武剑飞：用色彩推动中国山水画的现代性变革

兰桐荫

在1998年召开的“中国画色彩问题研讨会”上，主办者将主题选定为“色彩：中国画变革的一个突破口”。严格来讲，应该是山水画变革的一个突破口。因为人物和花卉翎毛有丰富而自成体系的色彩系统，而山水画留给20世纪中国人的视觉印象主要是水墨。青绿山水和浅绛山水只是源远流细的支脉。尽管有人认为墨分五彩，也是色彩。但是从某种程度上来说，墨分五彩是一种哲学解读，或者说是行家的解读，外行人不能轻易看出来。画家要在绘画作品中达到“墨分五彩”的效果，非数十年功底是难以达到的。从这一点来说，“墨分五彩”不具备平易的性格。而对非专业的普通观众来说，“墨”就是整个色彩大家庭中的一员，是与黄橙蓝绿等色平行的黑色。也就是说，对广大受众来说，水墨山水是被排除在色彩绘画之外的。可是对于人类的视觉感受来说，除了需要“色”，还需要“彩”。因为“彩”能更入微地表达人类的情绪与情感。

在“中国画色彩问题研讨会”召开很久以前，武剑飞就已经开始在色彩上探索山水画的现代之路了。

◎神秘的色彩本源

在武剑飞1993年的一本画集里，有一幅截山裁水的快意山水画小品。它让人觉得非常讶异，因为画面中水墨与色彩组合后的效果很奇怪。整幅画的背景是水墨山水，但作为点景的房子的屋顶却是纯度非常高的红色，而房子前面的地坪却是同样纯度的蓝色。对这幅画，我们可以说，年轻的武剑飞在探索墨、色融合过程中稚嫩的脚印。可是，为什么深谙传统的他完全背弃了青绿山水和浅绛山水的用色规则，赫然地来这么一大红和一大蓝？二十年之后的现在，我拿这幅画问他怎么用这个色。他自己也觉得奇怪，可是讲不清楚。一般来说高纯度、高对比度、高明度的色彩是民间用色规则。比如大红被子上绣上各色花彩，镜子上画的花花草草。这种色彩观念是不为文人画家们所喜欢的，因为他们觉得太俗，不高雅。高雅的色彩是尽量使用低纯度和低明度的色彩，比如墨，以及墨分五彩中的色相不同的墨彩，都是文人画家们所钟爱的色彩。现在仍然有许多院体画家们仍然采用这一原则，即使用色彩来绘画，也会使用如淡紫、淡蓝等色彩来作为画面的主色调。民间的这种用色规则尽管不为文人画家们所主动采用，但在20世纪的革命战争年代，在美术为民族、为大众的口号中被广泛的吸收，出现了一大批五彩斑斓的绘画。由于这种吸收是在行政手段下被迫进行的，因此总体来说艺术价值并不高，并且很快随着时代的变化而退出了历史舞台。

在20世纪山水画的开拓者中，林风眠是个越来越受到重视的画家。因为他是第一个将现代色彩观念引入山水画的成功画家。所谓“现代色彩观念”是相对于传统的青绿用色和浅绛用色来说的，它们在不仅采用西方光色理念，同时广泛吸收中国的民间绘画规律。林风眠的山水画中，墨色只是作为黑色来使用，而不是作为一种观念来使用。比如他画的树杆，主要是黑色。就整个画面来说，这个黑色要表达的仅仅是树干的颜色。这是个看似简单的道理，可是对于许多中国画家来说，是个非常难以克服的观念。何家英就说：“只以某种哲学的观念，某几种范式来使用颜色，决不可能使中国画获得新生。”

武剑飞在色彩使用上的稚拙感与林风眠有相似之处。但与林风眠不一样，武剑飞没有西画经历，也没有专门研究过民间绘画。因此，要在他的色彩使用上注以时下流行的“中西合璧”之类的解释是不恰当的。从他奇怪而又不能言说的反应中，我感觉他就是一位非常本色的画家，他对绘画色彩的感觉与追求只是一种潜意识的本能反应。如果一定要给以某种可以触摸的解释的话，就是北方民间色彩对他产生了潜移默化的影响，然后才是自然色彩的影响。这一点我们可以从他接下来多年的创作实践中找到合理的解释。

◎彩墨山水中的“锦绣河山”

“彩墨山水”祖于张大千，迭进于刘海粟、林风眠，兴盛于新世纪。“彩墨山水”就是用色彩去画山水画，讲究色墨相融，不人为地将色与墨分出宾主来。它不同于传统的浅绛山水，浅绛山水仍然是以墨为主，色彩是处于从属地位，只是为了衬托墨色。但是张大千的彩墨山水还是典型的传统山水画，林风眠的山水画还带有较浓的西画气息。而武剑飞的画既有中国的气韵，又具有鲜明的现代性品格，可以用中国人最自豪的一个词汇去表达——“锦绣河山”。

在武剑飞画集里，有一组精彩的“彩墨山水”画。与传统水墨山水画相比较，这组画无论在构成上还是用色上都与传统拉开了很大的距离。他的山石画法仍然是采用传统的勾、斫、斧辟等技法，但在构图上明显打乱了传统的经典样式。或者大剌剌地呈对角线斜插过去，或者突兀地从底下冒出来。似乎是完全不顾传统起承转合、遮掩映带的构图规律，这是容易被老夫子们批评的。但是，这组画的视觉整体并没有让人有不守家法的感觉。为什么呢？这主要有两方面的原因。一是武剑飞讲究笔触的绘画性，保持了中国画的根本底线。同时他又不死守皴法，而是对皴法表现出高度的灵活性。该用的地方就用，不该用的地方就不用。不像有些画家，在保守传统时舍不得简化或弱化。二是他用色彩填补了水墨的不足。也就是说，如果用水墨来表现他这组构图时，会感觉在关系、节奏、灵性等方面表达不足，因为水墨在表现画面的虚实、节奏时必须有取舍，多取或多舍都会有碍画面的完整性和审美价值。相反，色彩能直接表达虚实观念和节奏关系。武剑飞充分认识到了这一点，所以他积极调动色彩自身的潜能，十分细心地经营每一片色彩的配置，让色彩在山体的依托下自由地履行在画面中的职责。因此每一片山石都有属于自己的色彩，而这些色彩又不是自然山石的原色，而是武剑飞经营下的色彩。在这种观念的支配下，他的“彩墨山水”在色彩表现上与自然山水拉开了很大的距离，但又不似青绿山水那般缺乏真实感。他的山水画色彩明丽活泼而不俗气，与黑龙江秋天亮丽而不加雕琢的美丽自然相互辉映，正是从色彩的角度表现出了“锦绣河山”的视觉形式。

◎未来之路，重彩山水画的写意性与绘画性

在经过了彩墨山水的快意表达之后，武剑飞在恰当的时候思考了彩墨山水的新发展。他认为光有色彩感不足以使中国画起死回生，要使中国画走向新的辉煌，还需要在材料与技法上进行新的探索。为此他参加了中国艺术研究院研究生院主办的蒋采苹重彩画研究生班，认真系统地学习了重彩画的各种颜料与技法，成为历届重彩画研究生班中最优秀的学生之一。

“重彩”不是个新名词，但当代绘画背景下的“重彩”在内涵上却与古代有很大的区别。古代重彩主要是指用矿物质颜料画出来的画，中心词还在“画”，“矿物质”只是修饰词。而当代的“重彩”则更多的偏向于材料和技法，主要在于怎么样用材料制作出一幅画来。在这里，画画的人关注的是绘画的制作过程，而终极产品的艺术价值和审美价值则处于被忽略的地位，或者说，画画的人还没有能力顾及到这两个方面。

武剑飞已经注意到这个问题了，他的高明之处在于没有被材料和技法所控制，而是有意识的控制材料和技法，要材料和技法为自己的创作服务。针对重彩画与工笔画杂糅不清的现象，他提出了“写意重彩”画的口号。认为重彩画不应该只表现工笔画，还应该表现写意绘画。不仅包括写意山水，还包括写意人物。这种写意性就是要在绘画中表现中国人的情怀与审美境界。针对重彩画与制作手段的紧密关系，他主张在重彩画中加强绘画性，也就是在绘画中要见笔性。比如用色，色彩不能只是泼上去，或用其他手段做上去，而是要一笔一笔画上去。他认为这是保持作品中国性的的底线，否则就与日本画、油画没有什么区别了。在这种观念的指导下，武剑飞创作了一大批深具中国审美境界的写意重彩山水画。巨大的尺幅，秀丽的景色，恢宏的气势，挥洒自如的笔触，使他的作品既能远观，又能近玩，从而在中国山水画的现代性上迈出了更为重要的一步。

艺路无尽，现代性是具有创新意识的画家们永恒的挑战对象。武剑飞这位本色画家将在他的色彩山水画中继续探索他的现代之路。