《地心引力》的拍摄秘笈

刘思羽

如果要拍摄两位宇航员在太空行走，该怎么做？

对于当今的好莱坞电影人而言，已经没什么“不可能”实现的画面了。人们常挂在嘴上的一句话是：电影人的思维，才是唯一的限制。

资深好莱坞电影人们，很可能会轻描淡写地抛出如下方案：太空座、航天飞机等拍全景时用微缩模型，拍内景时则在片场搭1：1实景；太空作背景时，演员在绿幕前表演，后期通过数字绘景和数码合成来制造完成的太空行走画面；至于太空漂浮效果，则靠吊威亚外加一些机械装置，可实现演员在空中自由翻腾的效果。

微缩与实景结合的技术，早在《2001太空漫游》时已成熟，到《星战三部曲》已完全成熟；绿幕合成，在上世纪90年代电脑绘画技术突飞猛进之后，变成好莱坞电影制作中“甘草”一般的必备环节；至于机械吊臂装置与威亚结合的威力，广大影迷也已从《黑客帝国》系列中见识到了。

可《地心引力》导演阿方索·卡隆（Afonso Caurón）不想按传统方法拍一部中规中矩的太空冒险电影，他要让当代观众有一种前所未有的临场感。

确切地说，他想让演员看起来是在异常真实的太空环境中，可以自由悬浮翻腾；不只演员可动，卡隆还要求摄影镜头几乎可以无限制地自由移动，好将太空这一特殊环境与人类角色之间的互动以他偏好的长镜头表现出来；而这一切最好真实到令人融入3D画面。

他竟然都做到了。

而且，从影评人到普通观众，几乎没有不喜欢此片的。专门搜集大众媒体影评倾向的“烂番茄”网站统计，在《地心引力》上映两周后依然显示好评度高达97%。就连电影人同行中的“技术狂”詹姆斯·卡梅隆，也盛赞此为“有史以来最好的太空题材影片”，鬼才导演昆汀·塔伦蒂诺也迫不及待地将其收入个人年度十佳榜单。观众反映也很给力，在北美票房总体疲软的10月份，本片不仅成为历年秋季档开画冠军，还以仅仅18%不到的跌幅，创造了非假日次周票房坚挺纪录。

这场视觉盛宴是如何完成的？

失重效果：以被动实现自由

如何表现失重效果，是任何太空题材电影最重要的，也是难点。一般电影人有两种常规方法来实现。一种是真的失重环境下拍摄——显然，这个很难实现，到目前为止，尚未有任何一部剧情片进入太空拍摄；而地球中失重的效果转瞬即逝，短到根本无法支持演员完成一个失重表演。不过，如果有专门设计的飞机，能以向上隆起的抛物线拱（parabolic arcs）的方式高速飞行，理论上是可以在抛物线顶端前后形成一段时间的完全失重状态，作为太空无重力情形的完美模拟。事实上，影片《阿波罗13号》中的失重场景就是如此拍摄的：剧组及演员乘坐美国航空航天局（NASA）提供的KC-135运输机在高空以抛物线轨迹飞行，每次大概能经历约23秒的失重状态，足够摄影机捕捉演员的某些动作。

可是，这种拍摄方式无法适用于《地心引力》，单是导演卡隆要求的动辄几分钟的长镜头失重效果，就是这种飞行方法在技术上无法实现的；何况片中要求的失重效果总时长更是借用飞机拍摄无法承担的。

另一种退而求其次的方法，是模拟动作。在地球常规重力条件下实现这种“看起来像”的失重效果，最廉价的方式是水下拍摄，水的阻力效应使动作变得迟缓，可以实现太空中的悬浮与类似飞行的移动动作。《地心引力》也用到了水下拍摄，主要用于太空舱内的部分演员滑行镜头的特效参考，但其他绝大部分失重场景，都不是用这种方式拍摄的。首先，水下拍摄无法真实表现演员的表情——憋气与努力睁眼的神情显然和太空环境下的表演完全不一样；其次，水下复杂的光影反射折射效应，也让穿宇航服水下模拟太空作业变得不可能。

《地心引力》最终实现失重效果的手法，是最古老的娱乐手艺与最先进的电脑技术的结合：剧组找来舞台剧版《战马》的幕后高手，以大型牵线木偶操控方式，控制演员的肢体来模拟失重状态下的动作。这套装置有12根线连到演员身上四个系点，线的另一端则或者由三位专业木偶师操纵，或者由电脑程序控制的机械系统控制，或者是两者的结合。

卡隆和主演桑德拉·布洛克（Sandra Bullock）都在采访中提到影片中最难拍摄的一幕：女主角好不容易回到太空舱、脱去宇航服像婴儿一样蜷曲着飘在空中的长镜头段落。实际拍摄时，布洛克坐在一个很小的自行车底座上支撑身体，一条腿则绑在装置上帮助固定，而缓慢的四肢移动以及整个身体的翻腾漂浮动作就是由木偶师与程控线缆装置协助完成的。这过程中，还得用电脑特效做出虚拟肢体来替代演员被绑住的腿，并做出与线控的身体其他部分匹配的动作。

这种线控方式，在本片中也主要用来拍摄太空舱内场景。那些穿上宇航服的太空行走场景，演员甚至都不用做任何肢体动作了——因为包括整个太空背景和宇航服本身，都是电脑生成画面：演员只负责提供脸部表情，其余的肢体动作，绝大部分由电脑动画师完成。

无论是线控还是电脑生成动作，都是本片在处理失重效果的一个理念突破：既然无法以“原生”的途径实现太空漂浮，那就以“绝对控制”外表表现形式的方式来体现无重力动作。

这种完全突破传统思维框架的技术实现手段，也贯穿《地心引力》的制作过程。

虚拟拍摄：存真造幻

拍摄像《地心引力》这种需要大量太空背景画面的电影，常规思路是运用绿幕特效，毕竟，这也是好莱坞依赖了很多年、实际也证明最经济有效的创造虚拟环境的方式。

但是，常规的绿幕很难实现导演阿方索构思的运动长镜头：宇航服头盔部分的玻璃面罩会反射整个太空环境，而当运动镜头环绕演员身体、还要不间断从角色的主管视野移动到他的眼睛特写时，这当中不仅有背景、空间位置的复杂转换，还牵涉到空间画面在角色脸上的直接投射与面罩反光等多层光影效果，这些都是普通绿幕特效很难完成的。此外，长镜头对空间的要求，也让模型结合绿幕的实体拍摄基本难以实现，比如说拍摄那些狭小的空间舱内情景，就很难造出能让实体摄影机以不可思议角度自由运动的工具。

《地心引力》的解决之道，是近乎以完全虚拟拍摄来实现全片效果，也就是说，观众在银幕上看到的画面，绝大部分都是电脑生成的。

乍听起来这并不令人如何惊讶，在《黑客帝国》系列等电影中，早就实现了虚拟镜头可在画面空间内任意移动。的确，在这一点上，《地心引力》只是电脑生成画面的复杂程度以及画面匹配精细度上的提升，还谈不上打破常规。

但某些细节的处理，体现出导演一些奇特构思。比如卡隆认为，真实的太空摄影不可能会用到很好的电影摄影设备，所以他要求特效团队给部分太空画面加上了色彩渗透、镜头眩光等效果，达到更真实记录的目的。

而为了让观众体会到角色遇险的紧张状态，他还让特效团队刻意加上了角色说话时在头盔玻璃面罩上形成的雾气效果。

为了突出演员的真实表情，《地心引力》将面部表情捕捉的使用率降到最低，仅用于一些极速坠落状态下的演员反应。同时，阿方索也考虑如何在不用绿幕的条件下将拍摄现场捕捉的表演融入虚拟场景中去。他采纳的是类似动态遮罩（rotoscoping）的方式，等于是将演员现场表演那部分“抠”出来，然后“贴”到虚拟背景上，并用电脑动画处理演员的肢体大部分肢体动作。

这种虚实相间的途径在实际处理起来十分困难。由于需要合成的因素太多，这也得利于现在电脑硬件大幅提升，要是用单核单线程电脑完成本片的特效画面，剧组估计得花上约7000年时间才能完成。

光影捕捉：人不动光动

《地心引力》的故事围绕两位在空间站遇险的宇航员而展开，所以，片中动作场面也很多，角色需要为求生做出许多高难度的动作。对于追求真实感的阿方索而言，这在最开始是个很令人头痛的问题。因为采用传统的物理装置——比如拍摄《黑客帝国3》尼奥与史密斯空中缠斗的那个装置——对演员的体能要求很高，一般都要精壮的男演员历经数月训练或直接用替身才能胜任，女主演桑德拉再如何锻炼，恐怕也无法还原太空突然遇险状态下的极限动作；另外，如果演员过多精力用来对付高难度肢体动作的话，面部表演可能会受影响。

还有很重要的是，用机械设备模拟失重情形下的动作，很多动作甚至表情都会扭曲因而不符合失重的真实情形。比如在太空中，无所谓正立倒立，但在模拟失重情形下再现倒立翻转时，演员的面部肌肉会表现出地球引力的影响——这些都是阿方索无法容忍的。

最关键的是，宇航员在太空中翻转时，太阳、地球、其他星体不仅本身在画面上的位置会发生迅速变化，它们投射到角色身上的光影也会无时无刻处于变化中，再加上宇航员头盔面罩的反射光，这其中光影变化之复杂，完全用虚拟拍摄来实现会异常麻烦，而且很难保证能精确匹配。如果再加上导演偏好的运动长镜头，这一切简直是摄影师、灯光师与特效师们的噩梦。

那该如何做？可以充分展现演员表情，又真实反映周遭光影变化，并以极具融入性的镜头运动方式表现出来。

《地心引力》剧组的解决办法有点辩证法的味道：既然没办法让演员动得很厉害，那就让周围环境动。确切的说，剧组创造性地建立个“布光盒”，由196块LED显示板组成一个约6米高的屋子，每块LED板包含4096个可单独控制的发光点。拍摄的时候，剧组将事先设计好的太空外景或太空舱内景显示到LED板上，然后由演员站在该屋子中央表演。

整个小屋的LED光墙实际上就模拟了角色所处的空间光影。当要表现角色在太空中的运动时，演员不动，由“布光盒”上的影像按程序设计逆向而动，从而形成一种演员在动的错觉。

演员也可只专注于表情的表演，同时，“布光盒”提供的实时光影反射，为特效制作又提供了最真实的动态布光，因为LED显示屏上投射的影像，与最终成片时的场景与布景是一致的，同时也与运动长镜头下的构图变化一致。

“布光盒”现场也有给演员用的机械器具，可以让他们做出某部分动作。但这些动作幅度都被控制在45度角以内，以保证不会影响演员自然的表演。

当需要拍摄大动态动作（如连续翻滚）或比较大的镜头机位变化时，就得靠程控摇臂拍摄系统IRIS了。这是一套由Bot & Dolly公司开发的摄像机动作控制系统，可根据预先程序设计的轨迹做出各种复杂的空间运动动作，可完美匹配阿方索的超级长镜头创意。

视觉预览：打通特效与摄影任督二脉

无论是人偶操纵的精确性、特效画面合成，还是现场光影配合与机位运动，所有这些最后都有一个精确融合的问题。如果没有在一开始就有无比详细的统筹规划，要完成这样复杂的系统性艺术创作是不可能的。

这也是为什么《地心引力》非常重视“视觉预览”（Pre-visualization）的原因。事实上，早在电影开拍前一两年，导演卡隆、摄影指导鲁贝兹基（Emmanuel Lubezki）和视效总监提姆·维贝（Tim Webber）就基本上完成了全片的视觉预览，在这个预览中，他们能大致精确地描绘出最终画面效果，以及实现那些效果的镜头运动与特效制作方式。

可以说，对于《地心引力》这种拍了一两年都不一定见到一两帧最终画面的电影而言，视觉预览对于导演掌控自己的视觉意图、摄影指导考虑镜头实现方式、特效总监设计特效实现手段和分解任务，基本上是唯一可依靠的工具。

《地心引力》剧组在常规预览模式基础上，发展出了名为“技术预览”（tech-previz）的高阶模式，该模式能将预览中的最终效果，分解成“布光屋”LED光墙显示画面和IRIS系统的运动轨迹，方便幕后相关技术人员及时取得对应数据并协调工作。

《地心引力》的这种融合性的工作模式，让传统电影拍摄中“摄影”与“特效”两个工作体系变得不再有界限，每一幅画面都是共同创意与执行的结果，摄影指导鲁贝兹基可以直接介入特效制作过程，特效组也能在开拍前很久就参与画面的构思与创作。

随着电影中虚拟部分所占比重越来越大，这种打通任督二脉的工作方式将会变得越来越常见。

创造、并使用了如此多拍摄技术，导演卡隆想通过《地心引力》达到的效果其实很简单：给予观众最具真实感的一次太空冒险体验。