一位摄影名家的告白：注定活在胶片里

王文澜

在我的一生里，胶片的味道早已浸透心灵，挥之不去。

感光

出生的婴儿就像初升的太阳。满月、百天、周岁直到上学、插队、当兵，生命中的每一束光，逐渐在底片上感光，大座机后面用黑布裹着的摄影师，给我留下了终身难忘的印象。每一个中国人，不管是在城市或乡村，或多或少都拥有这样神奇的经历。拍照是一个庄严的仪式，是生活中的坐标，每张底片都像一个纪念印章，记录着感光一刹那的情感沉淀，深深地凝刻在每个家庭成长的轨迹之中。

我童年的很多纪念照都是舅舅韩学章拍摄的。小时候在舅舅家，看到他从陋室里夹出湿漉漉的照片往玻璃板上贴，后来才知道叫“上光”。舅舅在我眼中是一个魔术师，什么东西经过他的手就永远印在照片上了。他在拍摄水电建设的同时经常把镜头对准我们这几个外甥，没有他的镜头，我们的童年不会留下这么多的表情。

全家人闲暇时经常聚在一起，翻阅仅有的一本大相册，再结实的相册也经不住长年累月地翻，散开了就缝上，相角掉了再粘上。在那个视觉枯燥的年代，阅读这些发黄的照片成了我们家人最大的精神会餐。直到现在，它们的分量随着年代的久远越来越重。

显影

1966年的文化大革命把全国都染成了红色，我们也都从学校冲到社会，还没折腾一年，父亲被打成”走资派“关进牛棚。我们也像泄了气的皮球，一下子从“红五类”变成“黑五类”。机关大院的孩子们闲暇之余骑着自行车跑遍北京郊区的风景点，光玩不过瘾，还要把它照下来，童年的感光开始发酵了。

家里没有相机就借，在那个年月很多东西都是借，仿佛生活在共产主义。照相机是稀罕物，都是由家长们出国访问时带回来的，都是些苏联生产的“基夫”、“佐尔基”的品牌。平常被大人当宝贝似的锁在柜子里，一闹“文革”就什么都顾不上了，院子里的小孩也能偷着拿出来。

老大王文泉率先“发烧”，拍摄对象当然是未来的大嫂；老二王文波自己动手做印相箱，也没见过真的，就用书本上物理光学的知识，加上木工电工的初级手艺一气呵成；我跟老四王文扬是打杂的，把饭碗筷子当作显影工具，家中的储藏室变成了暗房，我们开始了最基础的化学反应。

当时我们每人每月15块钱的生活费，节衣缩食省下的钱去买胶卷。当时在前门大栅栏西头有个照相器材店，出售整盘的保定胶片厂生产的”代代红“电影胶片，买回来我们按1.5米的长度裁成胶卷，每卷大约1.5元。印相放大的相纸是印制毛主席像裁下的纸边，一包一斤一块多钱。就这样，舅舅早年的播种终于有了收获。

我们不是摄影世家，父母从没有拿过相机，家里也没有相机。长大以后干什么？我们想过很多行业，惟独没想到照相，更没敢想四兄弟都照相。

印相

简陋的暗房散发着难以言状的气息，吸引着我们没日没夜洗印，那些被曝光的影像虽粗糙但很耐看，我们的目标很明确，就是要把自己的形象放在风景名胜前留下来，说明来过这里。这是我们当时照相的全部意义，也是人们刚拿起相机时的心态，我们为此跑到天涯海角。

伴随着胶片的感光，一些藏在床底下的胶木唱片也被翻了出来，暗室里每天都回荡着这个时代所不容的动静，一架老掉牙的手摇唱机里传出来西方音乐的旋律。我沐浴了一百多年前的古典启蒙，从那时起我成了摄影与音乐的双料发烧友。

上山下乡运动结束了我们的逍遥期，接下来是我们的血色青春：插队、做工、当兵。同学当中有把钢琴运到农村的，那时备战备荒，一架钢琴也就200块钱，还没人敢买，当然也有带手风琴、口琴的，我把那台唱机也带去了。贫下中农在的时候，大家就把“红灯记”吹拉弹了个遍，到了夜深人静，茅草房就变成了“金色大厅”。我们吃着高粱面窝头，闻着烧玉米秸的味道，弹着《少女的祈祷》，憧憬着可望不可及的幻想，这是我们惟一能登上的精神彼岸。直到有一天唱片碎了。对我来讲，就像胶片跑光了一样心疼。

我自幼喜爱画画，从铅笔、水彩一直学到版画。后来我觉得美术是慢工出细活，想画出个名堂真是太慢了。那个年代，人人都急着造反、急着进步、急着革命，我也急着怎么能够立竿见影，这时我想到了摄影。比起绘画，摄影要快捷得多，而且有关美术的素质都能运用到拍摄中。我花八块钱买了一台“华山”牌相机带到农村，落户的村庄就在黄河边上，过了河就是华山，我用“华山”牌相机拍摄了华山。而农村与社会的生活，几乎不在我的视野之内，除了留影还是留影。到了部队，也只是把留影的表演成分带到军营摄影报道的场景中，留影变成了剧照。

1976年是中国社会发展进程的转折点。从这年我用海鸥双镜头反光相机，脱离了“到此一游”的自娱自乐，把镜头开始对准历史阶段的新闻点。这个转变如此的自然，以致几十年后回头看，我从个人角度不自觉地记录了其中的片段，敲开了新闻摄影的大门。我从来没有那么冲动地在广场上拍过照片，也没有那么忘情地在部队的暗房里冲洗过胶卷。后来面临追查，我用吹风机迅速吹干胶片，封存好后转入他人手中收藏，直至天安门事件平反前，我才把它送到中国青年报备用，终于在平反的新闻发布时刊登在该报的头版。

唐山大地震的拍摄犹如涅槃，当时整个城市被撕裂，说句心里话，很多镜头是不忍去拍摄的。到了救灾第八天我也病倒了，得了类似疟疾的重病，挺要命的。在废墟水泥楼板上面搭着帐篷就是病房，周围临时埋着遇难者的遗体，白天暴晒晚上暴雨，厕所就是一个大坑，俩板子一横，走到哪全都是漂白粉，到后来连上厕所的劲都没了，最后山东医疗队的医生拿了个偏方，碘酒稀释后喝下去，以毒攻毒，喝了3天，奇迹般缓过来了。从医院出来后，正赶上战友们抢救出被埋压13天之久的卢桂兰。当时已近黄昏，我利用现场光慢速度拍下了这个珍贵镜头，我和她一样都在瞬间中起死回生。

放大

我1980年到了《中国日报》，拍摄的新闻图片仍然还是艺术兴趣至上，所以很多画面前虚后虚弄得很虚幻。外国专家提出意见，说我的照片是画蛇添足，本来新闻照片应该是一目了然的，你让读者看明白就行了，你非得转八道弯儿，这样就显得多此一举。

在冯锡良总编辑眼里我只是一个新来的大兵，几乎没有跟我交流过。我则帮泥瓦管工搬砖头，砌起暗房的水池。每天中午我们都在食堂见面，时间一长就坐到一张桌子吃饭，我们都爱吃家常豆腐，自然也家长里短地聊起来。他说国内的报纸照片都像邮票一样，我们试刊要借鉴国际潮流把图片放大，在头版砸个大窟窿！我确实是个大兵，对老冯的话像听天书，什么是国际潮流？不知道；什么是摄影比赛？没见过；但我认定老冯的话没错，跟着干！后来的情形更使我意外，不但在头版砸了大窟窿，其他各版都砸遍了。社内外不少人说，大照片太吓人了！于是版面的图片慢慢就缩小了，看到这种变化，老冯马上在评报栏上多次强调图片要放大，一定要挺住，后来我们守住了放大的阵地。

老冯把图片当作版面的独立语言，而不是插图与美化手段。在他眼里图片不是花瓶、不是易碎品、不是可有可无，而是版面的眼睛与灵魂。有时候来稿不理想使我很为难，但经他一剪裁就化平淡为神奇了。老冯说，过去的照片领导多、普通人少，如果有，也是把人摆得很呆板，活生生的人往死里拍。外国读者喜欢中国人真实生活的照片，从点滴之间来认识中国，我们就是要在每张图片上把生活的细节放大。

我们还连续三年举办了《十亿人民》摄影比赛，通过比赛建立了全国范围的通联队伍，那时候投稿都是通过邮寄，需要三五天乃至一个星期，好照片真是来之不易。新世纪以后，我整理自己拍摄的发稿照片时，把不满意的都撕毁了，没剩几张。后来听画廊的朋友说，这些原版照片最有价值，真让我后悔莫及。

定影

半个世纪过去了，数码技术彻底改变了人们的视听媒介，但极少数人中还是用胶片去拍，用胶木去听。不管数码照片多清晰，数字音响多逼真，他们仍然不改初衷。我习惯从每一张底片里倾听历史脚步的节拍，因为命运的敲击声往往很微弱地隐藏在激荡的时代旋律中；我又可以在百听不厌的音乐经典中，看到由这些凝固在每一个音符里的独特视线，编制成的很长一段永恒瞬间。

我把胶片装进相机，觉得心里踏实，拍到一个难得的镜头，悬念之中充满期盼，轻易得不到的东西，就越吊足自己的胃口。胶片是感性的，有温度，拿到一张理想的底片，是实实在在的感觉；数码则是理性而冰冷的，拍摄之后的得意与失望一点不给你喘息时间，丝毫不留想像的余地。数据获取得快，管理不善，消失得也快。胶片的气质能消除浮躁，让人们安下心来，静静地拍摄。

我外出拍照常带上“三板斧”：一个120胶片相机拍方片；一个135胶片相机拍长片；一个数码微单从广角环绕到望远“通吃”。彩色数码打头炮，黑白“双枪”再轮番上阵。技术问题是拍照的基础，但是解决不了照片的深度，摄影难就难在它太容易了。

我经常这样想：我不是握着机器的机器。摄影应该反映社会的变化，很多即将产生的东西，它也在变化当中，和那些即将消失的东西，都具有历史价值。上世纪中国是自行车王国，是流动的长城，现在你再看看，完全变了，自行车越拍越少，汽车越来越多，这是我当初没有想到的。但转念一想这正好证明了原来的拍摄是有价值的，应该继续拍下去，反映中国是如何从两个轮子变成四个轮子的过程，这是摄影最应该关注的。

既然从1976年我的镜头开始对准历史进程，拍到2000年就是1/4个世纪，如果能拍到2025年就是跨世纪的50年。为了记录中国改革开放的半个世纪，我要拍到不能拍为止。

数码时代刚把我们从“暗无天日”解放到“光天化日”，我却杀了个“回马枪”，一头钻到暗房里，在黑胶的古典音乐中细细品味胶片的经典。对我来说，胶片是如胶似漆的精神情结，这辈子是扯不断了，下辈子我注定会一直活在胶片里。