在即将崩溃的悬崖上保持危险的平衡

苍耳

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二十世纪中国现代诗（广义）的几度转折都与语言因素以及背后的文化蕴含密切相关，并内契着一个两难命题作为波动的中轴：如何在现代诗的背景和参照中确立并突显汉语现代诗的本位？如果说白话新诗运动是在语体上偏离古典，那么“沉钟”、“新月”等诗派则是在语质上回归汉诗传统；如果说李金发、穆旦更多的是在语型上探寻欧式，那么戴望舒、痖弦则倾向于从语韵上挖掘母语的潜质；如果说朦胧诗意味着现代意识对一个民族的启蒙，那么第三代诗歌则延续着现代诗人对汉语精髓的渴求与炼丹。冥冥之中，仿佛有一个神圣的约定，几代中国诗人都奔赴在领受与镕炼汉诗母语内在光芒的召唤之途。我想，在这个大背景下研究一些诗人的个案，对于现代汉诗不无启示性的意义。

在我看来，沈天鸿正是这样一位孜孜以求的现代诗人。他是十五年来少数能卓然独立于任何群体和宣言之外的默默前行的诗人，是少数构建着诗学理论体系，同时在诗歌写作中践行诗学理念的诗人。我想强调的是，做到这一点并不容易。在中国诗坛，有那么多缺乏个人诗学理念而只知道追赶潮汐的风头诗人，有那么多标榜个人性写作同时又大搞小圈子小帮派的两面诗人。那么我们考察沈天鸿的整个写作时，可以发现他的诗学理论与诗歌写作之间存在明显的互动互证的关系。

应该说，1991年沈天鸿《现代诗歌技巧十二讲》（《诗歌报月刊》1991年曾连载一年）以及稍后一系列诗学论文的问世，标志着沈天鸿诗学主体思想的基本形成。沈天鸿是在深入研究八十年代以来现代诗创作经验和文本形式的基础上，对现代诗学的有机组成部分——现代诗的形式和技巧——作了系统而精辟的阐述。他不仅注重区分和鉴别古典诗技巧与现代诗技巧的质的分野，而且对受到盲目崇拜的西方诗学技巧理论（如结构、反讽等）进行了独到的反思与修正，从而解开因纠缠不清而悬置已久的理论死结，使得朝“唯有完成现代诗学对于古典诗学的战胜，中国新诗才能完全独立地站在几千年诗史中而不会被历史淘汰”（谢冕语）这一目标迈出了坚实的一步，成为中国理论诗学建设进程中的重要成果之一。

沈天鸿诗学理论的核心是依据现代诗形式和意义不可分离、形式意味着意义这一特质，从形式开始，将意义作为作品形式结构的功能之一来研究。这样才可能从诗学上打通困扰诗界的意义与形式的“脱节”这一本体性难题（沈天鸿：《科学的现代诗学》，载《诗歌报月刊》1994年第6期）。概而言之，沈天鸿现代诗学与现代诗写作之间相互融通的高层烛照式的临界点，便是“技巧即思想，思想即技巧”（沈天鸿：《技巧·形式·思想》，载《诗歌报月刊》1992年第8期）这一纲领性的简洁表述。它的重要前提之一，是他于1988年提出的“反抒情或思考”这一“现代诗截然区别于前此一切诗歌亦即广义的古典诗歌的特质”（沈天鸿：《反抒情或思考》，《诗歌报》1988年第6期）。而抓住了“技巧即思想，思想即技巧”这个“纲”，便可以把握诗人一系列现代诗文本的内在灵魂。我们不妨来看看《雾或虚无》这首诗，作者显然回避了现代诗传统的象征方式，而是运用了归谬式隐喻的技巧：

遥远的水流，抽象的声响/雾，在寂静中想象着言而不尽的形式/没有谁能在这形式中飞驰/大地，石头/事物必须一点一点地显现/没有什么灯，包括太阳/能够照见/不肯定的被遮蔽的深处//绿叶出现，村庄出现/一切已为我们习惯的/都重新诞生，但它消失得这样快/宛如从未存在，形同虚构/这是虚无与实存的一致/这是取消界限的运动的混合/置身其中，站下或走动/我们都渐渐变得抽象，成为/虚无设计的一种客体/需要被质询、需要被征服/需要探讨/被实现的可能或不可能性/直到触及在雾之外飞驰的此刻的云层/那形式之上的形式，直到风起

隐含在场和不在场双向转换的具象与抽象，在相互对峙、错置中穿行、展开、凝聚，一种有节奏的振动，一种令人眩晕却又固定的结晶。这首诗中处于悖反状态的“雾”、“云层”与“灯”、“太阳”等隐喻得以建立，是直接依赖于或生成于两个相互铰合的逻辑归谬：在“雾”之中却“绿叶出现，村庄出现”，在归于荒谬中显现本真；而在“太阳”之下“它消失得这样快”，我们一无所见，则在归于荒谬中呈现更大的荒谬。这种以隐喻作为“浮标”的互含互否的逻辑归谬决定了内在结构的回旋式，并在其中显现和消解自身。正是这种技巧的运作使“不肯定的被遮蔽的深处”的存在真理（思想）得以“一点一点地显现”，并使这“形式之上的形式”现身与闭合。这说明：“技巧宛若道路，它把你带上它的道路，在让你看到思想的风景之时，让你猛然省悟，它就是思想之路”（沈天鸿：《技巧·形式·思想》，载《诗歌报月刊》1992年第8期）。

倘若有人认为沈天鸿的形式本体论和西方形式主义是一回事，那显然是失之毫厘，差之千里的。西方形式主义（包括俄国形式主义）虽然具有将艺术回归到本体自律和突出技巧作为文学最强大的推动力的巨大意义，但他们的“形式”和“内容”是相对立的，对于“思想”和“形式”的关系视而不见，从而走向以游戏化和狂欢化为特征的极端形式实验，导致诗之为诗的本体性的再度滑落。我想沈天鸿正是针对这一缺陷，从传统范畴的“内容”中分离出“思想”并将它提升到与“形式”对等的地位。“技巧即思想，思想即技巧”这一回环式表述，是在共时结构上规定了二者的对等性和共生性：二者缺一或者小于一都与之相背。他认为，作为诗本体的形式，正是由作为精神本体的人的思想之设定才由潜在的变为现实的存在。诗的形式和思想之间的高度契合，是“技巧即思想，思想即技巧”得以双向转换进而二者合一的先决条件；而以诗歌形式内蕴现代意识便构成现代诗歌精神的核心，对有限技巧的创造性运用和同等技巧水平的创作活动产生决定性影响。这正是沈天鸿与西方形式主义者的根本歧异所在。有关于此，沈天鸿在稍后的《形而上学·符号·零度》一文中，从符号学的角度对现代诗和后现代诗作了独到分析与比较，并在指谬巴尔特“零度”概念的基础上提出了“零度1”与“零度2”的概念，对形而上学（思想）的运作转换过程及两种零度进行了理论上的阐述与界定，可以视为对“技巧即思想，思想即技巧”的符号操作意义上的进一步证明。在我看来，以该文发表为标志，沈天鸿已初步完成了他的现代诗学体系的总体构想和基本框架，有力地回应了“从诗体革命到诗学革命”（谢冕语）这一必然而又苍凉的历史呼唤。

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卡夫卡曾经写道：“在巴尔扎克的手杖柄上写着：我在粉碎一切障碍。在我的手杖柄上写着：一切障碍都在粉碎我。共同的是‘一切。”（转引自《文学评论》1994年第3期，p60）如果我们对这种“障碍”的理解并不局限于生命和生存所对立的否定性力量，而且还意味着写作本身所面临的看不见的陷阱和巨大阴影，那么，卡夫卡的“障碍”同样存在于现代汉诗写作中。包括朦胧诗在内的数千年文化和诗学传统既构成背景又构成险阻，而对中国诗歌施加变构与同化作用的西方现代诗和现代理念，使汉语诗歌的本土优势处于长久的遮蔽状态。现代汉诗困厄于“经典的月夜”似乎已无路可走。这是导致大多数“第三代”诗人悬崖勒马另谋出路的重要动机之一。与此同时，以平面化、零散化为特征的口水诗、伪后现代诗一度泛滥诗坛，僵化的主流诗歌和诗歌体制对个人性写作的压制依旧在持续。“一切障碍都在粉碎我”成为现代汉诗遭遇的历史困境。

在我看来，沈天鸿诗学理念的结构内核，是深厚的本土文化的古典精髓与敏锐的反思、追问的现代精神的相互揉和、浸润并达到“合金”状态。它构成沈天鸿个人性写作的深层背景和内在支点。只要比较一下沈天鸿早期诗作与1984—1985年变构后的系列组诗《天空下的河流》，就可以发现在诗人早期的诗学理念中，上述二元关系尚未形成或更多地倾向于现代精神，因而在诗歌文本中时有二者失和的情形：有的因负载过重而显直露，有的因缺乏张力而显松弛，等等。诗人变构后的作品判若两人，皆因上述二元结构之一极蓄足强势，本土精髓与现代精神形成了强劲张力并相浸为一。这是构成诗人变构期出现裂变的根本动力之一。这一时期的作品大都具有透悟、通脱、清峻、浑厚的特征。如《石钟山》、《石斧》、《江之图腾》、《黄昏时凝视白鹭》等等，其中《泥土》、《秋水》可以视为中国现代诗史上难得的佳作之一。

我总说：秋水在远方/总是忘了/这句话就是秋水/我说这句话时正是夏季/这句话一出口/秋水就淹没了/我的脚背//站在秋水里我总说：/秋水在远方/日子，就是这么过去《秋水》

诗人在1985年曾有过如下表述：“通过无动于衷达到激动，不加解释得到解释，以疏远冷漠显示关怀，平静呈现求得深沉。” （沈天鸿：《深厚“古典”背景上的“现代”》，载《当代诗歌》1986年第5期）这可以视为他的诗学理念内核形成的标志。由此，我们就不难解释诗人作品中历史性和现代性、本土性和世界性何以同等强烈的深层奥秘。事实上，人类各民族自古至今所面临的生存困境与哲学课题并没有根本改变，“现代性”并非“现时性”，而是以现代人特有的思考和艺术方式去再度触及、打开人类自古延今的基本困境和历史难题。正是基于此，历史性与现代性处于互含互构、相激相浸的内在契合中：

“水里的血越来越浓/几个世纪的干渴/就等待在这些血上/……几十个世纪，大地都为水所伤！”（《老井与那一年七月》）。“我看见青铜之韵/在死去的流水和杏花之上/涌出落日楼头、黑夜和天空/反复穿透我，不灭的灰烬/来自废墟的奔马/从编钟的等待中被取出/发出几乎是我的叫声/但那击动编钟的是谁的手？”（《编钟》）在这类诗作中，现代追问精神与本土哲学精髓凝聚成一种辽远、澄澈的光，使环绕“老井”、“编钟”的生存的时间性境域得以瞬间敞亮、现身。而“西风吹动长安，天气/就像一杯茶那样轻易地凉了/但我喜欢喝凉茶”（《西风》）则举重若轻，在随意冲淡中透出大气来。这里有必要提到写于1989年的《黑鸦》一诗。它可以视为对现代人生存和现代诗自身的存在本相、精神特质与本体追求的诗性把握与呈现，因而在诗人的众多诗作中占有十分重要的位置：

到处可见的乌鸦，比这个夜晚/要稍白一些/这就是我们不可多得的/幸福，从它们的翅膀/倾泻而下/阴郁的声音。月光在水面/和天空之间跳跃/乌鸦也是如此，但它是最终的/极限的颜色，活着并非抒情/水，不能将一切洗去/我无意探看它简陋的巢穴/那儿风一直吹过去/到达我儿时的恐惧/现在它被时间夺走，我回头看见/恐惧与幸福同义/人接近乌鸦一直有个限度/才逾越/乌鸦已经飞走

“黑鸦”在夜晚“黑”成“最终的/极限的颜色”时，才使它比“这个夜晚/要稍白一些”，而这便是现代诗人在“世界日趋黑暗，众神逃逸，大地毁灭”（海德格尔语）的“夜晚”发出反问、追问或拷问之光。正是这种“黑色将事物的轮廓照亮”（《月光三章》）的亮光，让人在遮蔽状态中蓦然直击自身的生存本相而难免“恐惧”，但它恰恰“与幸福同义”，也即阿多诺所言“在‘现代性中不存在诗意的人性：这种猛烈的言谈是一种恐怖的言谈”（阿多诺：《文学笔记》，转引自《审美之维》，三联书店，P77）。而“活着并非抒情”的现代人生存，与“反抒情或思考”这一现代诗区别于一切古典性抒情诗的特质之间，存在着相互进入与相互呼应的内在关系。但自觉的诗人追索现代诗之“乌鸦”，无论就诗歌本体还是就呈现生存而言都永远是过程性的，每一次诗歌历险都要求“诗人必须如地球上第一个人同时也是最后一个人那样”，思考并“制造出作为历史人质的人在历史图表中生存立足所必需的泥土或止渴之水”（《沈天鸿评论小辑》，载《百家》1989第5、6两期），这就决定了诗人“才逾越/乌鸦已经飞走”这种西绪福斯式的永劫回归的命运。换言之，只有达到“恐惧与幸福同义”的思想高度才能生成、磨砺出形式技巧的锐利锋芒。记得一位哲人说过，“世间的精神衰退已发展到这样的程度，各民族都有失去最后一点精神力量的危险，而只有这最后的一点精神力量才使人可能看到那些衰退的现象……”那么，这“最后一点精神力量”在沈天鸿的现代诗中被保存、坚守、燃烧，向物化世界展现着包容“思想和反思想”的深阔图景：既有“秋天一碧如洗/使一切不能留住/泥土高得下雪”（《虚构》）的深湛澄明，也有“从自己回到自己/你把一生的心事一层层剥掉/最后只剩下那把匕首”（《荆轲》）的悲凉惨淡；既有“离开自己的躯体/怒放成一朵花，一生仅有一次/那蝴蝶，它的梦比我更深”的轻灵飘逸，也有“人是唯一不为秋天所动的花朵/他们已习惯于/开放在匕首的刃尖”（《秋天》）的凛冽逼人。在“人们用刀子肢解或用浓酸消溶贝多芬主题“（斯宾格勒语）的时代，沈天鸿的现代诗写作“顶风行走在/比灵魂还要猛烈的大风中”（《大风》）。

值得一提的是，沈天鸿是中国文艺批评界最早研究和批判后现代文学现象的批评家之一。作为发轫之作的《中国后现代主义诗歌及其批判》（《草原》1987年第8期，该文系1986年9月玉门诗歌理论研究会上发言稿）一文，写成于风云变幻的1986年，而数年之后理论界才形成颇具声势的“后现代”热。这与沈天鸿秉持个人性的独立的批评立场密切相关，他具有学者型的理论素养、敏锐观察力和思辨把握力。这正如“一支蜡烛，是它自己的事物/燃烧制造它自己的风//它所拥有的，就是/在燃烧中彻底孤立自己”（《蜡烛》）。

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与上述诗学理念的二元结构相对应、契合的是，沈天鸿诗歌的形式结构也同样隐含着作为内核的二元关系：即顿悟式和思辨式的有机结合，二者呈现互否互生、互补互渗的转换关系。但这儿的顿悟式与思辨式，准确地说都不是思维方式的概念。原因很简单，顿悟式与思辨式既是形式得以生长的原始“结构素”，又是形式得以展开、运化的结构本身。作为两个极点，二者在互否互生的张力中倾斜、旋动与渗透，在不断变构中保持一个“静点”，而其强大的“力场”又使被吸入的技巧得以重新长出，这是造成文本千姿百态而又本色一致的深层原因。大略说来，顿悟式一极，在1985年以后的诗作中占据优势；而思辨式一极，在九十年代的诗作中出现了强劲势头。

具体地说，顿悟式在沈天鸿的诗文本中形成数个形若无痕的“气穴”（与传统的“诗眼”截然不同），既使形式结构获得东方式的深层依托，又使整首诗流溢着难以言传的灵动气韵，而在词与词的重构与延搁之中，“气穴”之真迹闪现于穿透力极强的语象片断。同样，使之现身的不限于分析与解构，而更多的是参悟与触摸。例如《泥土》这首诗，在它的结构中便可体味到数个“气穴”，以及由它们相互贯通而连成的深层“气脉”：

泥土又高又远。我站在它的斜坡上/听泥土从我的皮肤渗出/它是怎样 进入我的内部？/十一月的天空/在一棵白桦树上显得过于沉重/一只低飞的鸟 在无边无际的平原上/隐去/泥土追赶着它。在地面 在空中/无数种飞翔的灰尘/所有的村庄 都保持无法揣测的深度/石头距离风化 也不过千余年时间/我从来不曾像今天这样/认识到一切都是泥土/但婴儿的哭声 仍在耕种过的麦田里产生/河水从陶罐中晃出来/使龟裂的脸上露出微笑/多么甜蜜！泥土 又高又远/一只土拨鼠 碰碰我的脚/那么突然/宛如一道光 照亮了泥土上/所有意味深长的裂痕。

“泥土”既非通常象征意义上的精神或情感的对应物，也非由潜意识幻化而成的深度意象，尽管它与后者有某种类似之处。依我悟解，“泥土”是作为万化归一的本源性存在物而呈现的。人和万物介于终始两端的泥土之间，在完成生命的过程中同样不能离开泥土而生存或飞翔。概言之，“泥土”即是诗人所领悟的个体之“道”，而深层结构上的“气穴”也由此生成。

第一诗节本真而又令人称奇：“泥土”何以“又高又远”？一股清灵之气蒸腾而来，这个“气穴”具有极强的吸附力和囊括力。若按传统诗学理论来解析，“泥土”首先会被确定为“中心意象”，但这种分析容易导致“只见树木不见森林”状况。笔者将“泥土又高又远”视为“气穴”，强调这个语象片断的贯透力和诱悟力。另一个“气穴”是“听泥土从我的皮肤渗出”，也是一个语象片断。前者统摄宏观万象，后者深及个体微观。那么，“泥土又高又远”显然具有“大曰逝，逝曰远”的意味。以此为始，我们能倾听“进入我的内部”的“泥土”，同样也目击了它在空中“追赶”无边无际的平原上“一只低飞的鸟”（它是另一种泥土），并使村庄“保持无法揣测的深度”。中间诗节呈现出另一个“气穴”：“泥土追赶着它”。如果该诗在此继续上升或横逸，那么它完全有理由成为一首象征性的作品。然而诗人在第三节笔锋一转，呈示出思辨式一极凸起的力度：“石头距离风化 也不过千余年时间”，具有实证式的果断、重量和雄辩性，内蕴着关于死亡、泯灭的哲学思考：“一切都是泥土”。紧接着，“婴儿的哭声 仍在耕种过的麦田里产生”和“一只土拨鼠碰碰我的脚……照亮了泥土上/所有意味深长的裂痕”，作为最后两诗节的“气穴”，具有呼应、回环、晕染的态势，使全诗流溢于生与死、高与卑、盛与衰、远与近之间，处在不断超越又不断返回之中。

“泥土又高又远”再次出现，与当下“一只土拨鼠碰碰我的脚”，形成对称式的“气穴”并联，与首节明呼暗应，灵韵流贯于通篇“气脉”之中。必须指出，尾节“气穴”看似由细节构成，但它与叙述文体中的细节截然不同，因为它是以生气聚之，而以灵气现之。当然，如果从语言修辞层面来说，仍可以认定全诗是以隐喻或象征为主的语境，但关键在于，这首诗的隐喻或象征技巧，是由深层“气穴”和“气脉”浮而出之，我们已无法分清哪是喻体哪是本体，一切均氤氲难辨，其中的“意味”被不断延搁又不断逸出。在我看来，这正是东方诗歌传统的浸润并得以光大所致，也是我所理解的东方现代诗与西方现代诗之最大差异。而造成顿悟式在古典诗与现代诗的文本中之不同的因素，既与思辨式的侵入和辐射相关，也与被它们吸入的技巧之异相关。我以为，应该将“气穴”和“气脉”提升到形式结构的层面来加以认识，这样才能与古典诗学区别开来。总之，在沈天鸿的主要作品中，顿悟式一极始终保持着经久而充沛的势能。

思辨式一极则在诗中营造类似“论证”或“推理”的强力语势，有的甚至能找到它的伪“论点”与伪“论据”，而更多的是以议论性句式、抽象词汇以及诸如“因为”、“但是”等等虚词的介入，造成一种直抵存在本质的雄辩力量和气势。但它又根本不同于“论说文”，也不等同于抽象意义的形象表达，原因就在于它是一种本质直观，是具象与抽象的组合张力，是思辨句型中具象与具象的悖谬关系，使“逻辑性”被扭曲、断裂和瓦解，剩下或保留的只是其锋锐之气势而已。我在上文分析过《雾或虚无》一诗。而《晚稻》也可归入此类：

酷暑与寒露的两极，这就是/迟到者的定义/在萧瑟的空间，它创造了/黄金的乌托邦，梦一般短暂的/嘲弄的形式/成群的麻雀，夹杂着黑鸦飞起/而流行诗人挥笔写道：/“金子的水稻的王，感恩泥土”/——多么美丽华贵的诗句！/但苍天在上，大地在下/ 没有什么本来的事物/能呼吸他人的呼吸/以最接近秋天的方式/本质出现了/它灌浆、成熟/时光飞逝，没有本质的时代/一切没有本质的/都将在风口中被吹去/那时一年将近结束//但本质是什么？不可承受之重/与不可承受之轻/那就是生命的两极，就是不能走开的真实

这首诗与《泥土》所呈现的澄澈、高远、自在的境界完全不同，它裹卷着一股逼人的漩涡，但它又不是浑浊的“急流”，而是在偶然的幻觉的具象与坚定的必然的抽象之间错置、游离，精确而敏锐的直观，内敛而强劲的语势，拨开（而非消解）日常的视觉遮蔽，直抵现象之中的绝对真实：本真之物出场、逼近，并思辨性地推进到存在真理的某种极限。如果抽掉诗中虚词和抽象词而代之以常规的意象组合方式，也许它能成为另一种意义上的诗，但思辨式独有的魅力便荡然无存。

对于思辨式，我们不能说它全是舶来货。其实中国宋代诗歌就有以议论入诗的，尽管这种议论是载“道”的并游离于形象之外。相比而言，思辨式在西方诗歌中较为发达。沈天鸿诗歌的思辨式便吸收了其中的精华，如斯蒂文斯对他有一定影响。沈天鸿思辨式的特征在于，顿悟式在形式趋于无限小的细部渗入与变构，使思辨式结构在强劲的语势中弥漫着空灵俊逸的韵味。在沈天鸿的现代诗写作中，更多的是顿悟式与思辨式的融合，两极趋于互渗互补、互斥互粘的“中间状态”，至于哪一极更占优势则取决于具体的运思结果。而在这二者之间保持“危险的平衡”，正是沈天鸿的优势和所有技巧中最大的“技巧”，这意味着——

冲向悬崖

在那里获得

猛坠虚空的平衡

《编钟》

如果我们从另一个维度，即现代汉诗的语言探索与创新方面来看，沈天鸿也有独到之处。对一个诗人写作检验的重要标准之一，是看他在写作中对待母语的基本态度，看他运用母语时进行变构与创新的程度。我们看到，一方面，“五四”语体革命为中国诗歌由数千年的古典诗转换成现代诗的历史进程建立了不可磨灭的功绩；另一方面，这种语体革命和文化革命不可能一次性完成古典文化和现代文化的全面接轨，以及承接与撞击后的融合、提升。汉语现代诗人面临着两难处境：文化和精神背景的断裂与破碎，使写作中的形式乃至基本词汇缺乏内在支撑；汉语自足的表意体系在受到欧式语法的全面入侵后，如何在坚持吸纳、变构的同时捍卫母语的纯正和优势，使它无可替代的潜在美质和活力得到挖掘与提炼，等等。我们在反思中国新诗史时，不能忘记汉语现代诗人为此已经和正在作出的巨大努力以及经验、成果。

诗人沈天鸿是朦胧诗之后较早开始语言探索的现代诗人之一。他的探索大致可分成三个阶段：第一阶段，诗人注重古汉语凝炼而有生命的句式、词汇、节奏与现代精神、技巧、口语的焊接与融合，这主要体现在由百余首短诗组成的系列组诗《天空下的河流》中。但他更多地将古汉语的句式、词汇、节奏理解为一种古汉语的神韵。因此，他虽偶有如1984年的《江之狂想曲》“江乃如弓/江竟如弓/一千里激流如一亿钧神力/鼓漱其中/奈何无弦可扣无箭可发/射出的却是它自己/——悲哉！江之为弓！/壮哉！江之为弓！”这样的作品，更多的却是用古汉语之神写意般地晕染，如1985年的《流水》：“那只船缆绳不系/那只船帆樯斜卧/没有水声/水鸟鸣叫的声音也没有/什么东西的影子悄悄掠过水面/看到它的只有沉在水底的/不属于任何人的目光/水草下星居的是鱼的村落//那只船已经远去/那只船没有形体水也没有形体/三星西斜/两岸依旧在月下匆匆东逝/一片苍茫/生自流动的空阔。”沈天鸿注重意境的浑然和韵味的悠远，注重使汉语的简炼、厚重、空间感得到复现与激发。第二阶段（1986年开始），诗人明显倾向于汉语书面语与提炼后的口语的相互进入与融铸，第一阶段的语言探索退居其后成为背景。这显然有针对性的一面：伪劣的口水诗使汉语诗歌的语言变得琐碎、平滑甚至污秽不堪。诗人的系列组诗《生存及生存者》便是这种探索的证明：“这把冷酷的匕首 旋转着/插进了多少世纪的根穴/一寸一寸 向前推进直抵大地的心脏/破坏或收获了/大地上的一切//这就是秋天 我们惯常所说的/金色秋天/四季之手把握着它/一年一度 不可抗拒/直到不留一点儿刀柄”（《秋天》），其语调和语势呈现出强劲、锐利、从容的语言姿态。应该说，类似的探索在其他青年诗人作品中也有所表现，但沈天鸿在凸显汉语潜在的重量、力度和气势方面别具一格。第三阶段，主要是1990年以后，诗人的语言达到一种炉火纯青的境界，诗人对母语的领悟更得其隐秘的精髓和神韵，语言朴质、浑厚、清澈、简炼，汉语的原真属性获得独到的熔炼与提纯，焕发出特有的质地、韵味、时空感以及自由灵动的句式优势。这一时期的《虚构》、《月光三章》、《马》、《蝴蝶》、《纸筝》、《无题》、《我慢慢走入我的躯体》、《荆轲》、《西风》、《编钟》等都是这方面的代表。

我感到疼痛。抬头我会看到秋天

秋天一碧如洗

使一切不能留住

泥土高得下雪

《虚构》

如果以此来形容诗人在语言上的“疼痛”和立足于丰厚的母语之“泥土”，同时又使之“高得下雪”，达到一种简淡、悠远、清刚的境界，我以为是准确的。这证实了美国语言学家萨丕尔的观点：“艺术家必须利用自己本土语言的美的资源……英语能容易，甚至要求，散漫的结构，在汉语里这会是淡而无味的。”“但是我们也不要过分妒忌汉语的简炼。有多少种语言就差不多有多少种文学风格的自然理想。”（爱德华·萨丕尔：《语言论》，商务印书馆，1985年，P202～204）这种“理想”同样是所有汉语现代诗人所孜孜以求或希望沉浸其中的境界。

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一个执著的现代诗人必定在不断返回与超越中重新面对零度，面对一种临界点或分岔点，这时他会感到虚无而孤寂的黑夜：“今夜只有我，倾听野蓼那边/沼泽中潜鸟的呼喊//这里是我出生的的地方//我慢慢走入我的躯体”（《我慢慢走入我的躯体》）。

我们可以说，现代诗人在写作历程中的每一次自我否定和自我变构，都是一次艰难的“出生”。“因为每种通过回避而进行的创造——每一个迟来者的创造——都必须作出牺牲”（布罗姆语），都必须在平衡中打破平衡，同时建立新的更加危险的平衡。沈天鸿的整个写作都可以视为游刃于“技巧”与“思想”之间，然而却“在即将崩溃的悬崖上保持危险的平衡”（理查德·谢帕德语）。作为独具眼光的诗人和诗论家，沈天鸿从未停止过对诗的思考和探索。无论就现代汉诗文本还是就写作生涯而言，用下面一段理论表述来概括沈天鸿的写作无疑是恰当的：

对于试图重新确立形而上学的现代诗歌来说，零度是一种有意义的不存在，零度写作是为了创造有意义的不存在，即“无”，并进而从“无”中创造意义。（沈天鸿：《形而上学·符号·零度》，载《延边大学学报》1993年第1期、中国人民大学《文艺理论》1993年第4期）

责任编辑 何冰凌