图，故事内容不详，但是有旁题。

（四）佛道神怪类壁画

1．门神图

宣化韩师训墓北壁拱门两侧各绘一门神，两门神怒目相视，解放营子辽墓墓门内也绘一持斧门神，内蒙古白彦尔灯辽墓也绘有门神。

2．五鬼图

宣化7号墓前室墓门门额上绘一幅五鬼图，广德公墓也绘有妖怪图。

3．三教会棋图

宣化张文藻墓后室木门上部绘有一幅《三教会棋图》，是表现老年人生活场景的，也具有深刻寓意。

4．十二生肖图、伽凌频迦

北京八宝山的韩佚墓的穹窿顶部绘一幅《云鹤生肖图》十二个人像头顶十二生肖，代表十二个时辰。[1]伽凌频迦在佛教中象征吉祥的妙音鸟，在辽墓墓门两侧出现非常罕见，库伦M8墓门门额和立颊内相对各绘一个拟人形象的伽凌频迦，看起来好似一盛装女子，但实际上是人身鸟爪，背后生有双翼，长裙下面尾巴低垂，正展翅飞翔于云间。

（五）天体星空壁画

星图多绘于后室顶部，可分为三种：

1．受道十二宫影响，如张世卿墓的《彩绘星图》，以莲花藻井为中心，莲花外绘太阳和二十八星宿，最外层为黄道十二宫。

2．只绘太阳和月亮，如张文藻墓《彩绘星图》。

3．二十八星宿与太阳、月亮以及十二生肖相结合，如张匡正墓和张恭诱的《彩绘星图》，人物均为小圆冠，生肖与二十八星宿一一对应，并且生肖位于人物的头顶。做到了与十二生肖图即黄道十二宿图相结合。

（六）山水花鸟类壁画

1．山水图

最具代表性的是内蒙古巴林右旗庆陵之东陵的四季山水图、东陵的墓葬中部《四时捺钵图》，同时库伦M1天井壁《竹林仙鹤图》和二八地《草原图》也是佳作。

2．花鸟图

生动逼真，草原风味浓厚。如解放营子辽墓的《海青对鸣图》、《双凤图》等，也有库伦M1天井彩绘《人物花卉图》、宝山M2西壁《牡丹图》陈国公主墓《流云飞凤图》、库伦 M1《山石花草》、《虎搏鹿图》、《花丛蒲草飞蝶》等，还有宣化韩师训墓《屏风图》、宣化张世古墓《湖石仙鹤图》、宣化张恭诱墓两幅花鸟图等装饰意味很强的屏风式《花鸟图》。

（七）建筑装饰类壁画

有仿木构建筑和装饰彩绘两类，如陈国公主墓的仿木构建筑、宣化辽墓五号墓即张世古墓的门楼为砖筑仿木结构，门作拱券式，用砖砌出斗拱梁杭，然后施以彩绘。宣化辽墓M6、M7、M9、M10等均绘有建筑彩绘。

二、布局与构图

（一）布局

1．水平层面的布局特点

壁画的表现内容不同，平面布局位置也不尽相同。一般是由外向内的逐渐展开由野外到家内，由前堂到后寝的生活次序，终结点在棺床。早期和晚期以及单室墓和多室墓也都有差别。早期多为小型的单室墓，形制单一，布局也比较简单。中期以后墓葬的形制趋于多样，结构也趋于复杂，室内壁画也变得讲究。《出行图》、《归来图》多位于墓道两侧，鞍马图常位于墓道、甬道、前室或者侧室的壁上，狩猎图等也会位于墓道处，《舞乐图》、《散乐图》、《宴乐图》以及与室内生活有关的壁画等常位于墓室前室或者主室的墓壁四面。到了晚期，以多室墓为主，还出现八角形、六角形以及一些不规则形的墓葬形制，壁画内容发生了一点变化，《备茶图》、《备宴图》等常绘于多室墓的耳室壁面及墓门过洞两壁，出行图、归来图以及狩猎图等大量出现，仿木结构也开始出现。后室常以佛事活动为中心，屏风图等常绘于后室，一些墓主人生前喜爱之物青龙、白虎常绘于墓道上，也绘于棺木上。

2．立体层面的布局特点

可以分墙壁和墓顶两个部分，前者安排的是描绘现实生活的画，由于生活起居多是由女仆伺候，所以在后室墙壁上时常绘有妇人启门图，代表墓室未到尽头，也暗示家内生活火热。后者安排的是莲花藻井，有时中心还挂铜镜，辟邪又防火，彩绘星图常位于后室顶部藻井部位也就是墓顶的最高点，是布局的中心。设计的意图是表现主人处于美好的仙境佛教乐土，所以有祥云仙鹤、莲花、仙女等。

3．门卫的布局特点

门卫常绘于墓室门的两侧，有时除门卫外，还会在左右两边各绘一怒目而视的门神，门卫与门神通常是左右对称而置，或双手持杖，或叉手而立，或手持骨朵，形态各异。（图八）

4．建筑装饰的布局特点

由于墓室结构及前后室的划分不同，因此建筑装饰也不尽相同，仅以北京韩佚墓为例，试分析其建筑装饰的构图特点:

（1）模仿建筑的木构件建立墓室的生活空间

韩佚墓利用立柱、划分门廊、前堂后寝的层次，从而构成整体韵律变化的艺术魅力。如韩佚墓的墓室中壁画布局匀称，周壁上部绘斗拱，下承壁柱。壁画实际以壁柱为界，分别涂绘。后室的顶部即是以朱红的涂料绘出柱子将墓室顶部划分成体积均匀的几部分，再在其中绘图。后室四壁彩绘11根立柱，将壁面平均分配后，又以第三根和第九根立柱的连线为界，将后室又划分为前堂和后寝两部分，同时又利用斗拱和横枋划分墓顶和壁面，这样高大华丽的仿木结构建筑是彩绘模仿建筑木构件的典范。

（2）建筑上的彩绘布局特点

韩佚墓仿木构砖建筑的墓门，黑绘门框，檐椽以下各部件全部涂朱，斗、栱、枋、柱用墨勾出轮廓，栱眼用墨勾画花卉。墓室后室墓顶的藻井，以纹样形式出现的造型多是一种仰观星斗式，由边缘模样和中心模样集成的团花式的扩散图案。[2]两方连续构图的装饰画在这一时期的墓葬中被经常采用，宣化 M6、M7（图九）、M9、M10（图十）等均有建筑彩绘。其中M9的建筑彩绘在前室墓门内外侧的拱券上各绘单枝花卉12组，合计24组，绘有牡丹、月季、牵牛、蕃莲等，前室拱门内缘涂朱上绘连续不断地如意形流云图案，斗拱上绘方胜。M10壁面、斗拱和枋上都绘有彩绘，拱门边涂朱，上绘流云10组，拱券两上角绘三角形缠枝蕃莲图案。

（二）构图

1．全景式散点透视构图

构图上，在一定范围、格局内，总有一定的内在联系，在相互连接中有疏密，有繁简。在人物众多的画面中常常使用全景式散点透视的构图方法来处理人物之间的关系。较多的使用全景式散点透视构图的有车骑出行图、住地生活图、故事图、舞乐图及鞍马图等。

（1）车骑出行图

车骑出行图是辽代中期大量出现的壁画题材，也是中期壁画墓中最引人注目的题材。库伦M1的出行图位于墓道北壁，南壁为归来图。是迄今为止发现的辽代最大型的壁画。《出行图》中大致绘有29人，可以分为出行前导、主人车骑图和出行仪仗图三个部分。构图方法新颖，人物刻画细腻。《归来图》也可以分为三个部分，即前导、仪仗和车骑图（图十一）。采用全景式散点透视构图中的步移透视法，多数出行图是简化式，主人不出场。主要人物的衣饰繁密，结构紧凑，合理的安排出了主次关系，人与人之间应答状呼应，横观左右，在整体脉络的贯通下，各个部位的疏密安排起承分明，人物形象的安排随笔势而运动，并且相互呼应，使人的视线随着步子的移动而转移，从而有机地构成气势宏伟的大型乐章。库伦M6墓道东壁绘出行图（图十二），没有中心人物，也看不出主仆关系，其左侧第二人为一契丹侍卫（图十三），此人正玩得入神，他右手食指上一只小虫，左手正在拨弄它，在这样庞大的场景中绘制这样一个生动的细节，使整幅画面顿时充满生机，可见画者构图之巧妙。

（2）住地生活图

辽代早期着重描绘草原游牧生活，构图较为简单，不讲求疏密章法，克什克腾旗二八地石棺墓的左内壁有一幅表现契丹人住地生活的画，画面右侧为一棵枝叶繁茂的大树，树上花儿盛开，有4只天鹅飞向花朵，树旁边还有3座蒙古包，在蒙古包旁边还有3辆毡车，车旁边还站着二个契丹人，还有一只奔跑的猎犬，另外还有一只趴着的小狗。

（3）故事图

故事图到辽代中期才开始出现。宝山M2《鹦鹉学经图》（图十四）使用反衬的手法，使主要人物的形象得以突出。画中的主要人物是坐于桌前手执经书的少女，身后执扇仕女与右侧的捧盂仕女成功地起到了反衬作用，并且保持了画面平衡、和谐的艺术效果，左侧两人也同样起到陪衬作用。《寄锦图》（图十五）的人物组合画中，表情和动作相互呼应，在姿态的排列组合上，类似于民间年画的“对偶式”排法，但却又不同，应属于自由式的对偶排法。画面左侧的红衣仕女回头与画面正中的仕女形成了呼应，右侧两仕女做应答状，同时又与右后方的红衣仕女相互呼应，而左侧的红衣仕女又与最右侧的黑衣托盘仕女形成呼应，整个画面分散却又紧密相连，人物之间的微妙变化呼应全局，缺一不可，左下方的人物又起到了稳定画面的作用。这些画面构图讲究，以精美细腻的工笔重彩进行描绘，用笔传神，色彩华美，具有典型的唐代绘画风格。[3]

（4）舞乐图

辽代绘画已经普遍使用透视的手法处理单个人物或是众多人物之间的关系。库伦M6有一幅舞乐图（见下页图十六），绘于墓门的门额上。图上有5位女子，舞蹈者居中，左右边各有两人奏乐，虽然部分已经残缺，但是存留的部分依然鲜艳，人物形象各不相同，互不叠压，人物多做七八分面，有仰视、有俯视。通常在表现人物面部事物透视关系时，正面平视时的五官连线为一条直线，眼睛、鼻子、嘴巴之间的距离有固定的比例。这幅图中，很好地把握了人物面部五官的比例，不同的角度，面部五官之间的距离也随之变化，并且保持原比例不变。图中左侧俯视的舞者面部五官连线呈弧形，鼻子与嘴巴距离缩小，它右侧吹笛子的演奏者头部上扬，鼻子与嘴巴的距离变大。画面里的人物横向排列，看似松散，却极富凝聚力。

虽然透视技法的运用较为普遍，但是仍然存在透视关系处理不当之处，如陈国公主墓主人的双脚处理的不好就是透视手法不够成熟的表现。宣化张世古墓《备宴图》整个画面可分为左右2部分，左侧两男子之间相互呼应，右侧两女子相互呼应，通过一扇门，很好地体现出透视关系。但桌子四边却完全平行，说明尚未能很好地掌握透视技法。

（5）鞍马图

鞍马题材的壁画在契丹早期墓葬中就已经出现，目前发现最早的辽代鞍马壁画是天赞二年的内蒙古宝山1号辽墓东侧室东部的鞍马图。图中绘一契丹驭者，手握马鞭，引领着三匹高头大马，图中对马身上的鞍具描绘得非常细致，并且镶饰金箔。

2．对称式构图

对称式构图常见于门卫图、装饰性较强的花鸟图、屏风图等，但也可灵活运用于一些其他题材中，比如人物与动物等形象之间的前行与回顾，这是一种普遍的艺术姿态的组合。北三家子M1墓道东壁的《汉人引马图》（图十七）中间画一黄色公马，马头向前扬起，四蹄呈奔走状，马首左侧画一人，扬头回首，双腿迈开作向外走去状。[4]这种前后呼应的布局表现得淋漓尽致，正欲飞奔的马，转身回顾的牵马人，这里体现出“行”与“顾”的对立又统一的关系，其后又有一人击鼓相随，对比这一动一静，产生无限灵动与气韵，一张一弛，意趣盎然。宣化墓中女子进门后跟进一只花猫，也是人物与动物之间的呼应体现。

婴戏图发现的很少，如宣化张匡正墓《儿童跳绳图》和张文藻墓《童戏图》（图十八）。《跳绳图》，绘三少童，左右各一，与中间一童的距离也是对称相等的。《童戏图》内容较丰富，图中柜子、桌子等透视感很强，整个画面布局紧凑，由于面相与身姿是统一的，不同处境的人物的心绪和性格也是不同的，因此会表现出不同的行为姿态和表情。右侧装满食物的吊篮填补了画面上部的空洞，画面下部的小花狗与兜果的人物相呼应，使画面不致失衡。

张世古M5的《备茶图》中，绘着三名女仆，这三人成三角形站位，桌子茶壶等装饰多集中于画面近底部，难免使上部显得空洞，可是中间那名女仆手中所捧的茶盏正好填补了这个空白，可见构图的巧妙。

辽代的花鸟画，不如人物画发达，也晚于山水画成熟。如果说隋唐两代在花鸟画的发展中是一个由最初重视到初步形成的阶段，那么五代、辽时期的花鸟画则处于过渡阶段，至于花鸟画的极盛那是北宋中期以后的事了。花鸟画从一开始形成就面临着各种审美的要求以及较高的绘画法度的要求，它的整个形成过程必将是漫长的，经过隋唐画师们的不懈努力及探索，到晚唐花鸟画已经初具规模，并且已经转变成写实性的描绘。虽然技法上尚未形成专业的技巧和模式，也没有形成基本的构图样式和原则，但是起码的装饰性仍然发挥着主要的功能。辽代的花鸟画虽仍处于过渡时期，但其技法已显露出走向成熟的趋势。题材常以自然风光为主，天鹅、海东青、花卉等也较多出现，草原风味浓厚。早期的花鸟图构图简单，表现自如，富有生趣，装饰性浓厚。中晚期对称式布局较多，如解放营子辽墓木墩西北壁所绘的《海东青对鸣图》（图十九），画两只海东青相对而鸣，各色花卉点缀其间，蜂蝶翩飞其中。画面层次有致，疏密相间，却又主次分明。此墓中的木墩北壁还绘有《双凤对鸣图》（图二十）笔法简练，生动逼真。不同于山水、花鸟之画，极重疏密。作画时，间或以水石为伴，又有蝴蝶蜻蜓点缀其间，从而保持画面整体的平衡。宣化张世古墓后室东北壁有一幅《湖石仙鹤图》（图二十一），为屏风式花鸟图，因所绘为花鸟，故将其归为花鸟图。这幅图中左右各绘一只振翅欲飞的仙鹤，体态比例匀称细致，湖石中生有红花，并且花朵的数量以及分布位置都接近轴对称图形，仔细看，甚至连每朵花的花瓣都是对称分布的，可见这种对称构图的运用很彻底。另，其儿子张恭诱之墓北壁、东北壁以及西北壁也绘有六扇屏风（图二十二），所绘的花、石、鸟、仙鹤等，中间均以框线隔开，构图虽然对称，但同一株依湖石生长的花卉，品种却不同。左图所绘花卉大而稀，花瓣长而尖，其上绘飞鸟；而右图所绘花卉则小而肥，花瓣圆而密，其上绘蜻蜓。这三个例子均以湖石为伴，足见古人作画之习惯。山水者，以上轻下重为顺眼，然花卉则例外，因其从上倒挂而下，上重下轻方得气势。

另外，墓室中建筑彩绘、门楼等也均为对称式构图。如宣化M10后室的建筑门楼，M7后室的建筑彩绘，仔细观察可以发现，以楼顶尖处向下做垂线，门楼的两侧以及两侧的建筑彩绘、花鸟图等均为对称布置的，可见画者匠心独运。

佛道神怪图又可分为门神图、五鬼图、三教会棋图、十二生肖图以及伽凌频迦几类。

（1）门神图

内蒙古赤峰市巴林右旗颜尔灯辽墓的木门上绘有相貌奇特的二位门神，二门神面目狰狞，上身赤裸，左侧门神右手执一骨朵，左手做捕妖状。右侧门神发式和左侧相同，右手执剑，左手同样做捕妖状。两幅门神左右对称，绘于桃木板上，挂在门口，用以驱鬼辟邪。韩师训墓中前室北壁拱门两侧绘有门神两尊，云带飘舞，怒目前视，东、西各一，西侧门神（图二十三）右手持棍，东侧门神左手持剑为对称式的布局。

（2）五鬼图

《宋人画评》说鬼神的形状虽然不能穷尽，但始终还是不能脱离人形，宣化张文藻墓前室所绘的《五鬼图》（图二十四），五鬼形象不一，姿态各样，形状诡异，筋骨颇有笔力，情趣无穷。

（3）三教会棋图

宣化张文藻墓后室门上木堵板上绘有一幅三教会棋图，这幅壁画并非一般的对弈图，而是一幅象征儒道释三教的寓意画。画中对弈二人，束髻者为道人，光头者为僧人，观弈者为儒者。三老的侍从站在旁边。将儒、释、道三者安排在棋局前，取意即在三教合流，画家或用民间“棋”与“齐”的谐音，作成“三教会齐”的画面。因此将这幅画定名为《三教会棋图》应更合适（图二十五）。[5]对于人物的安排，下棋的三人形成稳定的三角造型，右下角的三个小孩起到衬托的作用，使画面摆脱了枯燥的压抑感。

（4）十二生肖图

北京韩佚墓的《云鹤生肖图》，在红色的弧形框线内绘有流云和飞鹤，在下部绘有十二个人像，每个人像头顶一种生肖，人物的间距不等，在这种平均分配的布局下，使每个框线内的图案整齐并且相互对应，不论纵向还是横向上都疏密有致，不会因过分密集而产生压迫感。

（5）伽凌频迦

库伦M8墓门门额和立颊内相对各绘一个拟人形象的伽凌频迦，人身鸟爪，还有翅膀。头上梳高髻，面容丰满，细眉小口，上身赤裸，颈部还有项圈，并且前部饰花。双手捧着一朵盛开的牡丹。长裙之下还露出双爪，还拖着一条尾巴。这伽凌频迦是佛教传说中象征吉祥的妙音鸟，在辽代佛塔门的两侧多绘其形象，但是出现在墓门两侧壁画中则非常少见。

3．“满天星斗”构图

采用以平远为中介形式的仰观的“满天星斗”法，是高远观测法的极致运用，充满了神话般的美感。这种构图法则在建筑上多见于天花藻井的装饰。[6]举宣化张匡正墓、张文藻墓以及张世古、张恭诱等墓的墓室顶部的《彩绘星图》为例，这些星图的共同点为多绘于后室顶部，以重瓣莲花藻井为中心，蓝色背景为天际，繁星用红点表示，并以红线相连成组，以顺时针方向排列，圆形天幕表示星空，内绘太阳以及二十八星宿。[7]张匡正墓和张文藻墓《彩绘星图》还以朱色绘出十六个近梯形的方框，所不同的是张文藻墓《彩绘星图》的中心藻井内嵌铜镜。张恭诱等墓的《彩绘星图》最外层还有一圈人物（见下页图二十六），与十二生肖图即黄道十二宿图相结合。人物均为小圆冠，生肖与二十八星宿一一对应，并且生肖位于人物的头顶。在这仰观式的构图中，星球之间的连接、层层环绕，明显感觉到张力却又聚而不散。实际上，没有分散，集中自然也就无从谈起，分散起扩张的作用，使气势得到延伸，均衡的分散和重复就达到了集中的效果，比如画面中以天花藻井为中心，重复的使用间距相等的圆圈向外层层扩散，离心的同时又向心，这便给人带来视觉上的错觉，将空间无限扩大。

4．斜俯视透视构图

中国的山水画是不受焦点透视局限的，能将自然景物落于尺幅之内，同时又不失其宏伟的气势。通常是将不同空间的景物组合在同一画面之中，既可以远观又可以近看，远观气韵，近看笔法，这就体现了我国山水画散点式透视布局的特点。宋代以来，《画论》中提出“三远”的构图原理，郭熙在《山水训》中说：“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。……此三远也。”在构图的平视、俯视、仰视三种角度中，我国的传统是采用斜俯视透视的构图，也就是平远法与深远法相结合的方法，其视线一般在四十五度左右，或四十五度以下，就像给观众一个可供观看的舞台，同时又极重疏密，即世所谓疏可走马，密不透风是也。内蒙古巴林右旗东陵的《四季山水图》中，《秋》、《冬》（图二十七）的画面，下面的群鹿、白鹅、树木等补空穿插而又不互相遮掩，给我们一个非常广阔的视野平面，虽然没有远近大小的透视，但在这种完全合理的平视与俯视的结合中，充分的表现出事物运行的全貌。上方的流云，将人的视线自然的引向上方，而减少了画面“有天无地”的压抑感，上轻下重，保持了整体的稳定，使画面丰富、透气又不缺失空间感。画面中的安排有主有客，有配合，有虚实，亦有疏密，上下高低，起承转合。代表了这个时期的绘画艺术水平。

三、线条勾勒

（一）造型

辽代早期有唐风，多数人物、马匹是完全写实的。宝山墓中《寄锦图》《鹦鹉学经图》等故事壁画，采用工笔描绘，兼用重彩，刻画细致入微，人物偏肥，女子梳双环蝴蝶髻、长裙拖地，衣纹繁复，线条流畅飘逸，动感十足。从造型上看，有盛唐后出现的绮罗人物画的画风，人物“体态肥胖、曲眉丰颊”整体呈现S形，人物的头部均偏离以脊椎为中心的对称轴，而位于身体一侧，使身体的左右两边不对称，呈现出明显的弯曲。中期以后，人物日趋纤瘦而逐渐摆脱了唐代、五代风格的影响，并且人物造型不再是S形，而是以头和脊柱连线的为对称轴，左右两侧骨骼肌肉分布匀称，体态端正。

（二）线条、用笔

用笔不外乎点、线、面这三者。执笔以拨镫法为最妥，笔在指尖，空出手掌，运笔才可以自如灵活，这与书法的道理是相通的。历代画家用笔，无不在畅快中求沉稳，沉稳中求畅快。

笔的表现有点、线、面。线是基础，线条是可以创造的，是画家通过观察事物之后，又融进了自己的情感后创造出来的，有着丰富的表现力和生命力。用点的方法也是同样的，点是可以千变万化的，它与线之间相辅相成，共同组成画面。人物画中不可或缺的便是点睛之笔，因此对人物或动物的眼睛的细致刻画才能表现出生气和灵动。陈国公主墓的驭者引马图中的驭者作八分面，双眼视线一致，会焦于一点，透视准确。虽然只有侧面但是眼睛炯炯有神，将动物的灵气显露无疑。

在线的表现上，运行迟涩或是线条不顺畅可以反映一个人不愉快的感情，比如焦虑或忧郁等。如果行笔激昂、振奋笔直、锋芒毕露便会呈现出激烈的感情，比如热情奔放的性情、忿恨等。水平的线条可以让人安心稳定，直线表现有力，上行表现高昂，下行表现深沉忧郁。于运笔中观动静。

辽墓中的线形多为铁线描，圆润刚劲，并且在勾画几乎与原物一样大小的物体时，能够自由挥洒，轻重婉转，一气呵成。辽代早期的墓葬壁画，多以自然风光为主要描绘对象，运用写实手法，线描也简单概括，虽然形象生动，富有活力，但是画面仍略显简略。敷色淡雅，具有一定的装饰性。

最具代表性的庆陵四季图，起笔不留痕迹，不矫饰，自然朴实，具有阳刚之美，线条虽然流畅，但是细部仍略显粗犷，体现出了契丹民族的真实生活场景。克什克腾旗二八地契丹族草原放牧图，场面宏大，均以墨线勾勒，造型精巧。二八地的契丹族住地生活小景一图，车子房屋以及树木多采用复线勾勒，对人物则用单线条描绘，比较简略，看起来有些稚拙。

中期是辽代艺术发展的高峰时期，人物画、花鸟画、山水画都有了较大的发展，表现手法突出了显著的民族特点，这与中原地区的绘画艺术有着密不可分的关系。中期大量出现仪卫、出行、宴饮、仕女等题材。其中车骑出行是辽壁画中最引人注目的题材。从笔法上看，受唐代线描的影响，线条粗犷有力，并且具有节奏感，设色鲜艳，具有民族特色。故事壁画与人物画的画风有着明显的差别。

到了晚期，墓室壁画从题材内容到形式都发生了较大的变化，辽代契丹墓壁画的特点逐渐被汉化。库伦M1采取工笔重彩的手法，笔锋流畅有力，线描富于变化并且粗犷挺拔。墨线勾勒，场面宏大。M7的契丹人物，轮廓线突出，手笔自然，简练利落，在眉毛和胡须的描绘上，轻柔的细细刻画与粗实的轮廓线形成鲜明对比。M6的《舞乐图》对舞者及演奏者巧妙地运用单线、双重线、文武线等线形变化来装饰，从线中造出了韵律和魂魄，这幅舞乐图的画风独特，灵动飘逸，充满生气，与五鬼及门神图的画风有些相像，与辽墓中所绘的现实人物不同，不像写实的画风那么呆板。在写意画的时候不采用大面积平涂的方法，而是一笔一笔细细的勾勒，因此对用笔的要求就会很高，不能太死板，又不能太轻佻，要勾出韵味。例如画花鸟，辽墓中的花鸟画，虽然墨线勾边的做法依然流行，但大多采用没骨的画法。如宣化张世古墓中的花鸟屏风画，其花瓣、花叶等完全不勾勒轮廓，而直接上色。库伦M1的花鸟画绘于天井内门脊上下——上层画山水树石及虎、鹿等，下层画男女侍仆及牡丹湖石、竹林仙鹤等。竹叶的安排已经不像早期那样散乱无章，画法明显受到宋画影响，已经摆脱了早期的双勾画法，又如山水画中已经出现“皴法”，树木的高低排列、水的纵横流淌、山的蜿蜒曲折以及山石下笔的方向，运笔的速度等等，无处不表达线条的节奏。

壁画中驼车与马的表现：库伦M2中的驼车刻画精细，甚至连驼车后部副棚中的包裹、货物，车前面挂着的帷幕帘子以及高大的车轮都清晰可见，唯显不足的是车子过于高大，使整个画面比例失调，线条也有些呆板。丰收辽墓中的毡车停歇图（图二十八）采用折线与复线的形式来表现毡车以及前后副棚的构架，但是与库伦M2中的驼车一样比例失调。但是在解放营子辽墓中的契丹族驼车出行图，骆驼与车的比例就比较协调，从车上的流苏、垂幔的线条繁复，表现出装饰的奢华。与这些形成鲜明对比的是法库叶茂台的车骑《出行图》（图二十九），驼车只是突出了轮子，并用单墨线勾勒出车的框架，虽然用笔简洁但是极富空间感。克什克腾旗二八地辽墓中的契丹草原放牧图尤以鞍马最为显著，但是笔法看起来有些粗拙，对群马的刻画有繁有简，线粗细顿挫，气脉贯通。庆陵东陵的东壁绘一匹鞍马，马的头部以及其他身体部位用笔雄健利落，笔笔切入马的身体形态，用笔圆润流畅，强调结构。宣化张世卿墓《出行图》中绘一匹白马，身材匀称，有骨有肉，壁画中人物所着的衣冠应为汉服，因此这幅壁画应该是辽代汉人画家受到契丹画家画马的影响所创作出来的。

四、色彩的运用

中国自古就很重视色彩的运用，南齐谢赫在《古画品录》中谈到绘画的“六法”，“随类赋彩”就是这“六法”之一。那时画家们就注意到应该随着物象种类的不同而赋予他们不同的色彩。中国的设色方法又有三种，即水墨法、浅绛法和重彩法。辽代的花鸟画是先勾后填，有时也用没骨法，不用勾勒，直接用色涂染。人物也是采用重彩法，先勾后填，然后平涂。

（一）色彩的选用

色彩的选用和搭配上，辽墓壁画是成熟的，符合中国传统的审美观念。不同的题材内容选配色彩不同。如《鹦鹉学经图》以红色、金色表现富贵，宝山M1东侧室北壁的《厅堂图》两张桌子的桌角用金色镶饰，宝山M2石房子内所绘的《寄锦图》和《鹦鹉学经图》人物衣饰、头饰以极具装饰性的色彩来表现奢华的宫中生活场景。尤其是仕女头饰上镶嵌的金色点缀，泛着黄金般的光泽，高贵华丽。此外一些马具也会使用金色绘制，吐尔基辽墓还使用金箔做棺上的凤凰。内蒙古巴林右旗东陵山水《冬》使用大量白色兼与褐色调和出不同层次的深浅色调，表现冬季大地被雪覆盖的景象。这种色调大面积使用，会给人寒冷与不亲切的感觉，正是体现出了冬季的特点。库伦M6墓门门额上的舞乐图，5位女子打扮一致，上身着宽袖衫，下身着长裙，肩披浅蓝色的披肩，腰间系大红色蔽膝。[8]敷色艳丽，极富动感与活力。五鬼图以似有似无的淡蓝表现幽灵的神秘、怪异和冷漠，这说明是画家精心设计色彩来表现主题的。

（二）敷色技法

1．平涂

平涂是辽墓壁画中最常见的敷色手法，在各种场合都可以大量使用。如柱子上常平涂绛红色，顶视莲花常墨线勾勒后平涂绛红色，放牧图中的人的衣服平涂黑色，引马图中的驭者的衣服平涂青色，但是也存在平涂不到位的情况，如宣化张匡正墓的《备茶图》中相对而站的女仆和男仆，对衣服的敷色就不是很到位，能明显看出枯笔。但总体来说，辽代墓壁画的平涂成就很高，可以由浅入深，层层进入，并且注意调和水墨的比例，再进行晕染处理，从而得出自然的透明感，并且保持了画面的整洁，如宝山墓、韩世训墓女主人的半透明的纱料披帛，给人吹弹可破的轻薄质感。

2．晕染

晕染最大的好处就是使色彩之间的转换以及明暗过渡变得自然，如人脸部的晕染通常从颧骨部位开始，直到面颊，色彩上看应该是胭脂加水后晕染的。如宝山M1的《降真图》，M2的《寄锦图》和《鹦鹉学经图》中的人物。马和鹿从背部到肚腹的色彩变换也常使用石黄和赭石等加水晕染的。花卉则使用杏黄、粉红等彩色晕染。晕染手法的成就很高，如宣化张文藻墓前室顶部壁画中围绕中心圆圈分布的各式花卉，花瓣便是采用晕染手法。此外，一些建筑彩绘也间或使用晕染法，来表现明暗以及装饰花纹的层次起伏。

3．没骨法

早期的花鸟图虽然普遍采用平涂和晕染的方法，但到了晚期开始采用没骨法，如宣化张世古和张恭诱的《湖石仙鹤图》中的红花和绿叶，完全没有用墨线勾边，而直接上色，从而达到自然、质朴的艺术效果。又如前面提到的宣化张文藻墓前室顶部壁画中围绕中心圆圈分布的各式花卉，花瓣采用的是晕染的手法，但是有些花卉的叶子却是采用的没骨手法，而又以墨线勾勒根茎，这是一幅将三种敷色方法融于一体的典型例子。

五、内涵

中国的传统艺术讲究气韵生动，气、神、骨、肉缺一不可。气韵就是精神气质，骨、肉便具体指形体而言。无论人物、山水、花鸟都特别注重表现神韵、气势以及意境。比如古代的飞仙在空中飞舞，不凭借翅膀，也不踏浮云，完全依靠笔线勾勒出衣带飞舞的动感和富于韵律的人体姿态，犹如乐器奏出的和谐乐章。中国绘画注重动的情趣，大多不以死物为刻画对象，也很少面对着景物慢慢的临摹，而是抓住转瞬即逝的感觉，完全凭借记忆去表达。顾恺之的“传神”理论认为：艺术形象中客观性的一面不能以追求形似而满足，更要讲求神似，而且是不脱离形似的神似。另外，艺术形象只做到形神兼备也是不够的，更重要的是蕴含在艺术品中的主观的思想、情感、信仰、理念等等，也就是艺术作品的“灵魂”。这里所谓的“以形写神”，就是说要通过写形达到出神的艺术效果。

山水图中多采用虚静的画风，重气韵。虚静、空无是意境产生的重要条件，空白越大，它的感召力也就越强，“离披点画，实见缺落”有可能因其空无而产生丰繁的反效果。因此，画实景为虚境，是创造艺术意境的关键。通常在画山的时候，为了要表现虚无的飘渺感，一定会伴有云雾，这就创造出一种气场，这种气由无形入于有形，又由有形复于无形，延绵不断。虚与实意境的特征在于“象外之象，景外之景”，“言有尽而意无穷”，如恽南田《论画》：“古人论诗曰，诗罢有余地，言语简而意无穷。”由于简略就必定导致虚无，因此，方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也，因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”

花鸟图不重虚实，画面安排一般较满，林石掩映，池水幽深，只在这一方小天地中便能让人赏心悦目，可见作者匠心独运，体现了含蓄之美，与山水画虚静的画风截然不同。

辽代画家擅画番马，胡瓌、耶律倍等辽代著名画家亦均擅长画马。刘道醇《五代名画补遗》中评价胡瓌的作品：“骨格体状，富于精神”，郭若虚评价耶律倍的作品为：“马尚丰肥，笔乏壮气”。这里也映射出了辽墓壁画中画马的艺术风格。

人物多采用写实的画法：形似神似，“神”和“气”是生命本体，无精神气韵便无生命，因此写人的关键在于写神气，着重对人物眼睛、神态及动作的描绘才能赋予人物以生命力。辽墓壁画中的人物多为七八分面，眼角点睛，表情丰富，比如男主人骄奢傲慢，女主人养尊处优，男仆人谦卑，女仆人恭顺，能够充分表现人物的身份。汉唐宋的壁画主人都比仆人大很多，应该与阶级、身份地位有关，同时也体现出近大远小的透视效果。可是无论早中晚期，辽代墓葬壁画中，主人与仆人，契丹人与汉人，除了装束上有所差别外，人物大小是没有区别的，每个人物都精工细画，个性鲜明，融洽的共处于同一环境中，应该是对透视没能很好的把握，所以没有远近大小的区分。另外对人或动物都是一样，对骨骼的坚实感和肌肉的弹性，也都描绘得非常充分，生动活泼。

不只书法贵骨，绘画有时为了讲求形式之美也同样贵骨。鬼神之画即重筋骨，也重神韵。骨立神生，有筋骨才能显示出神韵。[9]如宣化张文藻之《五鬼图》，五鬼消瘦，但灵气俱在。

郭若虚在《图画见闻志》中云：“释门则有善功方便之颜”，虽然有一点笼统，但是注意到了人与神的差别。他在论及道教画中妇女形象时说：“历观古名士画金童玉女及神仙星官中有妇女形象者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使见则肃恭，有归仰之心。今之画者，但归其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也，观者察之。”他认为北宋的有些画者为讨好众人之目而做出媚世行为。绘于库伦M6墓门门额上的舞乐图，五位仙女妍柔姣好，很难让人起归仰之心，难免有媚俗之嫌。

辽代壁画在其发展过程中，吸收了汉文化的影响，其中很多题材是从中原地区传入的，但有一部分题材是契丹风格的，如驼车《归来图》等。构图的立意、布局的设计以及用笔的技法等大多都还是受到唐代的影响，但是又带有北方游牧民族的那种粗犷、豪放和爽直的精神气质。在造型上形成了本实而作的写实画风，在表现人物造型上具有很高的艺术水平，在人物刻画上不仅注重形似，更加注重神似，对不同身份的人物都能够处理得很到位。在敷色方面，能够成功地表现出衣物的透明质感，说明技艺很高，并且出现了宋代以后才开始普遍使用的没骨法，表现出辽朝的绘画艺术也受到宋朝绘画艺术的强烈影响。中原地区自宋代开始墓室壁画走向衰落，而辽代重视墓室壁画，有很高的艺术成就，是在唐代壁画之后出现的又一个壁画艺术高峰。对辽代代表性墓室壁画的艺术特点的研究，对于了解墓室壁画在技艺以及壁画题材方面的发展和变革具有重要意义，并且从不同的方面补充了绘画史的领域。辽代墓室壁画是我国契丹民族在长期艺术实践中积累和创造出来的财富，形成了辽代特有的艺术风格和文化底蕴，是中华民族优秀文化遗产的重要组成部分，也是我国艺术宝库中不可缺少的瑰宝。

[1]北京市文物工作队.辽韩佚墓发掘报告[J]．考古学报，1984（3）.

[2]罗世平.辽墓壁画试读[J]．文物，1999（1）.

[3]薛永年，赵力，尚刚.中国美术五代至宋元[M]．中国人民大学出版社.

[4]敖汉旗文物管理所.内蒙古昭乌达盟敖汉旗北三家辽墓[J]．考古,1984(11).

[5]罗世平.辽墓壁画试读[J]．文物,1999(1).

[6]苏连第,李惠娟.中国造型艺术[M]．天津人民美术出版社.

[7]河北省文物研究所,张家口市文物管理处,宣化区文物管理所.宣化辽代壁画墓群[J]．文物春秋,1995(2).

[8]哲里木盟博物馆等.库伦旗第五、六号辽墓[J]．内蒙古文物考古,1982(2).

[9]葛路,克地.中国艺术神韵[M]．天津人民出版社.