多元文化元素视阈下的《山楂树之恋》

李宗刚　李宁

张艺谋执导的影片《山楂树之恋》，在清逸恬淡的爱情影像中，彰显了纯真爱情的美好，实现了较为成功的市场价值，这部淡雅质朴、散发着浓郁怀旧气息的文艺爱情影片，上映一个月票房即达1.6亿元，创造了国产文艺影片的票房纪录。这部电影的成功标志着张艺谋开始了由个性解放向本真情感的回归，契合了当下寻求情感慰藉的社会文化心理，并进而获得了影片的市场接纳；而影片娓娓叙来的唯美爱情故事，则借鉴了像《八月照相馆》等异域电影的精华，并成功地转化为具有地道本土历史特色的影像，实现了二者的成功融汇，书写出了人类对于残缺的、悲剧的爱情所具有的普遍性的审美感受。然而，由于缺乏深厚的现实根基以及叙事的断裂等原因，这部电影遗憾地成为背离普遍常态的浮泛个案，从而未能对普遍常态下的爱情真谛予以深度抉发。

一、情感回归与消费市场的合谋

作为第五代导演的执牛耳者，自1987年以一部狂放恣意的《红高粱》声名鹊起、蜚声影坛以来，张艺谋其后的几乎每一部作品都因沉痛忧郁的人文精神抑或别具一格的影像风格而广受世人瞩目，并屡屡在众声喧哗中成为炙热一时的文化现象。如将张艺谋的早期创作与《山楂树之恋》进行比较研究，我们会发现一个十分有趣的现象：早期的张艺谋多以一个“革命者”的身份出场，其《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等作品鞭挞压抑人性的旧时代，赞美挣脱道德窠臼的自由爱情，对生命意识进行了强有力的书写与张扬；而在《山楂树之恋》中，张艺谋则从既有的高扬纯洁、执着的爱情转向了对当下性爱的泛滥和情感危机的批判。从《红高粱》到《山楂树之恋》，张艺谋藉由影像文本，鲜明地呈现出一条由外露张扬到内敛含蓄的情感嬗变轨迹，标志着其情感的回归。

作为张艺谋的初试啼声之作，影片《红高粱》在粗疏简练又充满浪漫激情的故事中散发出一股充满感染力的野性，野合、狂放不羁的颠轿、壮士断扼般悲壮的血战，一个个影像片段淋漓尽致地展现出人性的肆意释放与生命意志的自由扩张，标志着张艺谋的主体情感在冲破了历史羁绊后达到了自由放纵的状态。《红高粱》中所蕴含的情感指向，无疑是热血沸腾的，是生命冲动与自由意志得到解放后的一种昂扬。尽管随后的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》等影片没有了《红高粱》狂放不羁的气质，而代之以沉郁冷峻的影像风格，然而这些影片仍立足于批判压抑人性的封建壁垒，来表达对人性解放的渴望。即便是在1999年拍摄的《我的父亲母亲》这部充盈着纯情与诗意的影片中，张艺谋仍是藉由女主角招娣对爱情的执着追寻，讴歌了追求个性解放的女性，也颂扬了自由形式的生命。可以说，在张艺谋的早期作品中，张扬生命意识、追求个性解放是其一以贯之的主题。

而在《山楂树之恋》中，这种生命意识的张扬与个性的解放被最大程度地消解了。静秋与老三的爱情，始终被牢牢控制在道德底线之内。作为一个关注女性命运的男性导演，张艺谋的作品常常彰显着强烈的女性意识，正如陈墨所指出的那样：“张艺谋电影的世界是一个倾斜的世界，向女性那一面大幅度的倾斜。”①实际情形也的确如此，张艺谋塑造的九儿、菊豆、颂莲、秋菊等诸多具有着强烈的自我意识与反叛精神的女性形象，她们或大胆寻求心中所爱，或奋力反抗男权社会强压。然而，这种女性意识的彰显，随着张艺谋情感的逐渐回归而日渐淡化，终而在《山楂树之恋》中消匿无形。《山楂树之恋》中的女主人公静秋，名字本身就带有中国士大夫那种理想中的诗化特征。她也确如其名一般懵懂、纯洁而美好，因为家庭出身不好，她待人接物十分谦卑，在和老三的恋爱中，也始终是一个被动的接受者，始终对爱情持有一种谨慎而节制的态度，不敢遵从自己的内心去追逐所爱。在严格禁欲的社会氛围中，她只要稍有逾矩，就会有前途毁灭的风险。因此，在政治、家庭与道德的多重禁锢下，静秋表现出与张艺谋早期作品中的女性形象截然不同的循规蹈矩与谨小慎微。而在影片中，另一个女性形象魏红，则因大胆追求所爱而导致怀孕。当她知道老三并没有占有静秋后，感叹道：“他是真疼你啊。”影片正是借其逾矩之后的后悔莫及对其情感自由给予了一定的否定。颇为有趣的是，影片中魏红始终以一身红色上衣示人。作为以往张艺谋电影所大肆肯定的能指符号，红色在这部影片中成为了被否定的对象。而相对于女主角静秋，男主角老三就显得颇为成熟与老练，他在政治上有自己的远见卓识，在爱情道路上是一个毋庸置疑的“导师”和给予者。然而，对于这个爱情中的主动者，影片最终肯定的，是他在身患绝症之后没有选择占有静秋，而是为了静秋的前途选择了自我的克制，从而确保静秋作为一个女人的“纯洁”。这样一种道德化的选择，凸显了张艺谋情感的回归。

如若追根溯源，影片《山楂树之恋》所呈现出的情感回归，既是张艺谋个人命运使然，亦是时代语境的促就。伯父为国民党军人的张艺谋，早年长期因身份得不到主流社会的认同而饱受压抑。他自己便曾指出：“在这样的家庭背景下，我实际上是被人从门缝里看着长大的。从小心理和性格就压抑、扭曲，……因此，我由衷地欣赏和赞美那生命的舒展与辉煌，并渴望将这一感情在艺术作品中加以抒发。”②而在张艺谋所成长的年代，极左政治对于人性尤其是性进行了严密的掌控，尤其在“文革”期间，权力对性的掌控已达到了无以复加的地步。就像《山楂树之恋》中的静秋，对于男女之事毫无所知，单纯地以为两个人睡在一张床上就会怀孕。而这种控制与约束，又必然会逐渐形成一种试图追求个性解放、打破人性桎梏的集体无意识。因此当“文革”结束之后，以张艺谋为代表的77、78级受过正规电影教育的、且又经历过思想解放洗礼的新一代导演，在这个“青黄不接”的特定过渡时期，便“轻而易举”地获得了可以指掌电影拍摄的权力，拥有了可以自由言说的独特场域。正是在人生际遇与时代语境的双重作用下，张艺谋就以第一部作品《红高粱》释放了积郁已久的心理阴霾，呼应了时代精神，并在其后的创作中继续加以践履。

而随着张艺谋在国内外声誉日隆，这位当初的叛逆者逐渐成长为掌握着一定社会资源的“当权者”，从既往“被主流社会人从门缝里看着”转变为被人用“放大镜”看着，一时间，张艺谋自我的情感世界，也伴着其所建构起来的“影像狂欢”世界，开始了“自由”“舒展”的新时期，随之而来的是张艺谋个人婚姻的危机以及诸多传闻的缠绕。然而，实际的情形却又经常和人们的初衷有所违背，张艺谋在经历了“轰轰烈烈”的“自由”和“舒展”之后，“美轮美奂”的一切又都离他而去，最后剩余的是一片干净的苍茫大地。而随着年龄的增长以及身体自然衰老，既有的激情开始趋于平静，反思、咀嚼既往的情感便会成为其无法规避的选择，于是，在“打烂”了一个个“旧世界”后，以平和静美之心，让情感重新回归于那种纯真、唯美的自由境地，便成为年届耳顺的张艺谋带有某种逻辑必然性的选择。随着商品经济的攻城略地，人性解放的步伐也在急速推进，甚至走向欲望横流、道德滑坡的另一个极端。譬如当下，性的解放带来了一系列的社会问题，诸如婚外恋、性泛滥以及由此引发的艾滋病等，都使得人们不得不面对自我无限扩张的欲望所带来的令人发指的后果。王志敏曾敏锐地指出：“张艺谋电影与当代现实和张艺谋自身具有某种相当准确、及时的映像关系。也就是说，两者之间有着高度的相关性。”③而作为一个对于现实语境有着深刻体察，并始终怀有强烈文化使命感的创作者，张艺谋应当会意识到，当现实在桎梏着人的个性解放时，个性解放的张扬便是文化的使命；而当现实的解放已经逾越了道德的底线、甚至已经走向了其反面时，警戒便成为文化的使命。正是在以上诸多因素的作用下，影片《山楂树之恋》旗帜鲜明地反思了人性解放和爱情真谛。如果说早期张艺谋志在“应和着当时社会所建构的‘新时期共识，是寻求从传统文化的重压下解放个人，获得一种‘主体性”④，那么，《山楂树之恋》时期的张艺谋，则是借一个纯爱故事，来反思并批判这个性爱开始泛滥的时代，反思人性解放所应有的法度与边界。

正是因为张艺谋的文化判断立足于当下社会现实这一基点之上，张艺谋在电影《山楂树之恋》中所表现出来的情感回归，便和社会的价值判断有了共通点，从而引起了消费者的共鸣，为其市场的接纳提供内在根据。如果说《山楂树之恋》为年轻一代提供了爱情认知机会的话，那么，对于作为社会主体的50后、60后们，影片则迎合了他们内心深处的怀旧情愫。50后、60后作为已经逐渐位移到社会主流的一代，基本上是和这个波澜壮阔的时代共沉浮同命运，其中不少人本身就是个性解放的引领者，而随着年龄的增长，他们发现自己所孜孜以求的理想，正越来越远离了自己的初衷。蓦然回首，情窦初开时的美好爱情记忆，则是如此纯洁而美好，而自己所梦寐以求的“当下”，则和当初的“理想”渐行渐远，于是，一股怀旧的社会思潮开始生成并蔓延开来。而《山楂树之恋》中超越现实缺憾的怀旧叙事，恰好满足了人们向往坚贞爱情的愿望，填补了现实中的情感缺失与理想失落。这使得《山楂树之恋》拥有了庞大而明晰的受众群体，进而获得了市场的接纳。

二、异域精华与本土历史的融汇

如若抛开外部现实，单纯从文本角度分析《山楂树之恋》的情节模式与人物形象，我们会发现，电影《山楂树之恋》还是对以《八月照相馆》为代表的“日韩伤情片”式的异域精华，与中国本土历史的成功融汇。电影《山楂树之恋》所着力描绘的爱情悲剧，本质上乃是立足于当下这一特殊境遇，而在本土历史中对一个具有普范性的爱情故事进行重述。而借由这种重述，影片清晰地传达出了人们对于悲剧的、残缺的爱情那种真切的审美感受，间接地折射出张艺谋内心深处挥之不去的历史意识与政治情怀。

青春靓丽的男女主角、诗化的影像风格、因绝症而天人永隔的爱情悲剧，如果《山楂树之恋》的故事背景不是“文革”时代，这样的影像建构，俨然是另一部《八月照相馆》式的日韩伤情片。《八月照相馆》、《春逝》、《假如爱有天意》等都是此类影片的优秀之作。而《山楂树之恋》也正是以一个简单的爱情故事，以一种缓慢的、充满诗意又略带忧伤的口吻定义了纯真爱情，也完成了对当下社会的文化反思。从这一层面来看，《山楂树之恋》所依循的叙事路径与“日韩伤情片”并无二致。作为“日韩伤情片”的经典之作，韩国导演许秦豪的电影《八月照相馆》讲述了女警察德琳与摄影师永元之间一段唯美浪漫而又无疾而终的爱情故事，以一种宁静、豁然的方式探讨了爱情与死亡的永恒话题。影片“没有强烈的戏剧冲突，没有煽情的段落，好似对我们平常稀疏生活的本貌还原，舒缓的节奏以及大量的长镜头都静静地流淌出东方美学的独特神韵，让观众在影片清逸恬淡的感情世界中反思自己的爱情。”⑤而如果将《山楂树之恋》与《八月照相馆》进行比较研究，我们就会发现，两部影片无论在情节模式、人物设置还是影像风格的营造上都有着很大的同构性。我们无意说《山楂树之恋》是对《八月照相馆》的一种模仿，毕竟二者之间存在许多的差异性。然而鉴于以往中国爱情电影中鲜见“日韩伤情片”的创作方式，而“日韩伤情片”在国内拥有着众多拥趸，有着广泛而深远的影响，从这个意义上说，《山楂树之恋》可以视为异域精华与本土历史的一次成功融汇。

然而令人遗憾的是，与《八月照相馆》整部影片所营造的行云流水、气韵生动的意境相比，《山楂树之恋》多了些斧凿雕琢的痕迹，少了一些自然天成的魅力。尽管张艺谋在整部影片中放弃了他对色彩的偏执追求，而代之以单一的、充满怀旧的的灰白色调来营造一种洗尽铅华的氛围，然而影片在表演、情节设置等诸多环节都呈现出矫揉造作之态，流露出一些人为的匠气。首先，两位年轻演员的表演稍显稚嫩与生硬，言语举止多少有些不自然。初登银幕的周冬雨演绎一个中学女生的单纯与羞涩还仅限于用一些单一的表情与肢体动作来完成，浮于表面而缺乏展现多层次的人物心理活动；其次，一些细节的处理也有些刻意为之的嫌疑。例如影片中屡屡以老三给予静秋礼物的特写镜头来喻指老三在爱情关系中的主动与引导作用，如送给静秋糖果、钢笔，在过河时用树枝来为静秋引路等，然而与舒缓的长镜头相比，这种偶然插入的特写镜头无疑是对影片整体的诗意风格的一种强行破坏。而影片结尾静秋看望弥留之际的老三这一段落，更是对影片之前所苦心经营出的诗意情境与含蓄美的极大戕害。为了赚取观众眼泪、达到情绪渲染之目的，影片选择了以这种直截了当的方式来展示命运的残酷与生命的脆弱、展示爱情的戛然而止。与《山楂树之恋》这种为煽情而煽情的叙事手法相比，《八月照相馆》的结尾就显得唯美诗意、耐人寻味而又水到渠成。男主人公永元在离世之前为自己拍下最后一张照片，照片迅速叠化为遗像，而他就这样悄然离世，没有恸哭，没有撕心裂肺，没有临死之前的恐惧与脆弱，有的只是淡然与平和。而女主人公在影片末尾来到照相馆前，看到永元将自己的照片贴在橱窗上，她释然地笑了，转身离开。这样意味深长的情节设置，如同书画中的“留白”一样，留给观众以无限的想象空间，又使人沉浸在影片所营造的淡淡的忧伤氛围中不能自拔。如果说《山楂树之恋》的结尾是以一种直接而强硬的方式来换取观众的怜悯，那么《八月照相馆》就是以一种“润物细无声”的方式来叩击人们内心深处最细腻的感情。

尽管在东方式内敛含蓄的影像风格的营造上，《山楂树之恋》还存有诸多遗憾之处，但是同《八月照相馆》一样，影片借由一段无疾而终的爱情故事展现出悲剧爱情、缺憾爱情的一种极致美，反映出人类对于残缺美所具有的普遍性的审美心理感受。静秋与老三短暂即逝的爱情，无疑是残缺的，令人痛心的。类似二人的悲剧爱情故事在古今中外各种文艺作品中屡见不鲜。从中国的梁山伯与祝英台、林黛玉与贾宝玉到国外的罗密欧与朱丽叶、于连与德瑞那夫人，一对对有情人成就了一段段刻骨铭心而又令人扼腕叹息的爱情故事。心理学中的“契可尼效应”证实，相对于完满的事物，人们总是对未完成的、中断了的事物难以忘怀。残缺的、悲剧性的事物，往往会引起人们更多的关注与怜悯。 “就静秋和老三的纯情真爱而言，虽然是悲剧的、残缺的，但又具有浓郁的残缺美。”⑥阴阳相隔让爱情停留在了最为美好而真挚的阶段，在期待与子偕老的时候，爱情却猝然离去，这样的悲剧情境足以唤起人们对于两人爱情的怜悯与叹息，而这种对残缺爱情的怜悯与叹息，正是人类普遍的心理现象。从这个意义上来说，《山楂树之恋》实质上是在古老的经久不衰的爱情范式制约下的一次重述，只不过是将故事放置在了一个特殊的情境中而已。

选择“文革”这一特殊年代去叙述这样一段纯爱故事，在某种程度上说，是张艺谋内心深处的历史意识与政治情怀在作祟。如果说市场经济的泛滥会使一些人不由自主地放弃自我的文化操守的话，那么，深入骨髓的知识分子的人文情怀和社会担当，仍然会使一些真正意义上的导演永远无法放弃自我文化立场的坚守。而张艺谋无疑就是其中一位，尽管他的影片也曾一度揖让于市场，但仍然呈现出 “文化主体意识与娱乐化诉求交织在一起的局面”⑦。以张艺谋为代表的第五代导演，始终无法摆脱的一个人生情结就是政治情结。作为伴随新中国成长起来的一代，他们从有记忆开始，就被政治所规范，并被政治深深地镌刻上一生都无法褪色的政治情结。他们拥有强烈的民族身份焦虑，不断在历史叙事中挖掘民族的劣根性，以启蒙者的姿态呼唤群体主体性的崛起。在历史中反思，也潜移默化地成为“张艺谋们”难以规避的创作倾向与责任担当。电影《山楂树之恋》正流露出张艺谋难以割舍的政治情结与反思社会历史的主体意识。

三、浮泛个案与普遍常态的背离

在电影《山楂树之恋》中，静秋与老三之间的爱情故事不仅在情感发展上缺乏真实的逻辑脉络，而且在一定程度上游离于影片所设定的时代语境，这表现在张艺谋为了表现爱情戛然而止的悲伤而忽略了对普遍的爱情常态的关注，致使静秋与老三的爱情成为一个缺乏深厚根基的浮泛个案，从而对受众情感上的进一步认知与接受产生了一定的阻隔。

首先，静秋与老三的爱情似乎是突如其来般地降临，通过几场简单而生硬的对话（主要是通过老三给糖果、换灯泡、送钢笔等几次给予行为），二人之间就情愫暗生，没有情感变化的轨迹也缺乏必要的铺垫。到底是什么让两个人彼此吸引，我们不得而知。两人的爱情，更多的是“才子佳人”式的一见钟情，而这样的爱情无疑是飘渺的、浮泛的。与此同时，影片还大量运用了字幕的方式来提示二人之间的发展状况。类似“这次谈话之后，老三一连几天都没有露面”、“学习快结束时，静秋无意中听说，老三在城里有对象”等提示，尽管删减掉了原著中的枝蔓情节，也担负了一定的叙事功能，但这种有避难就易之嫌的做法不仅无益于人物形象的塑造与人物关系的展现，反而使得两人之间本应自然流畅的情感发展过程产生一定的阻滞，给人一种叙事断裂感。这样一种叙事方式的选取，使得静秋与老三之间的爱情在观众看来显得破碎、仓促而又无依无据。

其次，静秋与老三的爱情故事发生在“文革”这样一种特殊的情境下，具有极大的偶然性，并无普遍性可言。在剧本论证阶段，就有专家尖锐地指出：“在‘文革这样一个背景下，写这样一段爱情故事不真实。……这个故事是个世外桃源，……在这样一个激烈的政治背景下，写了一个好像游离于那个历史背景下的纯爱小说。”⑧这样的指摘不只是来自写“文革”必须带有社会批判的偏见，而是站在历史真实的立场上去审视故事发生的合理性。在当时的特殊的社会与政治环境中，“由于极左思潮的影响，对青年人婚恋观的社会引导日益走向极端，总的倾向是，用革命感情和同志关系来重新界定爱情和婚姻关系的内涵，并用前者作为后者的唯一基础，认为舍此不能建立正确的、纯洁的、革命的婚恋观。”⑨因此那个年代中绝大多数人的爱情不过是在婚恋行为极度政治化的氛围中顺从政治权力制约而寻找到政治地位相当的另一半，继而在油盐酱醋的琐屑家庭生活以及风波迭起的政治争斗中消磨掉时光。而静秋与老三“乌托邦”式的无涉政治的纯美爱情，与那个年代芸芸众生所拥有的真实的爱情故事相比，无疑是飘渺虚幻的空中楼阁。不只如此，老三身患白血病致使二人阴阳相隔的情节设置，也有违普遍的常态的爱情故事。尽管悲剧的、残缺的爱情比完美结局的爱情更能引起人们的怜悯之心。但是，与影片中极具偶然性的故事相比，现实生活中轮番上演的、看似平淡无奇的爱情故事，尽管没有大悲大喜，没有痛彻心扉，没有生死离别，却是我们所必需的精神抚慰。这种最具普遍意义的爱情故事，才是现实的、确切的、能让我们感同身受的。而《山楂树之恋》偏偏选择了“身患绝症”这种在“日韩伤情片”中已经被过度使用的情节设置，不免给人以虚假、造作之感。尽管影片坚称“这是一个发生在‘文化大革命中的真实故事”，然而缺乏真实感与现实依据，恐怕再出人意料、再催人泪下的情节设置，其感染力也不免会大打折扣。

如果说影片的目的就是要用一种特殊情境下的特殊爱情来打动人心，那也无可厚非。但是令人遗憾的是，由于影片耽于叙述二人琐碎的爱情故事，时代语境在本片中成为了可有可无的背景，社会意义被极大地遮蔽，只剩下爱情的你侬我侬与不遂人愿。例如，作为静秋与老三爱情象征的山楂树，在影片开始部分，在老村长与带队教师罗老师的言说中，是一株凝结了抗日英雄鲜血的“英雄树”，从而被赋予了浓厚的政治隐喻性。然而随着故事的铺展，这个“编写革命教育课本最重要的素材”所负载的政治隐喻性却被不断地消弭，最终只演化为静秋与老三共同拥有的一个美好的爱情记忆。时代的宏大叙事悄然让位于琐屑的个人叙事，影片对山楂树所作的政治上的倾力描绘也就因此失却了社会意义，而沦落为爱情的简单能指。再如，在母亲、学校干部等人反反复复的告诫与规训下，家庭出身不好的静秋为了前程不得不与老三保持一定的距离。这种人物境遇是在“文革”极端的政治环境下才会发生的，我们一直期待着两人的爱情会同社会环境之间发生一些怎样的冲突，然而影片苦心设置的这种时代性冲突却因为老三成全静秋的善解人意以及他最后身患绝症而被莫名其妙地消解。整部影片讲述的，仿佛只是成熟稳重的老三如何在一段爱情关系中去引导懵懂羞涩的静秋，如何一次次地给予、一次次绞尽脑汁地去博取爱人的欢心。而特殊的人物境遇与时代背景，则彻底沦为一段悲剧爱情故事的注脚。因此影片的“文化思考并未纳入人物心理层面予以揭示，人物形象塑造未能结合特殊文化语境进行深入挖掘，从而弱化了影片的历史文化反思力度。”⑩这样的叙事方式，“一方面，让青年观众不仅不理解主人公性压抑的政治根源，而且反倒误解为伪道学，从而产生阻拒心理。另一方面，让了解这种根源的中老年观众又感觉不解渴，无法唤起对当年历史足够的深度反思，从而投入不够。”{11}也许正因如此，《山楂树之恋》只能带给观众以短暂的感动，却无法唤起人们长久的审美体验。

总的来说，由于故事缺乏深厚的现实根基、宏大历史叙事与个人叙事之间产生抵牾、叙事上的粗疏与断裂等原因，《山楂树之恋》所宣扬的纯真唯美的悲剧爱情，尽管是张艺谋的情感回归与消费市场的一次成功的合谋，并且也注重在借鉴异域精华的同时，完成了本土化的成功转换，然而，这一切还是遗憾地使影片中的爱情不可避免地成为背离普遍常态的浮泛个案，从而未能在古老的爱情范式下进行创造性的书写。影片的这一局限性也显现出当下中国电影人创新性思维的集体匮乏。然而，在泛娱乐化的社会文化语境中，电影《山楂树之恋》所流露出来的质朴而真诚的品格，显示出在艺术与市场的博弈中，张艺谋仍然难能可贵地坚守了自己一贯的文化使命与现实关怀，还是依然具有其不可替代的价值和意义。

注释：

①陈墨：《张艺谋电影论》，中国电影出版社1995年版，第190页。

②雪莹：《赞颂生命 崇尚创造——张艺谋谈<红高粱>创作体会》，《论张艺谋》，中国电影出版社1994年版。

③王志敏：《第五代电影对中国电影的主要贡献》，《当代电影》2005年第3期。

④张颐武：《第五代与当代中国文化的转型》，《当代电影》2005年第3期。

⑤黄欣：《唯美的诗意表达 韩国导演许秦豪电影研究》，《北京电影学院报》2008年第2期。

⑥程惠哲：《<山楂树之恋>的爱情观解读》，《艺术评论》2010第11期。

⑦⑩苗元华：《消费主义时代电影的怀旧叙事与文化记忆——兼评影片<山楂树之恋>》，《山东师范大学学报（人文社会科学版）》2011年第6期。

⑧肖克凡、张卫、丁亚平、王群、杜沛：《山楂树之恋》，《当代电影》2010第10期。

⑨袁熹：《论“文革”对婚姻的政治干预》，《妇女研究丛刊》1993年第4期。

{11}王一川：《双轮革命者的叙事新憾》，《求是学刊》2011年第1期。

（作者单位：山东师范大学文学院）

责任编辑 孙 婵