德彪西《夜曲》之《塞壬》主题音乐分析

刘德亚

(潍坊职业学院 教务处，山东 潍坊 261041)

德彪西《夜曲》之《塞壬》主题音乐分析

刘德亚

(潍坊职业学院 教务处，山东 潍坊 261041)

德彪西的管弦乐作品《夜曲》包括《云》、《节日》和《塞壬》，是其印象主义风格的代表作之一。文章主要分析了《夜曲》之《塞壬》的主题思想与材料布局的艺术手段。作品采用了高度简朴的音高材料形成了有机统一的整体，其特征影响了和声进行、伴奏音型等非主题声部的写作，在音乐的进行中作曲家采用了剪裁、模进、转调、节奏变形等丰富的材料发展变形手法，统一中强调了材料的音色对比、调性对比、音区对比、节奏对比，特别是音色对比。

德彪西;《夜曲》;《塞壬》;主题音乐

一、作者及作品风格

克劳德·亚西尔·德彪西，法国作曲家、音乐评论家，印象主义音乐风格的代表人物，虽然这位音乐家并不喜欢“印象派作曲家”这个称谓，但我们不得不说德彪西在其作品中不断挖掘新的创作技法、探寻东西方共融的音乐语言、追求光影般的和声与音色，并不断地加入新的元素，为世人开启了“印象主义音乐”风格的大门，引起了人们对音响效果新的思索。

作曲家从早期作品的探索准备，到中期创作的辉煌多产，直至晚期虽受病痛折磨依然创作了传世佳作，通过对钢琴、室内乐、乐队等多种音乐形式的娴熟运用，体现了其音乐风格从确立到成熟的发展过程，其创作手法和配器方式特别是诗意幻境般的音响效果，影响至今。

通过聆听并分析德彪西的一些音乐作品，我们不难发现，他的音乐作品在很大程度上表现了作曲家内在的情感和思想，所以了解他的艺术作品也就了解了他的内心世界，因为感情只向感情去表白，思想也只和思想去交流。他的音乐作品都表现了作曲家对音乐艺术的思考，展示了他的审美诉求，曲折地反映了他内心世界的感情和思想。

二、《夜曲》的创作背景

德彪西的管弦乐作品《夜曲》①本文分析采用的乐谱版本为Claude Debussy.Nocturnes.Edited by Max Pommer.Edition Peters.Leipzig.包括三首交响乐素描:《云》、《节日》、《塞壬》(又译为“海妖”，文章中统称“塞壬”)，是其印象主义风格的代表作品之一。在德彪西的作品中，如果说音乐形式是作品的肉体，那么，它的灵魂就是音乐背后表达出来的思想与精神;同时，作品诞生的年代、地点、环境、历史事件以及作曲家个人内心的情感、信仰都是左右其作品的重要因素。我们不能到作曲家生长生活过的地方去探寻当时他的内心世界，但是从作曲家留给我们的一些文字资料中可以窥见这部作品的创作背景和作曲家当时的创作心路。德彪西在给比利时小提琴家欧仁·伊萨依的信中写到这三首乐曲原是为他而作，供他演奏用的。德彪西在信中说:我正在谱写三首供小提琴和乐队演奏的《夜曲》，这部作品是打算给您的。似乎德彪西应该有这样一个作品，但是否真的存在一份供小提琴和乐队演奏用的《夜曲》总谱?却没有人看见过。目前的情况是这样的，德彪西在1897年初到1899年间重新改编(或说是创作)了我们现在能接触到的版本——全部由乐队演奏，其中并没有使用过小提琴作为独奏乐器。因此我们猜测德彪西可能在《夜曲》的创作过程中改变了主意，认为这套作品不需要一件独奏乐器出现，或者是遗失了乐谱，抑或还有其它的原因。

《夜曲》首演于1900年，指挥是卡米耶·谢维拉尔德，这一次只演奏了前两个乐章《云》和《节日》。作品的标题可能受到了美国画家惠斯勒的绘画作品《夜曲》的启发，并不具有一般意义上“夜曲”这种体裁的特征。德彪西本人对标题的解释是这样的:“《夜曲》这个标题要从概括的，特别是从装饰性的含义来理解。因此，它指的不是通常所说夜曲的形式，而是夜曲一词所提示的光的各种印象和特殊效果。”［1］32这一点与德彪西其它作品标题的情况有点类似，比如他的钢琴曲《前奏曲集》中的《德尔斐舞女》(Dauseuces de Delphes)的标题指的是希腊花瓶上的浮雕，而非现实中的舞女。《意象集Ⅱ》中《金鱼》的标题指的是中国式漆具上的金鱼或者是东方刺绣作品上的金鱼，也不是现实中的金鱼。理解了这点，对于把握德彪西的艺术风格很有价值，对于理解《夜曲》的意境更是大有裨益。

三、《夜曲》的创作灵感及表现内容

关于这部作品的创作灵感，德彪西曾作过一些解释。第一首《云》是为弦乐队而作，构思来自于作者对暴风雨的感受，这对于擅长写景的德彪西来说有点特殊。作品固然还有一贯的德彪西光影描绘的风格特点，但主要的并不是通过音乐来描绘漂浮的白云流过天空的种种形态变化，而是意在唤醒深藏于内心世界的某种情景。正如德彪西自己说的那样:“当你长时间地凝望天空，心情随着变幻不定的云产生变化，会在内心留下许多无法确定的印象，不是忧郁也不是悲伤，不是欢快也不是愉悦，它只是一种捉摸不定的感受。”［1］32德彪西在这里用轻柔的音响，木管奏出了柔和的波动音型，主题重复时进行了细腻的变化，音乐在暗中流动，格调静谧而节奏平稳。第二首《节日》是为三支长笛、四支法国号、三支小号与一架竖琴而作。表现出了法国南部普罗旺斯的法兰多拉舞与基格舞旋律的美妙结合。作品给人一种激动的、无法平静的兴奋感，洋溢着法兰西式典雅、优美的性情，又不失调皮与欢快，音乐气氛热烈，生机勃勃，节奏感很强。对于这首作品，德彪西曾对朋友说，他回忆起过去在布伦森林狂欢的人群，还有一支以前的部队的鼓号队敲着鼓，从远处走来慢慢又消失在远方，这种景象激发了德彪西创作《节日》的灵感。他这样描述到:“《节日》使我们感受到一种在突然迸射出阵阵闪光的气氛下而震动的舞蹈节奏。这里又穿插着行列的行进，这行列穿过节日场面，并与舞蹈交融在一起，但背景始终不变;节日场面的音乐与闪光的灰尘混合在一起，而进入有秩序的节奏中。”［1］37《夜曲》第三乐章的标题——“塞壬”(siren)是古希腊传说中的海妖，她们长着双翅，在银色的月光下浮出海面，用美妙的歌声蛊惑水手，使航船撞上礁石而船毁人亡。描写的是“海及其无穷无尽的节奏。然后在月光照耀得银光闪闪的波涛之中听到了海妖的神秘歌曲”。［1］37作品所使用的乐器是:八个女声声部的合唱队(作曲家并未说明用什么元音哼唱，很明显合唱队是作为“乐器”来使用的)、长笛三、双簧管二、英国管一、单簧管二、大管三、圆号四、小号三、长号三、大号一、定音鼓、竖琴二、打击乐(钹与响弦小鼓)以及弦乐队。

四、《塞壬》的结构分析

通过音乐分析，根据材料和调的布局，这部作品可以认为是三部性的再现曲式。

图1 《塞壬》作品的结构图式

如图1所示，《塞壬》的曲式结构并不十分复杂，但内部的设计还是相对较为自由的。乐曲开始时的引子预示了乐曲的基本主题素材、和声以及音色等方面的特点，配器上注重“色彩性乐器”的使用，独奏乐器演奏主题的处理，往往具有装饰乐队音色的特殊效果。音乐自身的调性中心变化(#F、A、C、bE)构成了一个减七和弦的轮廓。圆号奏出的一个短小的二度下行材料，抑扬格的动机，是乐曲基本主题的核心。双簧管演奏的材料更为妩媚而又旷远悠长，旋律的流畅和圆润将乐曲中的情感表达得更加生动、细腻，预示了塞壬的歌声。低音弦乐器(加弱音器)上演奏五度音程构成的音型暗示了海的律动背景，貌似平静的波涛汹涌下，夹杂着一丝捉摸不定。

引子之后，音乐进入第一基本部分A乐段，作品从B大调转向下方三度G大调并最终回到B大调。在弦乐音型的背景下，浮现“塞壬”的歌声。小号低音区出现了四个音的全音阶，和《云》当中的英国管独奏乐句类似，全音阶是德彪西印象主义的一个重要技术手段。

作品中间部分B乐段规模较大，调性变换十分频繁，bD-A的调性对置强调了增五度的关系，这种调性关系随后上行二度模进一次(bE-B)。假再现的部分是在#C减七和弦的背景上展开的，这种音响在引子中已经被暗示出来。#C的等音为bD，这一片段仍旧可以认为是在本部分的调性中心上进行的。

再现部分A1乐段在结构上进行了减缩，调性也稳定在单一的B大调上。尾声(Coda)部分尽管规模不小，有18个小节，但调性延续了基本的B大调，深化音乐的主题但没有更新的内容出现，强调的还是收束型的写法。

五、《塞壬》的主题分析

(一)主题材料

引子的部分在主题材料、和声、调性、节奏、织体、配器等许多方面预示了整个作品的特点。如引子部分出现的两个主题材料成为之后乐曲发展的仅有的两个主题，即第1小节圆号(Cors.)声部的二度下行主题材料和第15小节双簧管声部出现的带有下行三度的主题材料。第1小节圆号(Cors.)的片段，见谱例1。

谱例1

这一二度下行的主题材料显现了26小节女高音声部(Sopr.)演唱的第一主题的材料(以下简称“材料1”)。如谱例2所示，主题采用二度旋律音程不断进行变形，构成海浪般的音型化旋律，形象生动。二度音程先是节奏上的变形(三连音)，经过重复后上行二度，在上方三度移位最后再现构成一个乐句，见谱例2。

谱例2

引子第15小节双簧管(Hautb.)的音高材料为从a1音经过g1音到e1音的运动，其中g1音被波音装饰。抛开节奏的特点不谈，音程关系中比第一主题增加了三度下行的音程，使得这一片段更为舒缓，渲染了音乐画面的意境，见谱例3。

谱例3

这一片段是第58小节女高音声部(Sopr.)演唱的第二主题材料(以下简称材料2)的紧缩。第二主题节奏气息悠长配合下行的音高运动，整个旋律色彩略带忧郁、婉转，似怅然若失，营造出了安静的气氛，极富诱惑力，见谱例4。

谱例4

另外两个来源于主题的材料也有重大的意义，分列如下。

引子部分第8小节圆号声部有一个二度上行动机g-a的进行(以下简称材料3)，它可以被看作是第一主题核心音调的倒影(或逆行)。

引子部分在第12小节的圆号声部上还有一个连续上行的动机出现(以下简称材料4)，它带有一个三度上行和二度上行，恰好是第二主题节奏扩大后的逆行，见谱例5。

谱例5

(二)材料分析与材料布局

本文对材料的分析主要涉及音高方面，这当然并不是说作品在材料的其它方面(节奏、和声、配器、结构等)做得不够好，只是限于文章的内容主要讨论音高领域的问题。

这首作品材料1的核心音程十分单纯，只是由一个二度下行构成。材料2与材料1是同源性的，在二度下行的基础上增加了一个下行的三度音程。材料3是材料1的倒影或逆行。材料4明显来自于材料2，是材料2的音高逆行。综上所述，作品的全部材料只有二度与三度音程参与。作品使用了如此简单的材料，如何构成复杂的作品，作曲家似乎把自己逼进了一个绝境，但音乐发展的事实证明大师的“造险”取得了巨大的成功。下面我们对此作出进一步分析。

作品的二度和三度音程不仅构成了横向的音乐主题，也是构成音乐中其它声部展开的核心基础。如第1小节的单簧管(Cl.)声部以分解和弦的面貌出现，见谱例6。如果把和弦排列成柱式和弦，见谱例7，通过和声进行可以清楚地看到声部之间的关系。

谱例6

谱例7

谱例7中我们可以看到高声部是三度下行，其它两个声部均是二度下行，暗合了音乐横向进行的音高关系。作品在长笛(Gde Fl.)、竖琴(Harp.)等声部演奏的分解和弦情况与此一致，因此这是材料2的音高纵向化产生的和声序进。

材料3担负了重要的对比功能。在需要力度和强烈的音响时，它总会出现。如在作品的50～53小节(A乐段结束，小高潮)、75小节弦乐部分、83小节乐队全奏的音调、87小节单簧管声部、89～103小节的旋律音调(作品的总高潮区域)等地方多次贯穿出现。12小节的圆号声部是材料4经过变形在80小节成为形成高潮的重要因素。80小节高潮的主题，见谱例8。

谱例8

高潮段落的主题材料先是采用了二度下行的材料1，然后从#f2音上行四度跳进接上行二度进行，将原主题材料的三度扩大为四度，增加了音高变化的激烈程度，形成了作品高潮段落的重要推动力，同时这一变形并不妨碍听觉将它与材料1和材料4建立关联，形成有机统一的艺术整体。

作品的A乐段使用材料1分别在B利底亚调式、G利底亚调式上陈述。主题的衍展部分始终没有脱离核心音调——二度。复杂的弦乐伴奏织体由对位旋律、分解和弦以及低音构成，其中对位旋律是主题2的节奏紧缩，分解和弦的横向进行采用和声连接法，运动的声部则是二度的进行，低音部则是持续音的写法。30小节后作了配器的变化，将对位旋律交给长笛(Gde Fl.)和单簧管(Cl.)演奏，分解和弦的织体则进行了加厚的处理。

作品的B乐段增加使用了对位的材料2，但也仍旧使用带有伴奏音型写法的材料1发展，并将它片段地(1小节)交给圆号和单簧管声部的乐器交替演奏。更短的二度下行主题(2～3个音)由第一小提琴声部间或演奏，将材料贯穿起来，强调了主题特点，在音色上也别具一格。从72小节开始，乐曲进入高潮区域，木管和弦乐声部演奏相同的织体，由材料1的音调上行模进发展。从75小节则开始出现了材料4的音调，随后是材料1、材料2和材料1、材料4的横向交替展开。音乐进行到83小节的时候小号(Tp.)声部出现了4小节材料4和材料2的结合，紧接着进入全部材料的纵向结合状态。其中木管组和圆号演奏材料1和材料3，人声声部演唱的旋律由材料2为基础构成，形成强烈的音响效果。作品发展到105小节进入一个类似假再现的部分(主题在C、A多利亚调式，伴奏部分则在#C减七和弦上)，为111小节出现的真正主题再现做准备。

再现的A1乐段分别回顾了两个主要主题，当然也有片断的主题在伴奏声部出现。尾声中的音乐继续强调主题的基本材料，将两个主题的材料片段对位结合出现，一方面深化了作品的意境，另一方面更好地体现了尾声综合再现前面音乐中所出现的材料的功能。

六、结语

通过对德彪西《塞壬》音高材料和音高材料布局的分析，可以总结出作品在音高材料使用方面的几个特点。

第一，旋律调性下高度简朴的音高材料的使用。德彪西用旋律调性代替了古典调性，乐曲使用简洁的二度音程为核心材料，辅以三度音程，回避了大跳的音程关系，在单纯、简练的音高材料上架构了精美的华章，显示了大师风范。

第二，作品多个音高材料之间的有机统一。在材料分析中虽然找出了4个主要音高材料，但这只是为了分析和说明问题的方便，实质上作品包含两个核心主题材料，而材料2也与材料1有内在关联，因此最终作品的核心只有“二度”与“三度”音程。这样就使作品的每个部分都结构在一个核心基础之上，构成了有机统一的完美艺术品。

第三，音高材料的特征影响了非主题声部的写作。在作品的和声进行、伴奏音型的选用等非主题因素的音乐写作中，作者也采用了主题的核心材料因素。这种手法沟通了主题和非主题音乐的联系，加强了音乐的内在统一性与完整性。

第四，丰富的材料发展变形手法。只有单纯的材料不能说明作品的优劣，结合主题的发展、变形才能全面认识作品的价值，在《塞壬》中德彪西使用了丰富的发展变形手法弥补了材料单一带来的问题。作品中用剪裁、模进、转调、节奏变形等手法充分发掘了主题的可塑性，全面展示了简单主题的多种发展变形的可能，给听众带来了美妙的艺术享受。

第五，作品统一中强调了材料的对比，尤其是音色对比。前面的分析强调了作品材料的高度统一性，这并意味着作品没有材料的对比，实际上作品的对比手法是丰富而有效的。当然由于材料本身的对比性不强，对作曲家提出了考验，在《塞壬》中，为了取得好的对比效果，德彪西采用了多种对比手法，如音色对比、调性的对比、音区的对比、节奏的对比，等等。其中最重要的一种应该是配器上产生的音色对比，主题多次出现的过程中，在乐器选择上同样的主题有时是由女高音声部来陈述，有时是圆号与人声的交替，有时是木管声部演绎，有时则是弦乐声部来完成。在配器上，主题材料有时突出单一音色的纯净，有时强调混合音色的浓郁，时而是有个性的独奏，时而是音响丰富的乐队全奏。总之，几乎没有一次主题出现时音色是不发生变化的。这种强调音色的做法带有鲜明的印象主义特征，完美地体现了德彪西的音乐风格。

以上五方面作品主题材料特点的分析可以让我们看到简单的音高材料如何构成了不朽、经典的艺术篇章，作品中所展现的艺术手法与审美理念历经了一百多年仍然散发着光辉，对于今天的音乐工作者仍然有很高的艺术价值，仍然值得我们去认真学习、体会和思考。

［1］［英］大卫·考克斯.德彪西管弦乐［M］.孟庚译.石家庄:花山文艺出版社，1991.

J605

A

1672-0040(2013)02-0103-05

2012-11-20

刘德亚(1982—)，女，山东胶州人，潍坊职业学院教务处讲师，管理学硕士，主要从事音乐教育研究。

(责任编辑 杨 爽)