见证与倾听

刘斌

很久以来，诗坛中人多热衷于将自己的诗歌写作与某流派或某旗号或某时尚挂钩，一些编辑或理论家又热心于为之鼓噪，火借风势，风助火威，很有些诗人借此就真“火”了。相形之下，叶臻的诗歌写作就很有些冷清和孤独。多年来，他一直偏于一隅，在淮河边上的煤城淮南，默默地写他的诗。这倒也好，叶臻也因此少了一些抱团写作常有的同质化与跟风化。叶臻的诗歌书写以他独特的精神诉求与执著不懈的艺术探寻，面对他的所见所闻，写他自己的所思所想，形成了与众不同的诗歌风格，为当代诗坛贡献了不可替代的诗歌写作文本。他的诗歌题材应该说是比较宽泛的，但就我的阅读印象，大致可以说，叶臻的诗歌主要由两个截然不同的美学场域组成。一个是日常生活组成的现实场域，一个是诗人借由事物表达诗人的沉思与诘问等等折射出来的心灵场域。这两个场域又在某种程度上，恰恰有着互文的审美功效，使得叶臻的诗歌既有一种沉郁与厚重，又有一种明澈与轻扬；既有着立足大地的现实质感，又有着仰望星空的超越之思。

在日常生活组成的现实场域中，诗人坚持一种在场的诗歌写作，直面现实，直面社会转型期的种种弊病，尤其是直面弱势群体在人生的博弈中受倾轧受摧残的社会真相，诗人自觉地担当起记录员的职责，让自己和那些身负苦难的人同时在场。这样一种面对现实的在场的写作，如果是真诚诗歌写作，应该有诗人自己的真切感受与独特言说。在《夫妻墓》里，诗人写了一位丈夫被错划为黑五类分子的老妇人，写她受了40多年的寡，那种为亲人含冤而死的深切悲痛，那种对“还我清白”的渴求与呼唤，那种对世道不公的控诉与怨愤，表达了诗人对那段历史现场的控诉与诘问；再如《小芹》中的小芹，诗人写了一个如“沾着露水的芹菜一样淳朴”的乡村女孩，在时代大潮的裹挟下，为了生存，不仅学会了“杀生”，更沦为了酒店里食客们的“最后一道菜”，此中我们看到了诗人的人道情怀与悲悯；还有《她的那件艳艳的红夹袄真的跑疯了》里因矿难死去丈夫而疯了的二狗媳妇，《杀鸡》里那个在城市美容院里为“黑暗美容”，任人宰割的兰兰，等等。这一类诗歌，多是叙事型的。诗人将叙事的逻辑支点建立在现实生活的真实场景中，使得那些痛苦的人生景象，不被种种假象与权力话语所遮蔽，得以是其所是地昭示出来。叶臻曾在多种场合一再表明自己这样的写作立场，他说：“一个诗人要有最基本的是非感，无论如何，不能丧失起码的良知。”惟其如此，我们在他的这类诗歌中，不仅看到苦难的现场，更能感受到诗人内心的疼痛与忧伤，斥责与愤怒。叶臻的这类诗歌，可以说是“比新闻更可靠的诗歌的见证”（米沃什语）；虽“不是报导，它的消息应该具有永恒的意义”（奥登语）。这些诗和他的《水牛档案》一样，在某种程度上，是对我们古老而悠久的诗歌传统的继承，在实现诗美的同时，担负起了历史的职责，追求一种诗与史的融合。

叶臻诗歌中的心灵场域，是借由一些事物表达诗人的生命沉思与存在之问的。这有些类似于里尔克的“事物诗”，是将容易失之空泛漂浮的主观意念与情感转化为可见的坚实的存在。这些诗与传统的咏物诗的不同在于，它不是简单的借物抒情或托物言志，它强调对事物进行细致入微的观察体认，进而使物从整体上寄寓诗人的人生经验，通过深层的、多向度的与物对话，表达诗人对人生的体验、感悟与沉思，对存在价值与意义的追问与探究。这些诗叙事成分相对弱一些，更多的是词语的描述与阐释。如《贝壳》中，诗人写道：“曾经是有肉的，死了/晒成沙滩上的海耳朵/肉的命软，壳的命硬/骨和肉分离/流光投了硬一票/肉消失/壳存活，亦替肉存活/两勺小小的大海/过不了风平浪静的生活/其外壳上的纹理/还是几行凝固的波涛/波涛起起伏伏/还在往死海咆哮/还在死里活”在这首诗里，我们几乎看不到对贝壳的外形的简单的具体的描绘，没有那种随物赋形以及抓住一点不及其余的泛滥抒情。相反，这首诗让我们感到，诗人对贝壳的凝神观照，对贝壳内在的蕴含的整体的把握与深层次的透视，而这一切更多的是源自诗人生命的感悟与对人生风浪与磨砺的体察，是生存经验的提炼与反思。显然，这是一种深层次的对话。在这对话中，贝壳也好像获取了生命，并完成了一次对生存意义的探寻与阐释。从这个层面理解，这样的诗歌写作，既是对事物的艺术观照，更是对自我心灵和存在的倾听。类似的诗歌，在叶臻的近作中还有《脸谱》、《龙头拐杖》、《拔铁钉》、《鱼身上的蔚蓝》等等。

上述的两种主要的类型诗歌写作，构成了诗人叶臻面向外界的社会叙事与面向内心的精神审视。这是诗人双向的诗歌艺术修为，或许也是诗人创作生活中的一种平衡术。当然，我们可以将之作为解读诗人叶臻的互文。需要指出的是，上述无论哪种诗歌写作类型，既有其自身优势，也有着明显的制约与局限。就第一种类型而言，基本是叙事诗，稍有不慎，就会流于叙事痕迹太重，成线性的单向度写作，对诗美的内涵与外延都有负面影响。而第二种类型毕竟有着对物象的依赖，处理不好，就会形成物象静止僵硬，内涵单薄肤浅，诗意空乏，了无回味思索之趣。本着对艺术规律的尊重，一方面，我们不能指望一个诗人每一首诗都是佳作，同时，我们又寄希望诗人能勇于突破局限与制约，不断实现自身的和艺术的超越。实际上，为我们的担心或者说是期许的，也正是诗人叶臻为之艰苦探索的，并已有了可贵的探索。从叶臻近来的一些诗作看，他已尝试着将两种诗歌写作类型进行综合。让我们先来看看这首名为《锈铁开光》的诗：

那是1969年9月，我6岁

村小学低矮的屋檐下，一块锈犁铁

被几根同样锈迹斑斑的粗铁丝

吊在了房梁下。敲击锈铁的声响

和震落的暗红色铁屑，掉在我稀疏的黄毛上

仿佛在为我做着剃度的仪式。我在铃声里

找到了自己的座位，打开了第一本书

写下了第一个字。我的土里土气的名字

第一次有了油墨的香味

从此，我的血统里就多了一块锈铁

我的胎衣里就多了1969年9月的铃声

那暗红色的铁屑，散落成我头顶的星辰

我成了一个心中有铁的人

揣着这块锈铁，我遇到过一些小波澜

享受过一些小欢欣，更多的是

一些葱尖蒜苗的小平静

偶尔也用泪水擦擦铁锈，用泥浆擦擦铃铛

听到铃声就加快脚步，是我6岁时落下的病根

我的身体里藏着一头牛

牛背后还弯着一架犁，犁尖上还嵌着一块锈铁

牛开荒，锈铁开光

嗓子里的几声咳嗽，传到自己的耳朵里

仍然是1969年9月敲击锈铁的声响

这首诗依然有着现实的场域，尽管是以回忆的形式呈现的。但没有我们常见的那种叙事诗的流弊。首先，它不是线性的单向度的诗意指引，而是呈现出一种过去——现在甚至隐含着将来的循环式的叙事；也不再是静止的孤立的面对现场的客观记录，相反，是一种主体心灵在场的，与记忆中的现场形成交流的双向复调的对话；不再是仅满足于充当历史见证人的记录者，也是对此在的倾听，是将“我”推向诗意的聚光灯下，在叙事中，就“我”的历史、“我”的存在、“我”的生命的意义和价值展开探究与思索，在对历史现场的回望中，在时光与生命的流逝中，在如此这般的“我”之为“我”的生存场域中，为“我”实现诗意的开光。尤其值得称道的是，它没有一般叙事诗那种口水化的铺陈，没有那种不加节制的追求口语语感和徒有其表的叙事形式，而是因为“锈铁”这个语词，充分发挥诗歌言语的创造力量，找到了诗歌内在的叙事逻辑，进而在这样的逻辑推动下，建构诗歌的整体性，从而拥有了诗歌叙事的浑然与生动。这就是诗歌语词自身固有的生命力，就像维特根斯坦所说的：“一个新词就像一粒播下的种子。”类似的诗歌写作尝试，在叶臻的近作中还有《黑纽扣》、《树洞》、《木雕》，等等。应该说，叶臻的这样的尝试是值得赞许和期待的。因为说到底，诗歌“语言不再是一种手段，它是一个有生命的东西”。正如罗杰·加洛蒂说的那样：“诗的美不像一种论证，而是像一棵树。”

叶臻写诗虽成名较早，我读他的诗却较晚，自然，对他的诗歌还有待进一步全面的深入的研读，但我感觉他是对诗歌艺术怀有一颗敬畏之心的人，也是执意于潜心诗歌写作的人。

我写下这点浅见，就教于叶臻并诸诗友。

责任编辑 何冰凌