试探东乡县红塔寺石窟的艺术特点

2013-04-29胡同庆

敦煌研究 2013年6期

胡同庆

内容摘要：红塔寺石窟作为甘肃省明清时期的一个代表性石窟，对于了解丝绸之路上的佛教石窟艺术的发展变化、藏传佛教艺术与汉传佛教艺术的关系以及与此相关的多民族、多宗教之间的关系，都具有非常重要的研究价值。本文试从宗教学、心理学、美学以及社会学等角度对红塔寺石窟的艺术特点进行探讨。

关键词：红塔寺石窟；明清时期；藏传佛教；艺术特点

中图分类号：K879.29 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2013）06-0032-08

A Preliminary Study on the Artistic Characteristics of the Hongtasi Grottoes in Dongxiang County

HU Tongqing

（Editorial Department， Dunhuang Academy， Lanzhou， Gansu 730030）

Abstract： As a representative cave temple of the Ming and Qing dynasties in Gansu Province， the Hongtasi Grottoes are important for understanding the development of Buddhist cave art along the Silk Road and for studying the relationship between Tibetan Buddhist Art and Han-Chinese Buddhist Art as well as the relationship between the relevant peoples and religions. This paper attempts to discuss the artistic characteristics from the different viewpoints of religious studies， psychology， sociology， and aesthetics

Keywords： Hongtasi Grottoes； Ming and Qing dynasties； Tibetan Buddhism； Artistic characteristics

（Translated by WANG Pingxian）

红塔寺石窟位于甘肃省东乡县唐汪镇。唐汪镇历史上曾是丝绸之路的主要通道，是北上兰州南下河州、夏河的交通要道；也是唐蕃古道的渡口，是文成公主、金城公主进藏和亲的所经之路。因此红塔寺石窟作为甘肃省明清时期的一个代表性石窟，对于了解丝绸之路上的佛教石窟艺术的发展变化、藏传佛教艺术与汉传佛教艺术的关系以及与此相关的多民族、多宗教之间的关系，都具有非常重要的研究价值。为此本文试从宗教学、心理学、美学以及社会学等角度对红塔寺石窟的艺术特点进行探讨。

一令人敬畏的山体外貌

凡是来到唐汪镇红塔寺的人，无不为眼前那高耸云霄、笔直陡峭、险峻雄浑的山体而震撼，并因此产生敬畏、膜拜的心理。虽然一般常言：“山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。”但如果山高水深，人们则必然更会认为这里有仙灵神异。

红塔寺背靠高约百米、形似宝塔的红色砂岩巨柱，前面是波光粼粼的潺潺洮河水。正如寺藏乾隆三十八年（1773）《洪塔寺募化舍施常住碑记》云：“洮河为古抱（枹）罕地，境内外不少名刹，而从（红）塔寺为最。……洪（或为“高”）塔诤（峥）嵘，……碧波连云，诚□□之胜。……（山）势岧峣，林木蓊郁，殆仿佛落伽云（或为“之”）噫。是寺也，傍山而禽鸟参禅，近水而鱼龙听法，游人随喜而不忍去，高僧至上而愿为栖，此所以甲于洮河之诸剎也。”①由此可见地理环境与宗教艺术之关系。

石窟开凿在形似宝塔的据地面约50米高的半山腰，令观者感到神秘莫测。著名雕像家傅天仇先生就曾指出：

作品立面是给人留下第一印象的关键，欣赏作品仰视点的高低、视域的大小，又会使观者的情绪产生感应。如果观者仰视角超过45°时，被视物就会使观者感到崇高。无论横看或竖看，被视的目标超过60°就会使观者感到雄伟，古代艺术家就利用这种心理感应，作用于石窟造像。[1]

当观者站在红塔寺山崖前时，不管是仰望山体的顶端还是观看山体的半山腰，其被视的目标都超过了60°，因此眼前的山体必然令观者感到雄伟崇高，进而由此产生敬畏感（图版34）。

二朝拜后豁然开朗的视野环境

当信徒小心翼翼地沿着陡峭崎岖的栈道，一步一步地攀登到半山腰，进入昏暗的洞窟内，面对可能满足自己愿望的神灵——佛、菩萨像虔诚地礼拜供养，其心境必然会得到一定的释然。

石窟寺是环境意识非常强的宗教场所，除了要关注其外貌环境与宗教信仰的关系外，还应该关注洞窟内部环境以及从洞窟内部向外观看的视觉心理效果。不同形制的洞窟其功能会有所不同，例如敦煌北魏时期中心柱窟主要是供信徒绕塔观像的，隋唐时期的覆斗顶即佛殿窟主要是供信徒进行供奉礼拜活动的。红塔寺石窟虽然窟顶为平顶，但其形制也属于佛殿窟，其主要特点是在正壁开龛造像，龛内居高临下的佛菩萨像是信徒心目中的神灵。因此当信徒在向神灵供奉礼拜后，其心情必然会得到一定的释放，并在一定程度上获得安宁。这时候，当他转身面向窟外时，洞窟内昏暗的环境和洞窟外明亮的环境会形成强烈的对比，洞窟外的景色会给观者以非常深刻的印象。因此，这时候观者所看到的窟外景色对于其宗教信仰的形成必定会有潜移默化的影响。

我们在考察红塔寺石窟时，当转身面向窟外，顿时有眼前豁然一亮的感觉，视野非常开阔，令人心旷神怡。正如笔者曾经听一些朝拜峨眉山的老太太说她们登上山顶后，都感到眼睛突然更亮了，全身也突然感到轻松了。原来这是视觉的变化带来的心理感受。由此可见当信徒从洞窟礼拜供养出来，眼前顿时明亮，视野忽然开阔，窟外景色更为宜人，心灵便豁然开朗，此时必然会有所感悟。

清末河州名人邓隆游览红塔寺后曾经咏叹：

擎天石柱号红塔，万古凌云笔一支。洮水满田青不尽，月明倒影蘸青池。[2]

诗中的前两句是描写站在山脚时所仰望的山体外貌，后两句则应该是描写从半山腰洞窟眺望的窟外远处洮河和广阔田野的美丽景色。

三汉藏两种不同风格的

交融及其社会背景

红塔寺石窟的窟顶藻井中，绘有三排共九个藏传佛教风格的曼荼罗图案（部分残毁）。每个曼荼罗直径约80—90厘米，均有圆心一个，内有一施禅定印坐佛；内圆与外圆间又分隔成八个扇形框，框内各有一施禅定印坐佛。坐佛头上均为肉髻，肉髻与头发都绘出一排间隔有距整齐向上的短发（图版35—36）。值得注意的是，窟顶残存的一幅曼荼罗中，其构图形式则有很大的区别，此图为外方内圆，从残存的情况大体可以看出在方框的四角各绘一坐佛，在内圆中存有两层坐佛，外层一圈似有四个较大的坐佛，两坐佛之间又有两个小坐佛，即可能是四个较大的坐佛和八个小坐佛；里层一圈似有四个阶梯形塔状物，每个阶梯形塔状物顶端和下方两侧各有一坐佛（图1—2）。

南壁窟门东侧所绘的不动明王也是明显的藏传佛教艺术风格。画面中的尖拱形龛中，一身不动明王三目，环眼怒睁，血口大张，浓眉八字胡，耳吊圆环，赤裸上身，下身裹虎皮裙，屈腿半蹲，右手高举宝剑，左手两指上竖（图版37）。

另外，东壁绘大量的佛传故事，但其北侧构图画面与南侧构图画面很不相同。北侧是在一横长方形中按条状分割出若干大小不等的矩形，是明显的中原传统风格；而南侧是在一近似方形中绘制一圆，又在圆圈内外分割出若干个格（图3），颇似藏传佛教的曼荼罗构图（图4）。不过，由于窟内壁画可能有两层或三层，分别绘不同的内容，即可能表层的佛传、本生等故事画是一种构图形式，下层的曼荼罗又是另外一种构图形式。

西壁主要绘西方净土，但构图与东壁北侧构图类似，大体是在一横长方形中按条状分割出若干大小不等的矩形，具有明显的中原传统风格（图版38）。

虽然各壁所绘壁画都有两三层，有许多画面很难分辨清楚，但中原传统和藏传两种风格并存交融则是很明显的。

在同一洞窟甚至同一壁面，藏汉两种风格并存并不是偶然的，与其当地的社会背景有着密切的关系。据有关专家2011年的调查统计，唐汪镇“是一个回、汉、东乡族杂居的乡镇，据最新统计数据，汉族6302人，占总人口41.5%，回族1934人，占总人口12.7%，东乡族6919人，占总人口45.6%”。而民族之间的关系，从占全镇总人口50%以上的唐姓人口中可以清晰地看到，“唐姓群体内的成员分属于不同的民族，但彼此之间又‘互称本家、‘辈分不乱，世系明晰。这种超越了民族边界的群体认同，是在历史环境的发展变化中逐渐形成的，对当前唐姓群体乃至整个唐汪镇产生了不同程度的影响”。同时，不同民族杂居，“回民和汉民基本呈带状居住并相互交错，汉民聚居区被回民居住区包围，形成了一个较大的接触面。……唐汪川紧凑而相互交错的居住格局，促进了当地回民和汉民之间的接触与交往，使得不同民族成员之间在交流和互助的过程中相互了解，建立融洽的关系”。尤其重要的是，这里不仅东乡族、回族、汉族等民族共居一地，而且“唐汪镇宗教文化多元，全川共有宗教场所24处，清真寺11处，拱北5处，寺庙8处”，伊斯兰教、佛教、道教以及民间信仰并存。“当地的藏传佛教信仰也有与汉族民间信仰糅合的情况，如照壁山唐家祖庙中间供奉‘白马将军，左侧为祖宗牌位，右侧便是藏传佛教格鲁派创始人宗喀巴，当地人称为‘宝贝佛爷或‘孔雀明王佛。……作为伊斯兰文化符号的汤瓶在汉民家中、红塔寺殿前也可以见到，作为汉文化符号的对联在部分穆斯林家中也以不同形式表现出来”。“多种信仰在历史与现实中的交流从未断绝，历史上，乾隆年间的《洪塔寺募化舍施常住碑记》中提到‘兹于康熙四十四年而施田地为香□，资者则功德唐□敖、唐子宣等户回汗（回汉）之力焉，有部分回民参与到了红塔寺的捐资重建中；（新中国成立）前仍有部分穆斯林到唐家祖庙磕头上香。现代也有极少的穆斯林会到藏传佛教寺院问事，在长期的交往过程中，回民和汉民在风俗习惯方面相互借鉴、相互影响，共同因素增加。”[3]红塔寺石窟汉藏两种不同艺术风格的并存，正是唐汪镇长期以来多民族多宗教并存交融的社会背景之真实写照。

四在凹凸不平的壁面上绘制壁画

在考察洞窟的过程中，我们注意到一个现象，就是洞窟中窟顶以及四壁的壁面很多地方都凹凸不平，而这些凹凸不平的壁面并非自然或人为因素毁坏所至，而是开凿洞窟之始和绘制壁画之初就已经存在的状况。

按照敦煌等其他石窟的情况，在绘制壁画前，首先是用掺入麦秆的粗泥敷到凿好的石壁上，将凹凸不平的地方抹平并捶紧压平，然后敷一层细沙泥，形成光滑的壁面，随后再在壁面上起稿勾画轮廓等。

红塔寺石窟却只是在石壁上用细沙泥薄薄地抹上一层，然后便在凹凸不平的壁面上绘制壁画。于是有的地方就好像起伏的波浪，有的地方凹下去就好像锅底，有的地方非常平整，而旁边忽然高出一层好像台阶。因而，有的画面也随之变形。如有的地方由于壁面不平，本来应该是直直的竖长方形榜题边框，却随着起伏的壁面变得弯弯曲曲（图5）。

究竟是什么原因造成这种现象，是此地的石壁太光滑，不适宜在上面敷抹粗泥，还是为了节约原料或人工，有待进一步考证。

五粘贴在壁面上的纸质佛经和绘画

红塔寺石窟的西壁以及北壁龛外两侧，粘贴着纸质佛经。从残存的情况来看，这些纸质佛经曾经贴满了西壁和北壁龛外西侧，而北壁龛外东侧似乎粘贴得不多；东壁和南壁窟门两侧似乎不曾有过贴纸。

西壁粘贴的佛经字体为楷体，内容主要为《慈悲道场忏法》（图6）；北壁龛外西侧贴纸的字体为行楷，内容不详（图7）；北壁龛外东侧贴纸的字体为楷体，内容不详（图8）。几处贴纸的字体、内容均有所不同，由此推测，这些贴纸可能是不同时间不同之人所粘贴的。

由于这些贴纸是粘贴在壁画之上，而所被粘贴的壁画根据供养人题记是“康熙癸丑年（1673）八月十三”日，因此这些贴纸的粘贴年代不会早于1673年。再从西壁残存可见的曾经是满壁粘贴的整整齐齐的情况来看，这些粘贴的佛经并非随意所为，而是信徒出于积功德之目的所为，具有与绘制壁画类似的目的和功能。

更为重要的是，从窟顶曼陀罗残破之处以及有似因裱糊不平造成的叠痕等情况来看，可能是先在地面上将这些曼荼罗图像在纸上绘制好，然后再粘贴在窟顶泥壁上。

将印本或绘本粘贴在洞窟内代替壁画的情况，反映了佛教艺术随着社会的发展而变化，人们以“方便为本”，采用各种方式代替直接在壁面上绘画。如瓜州榆林窟第23窟“主室窟顶中央清画纸本乘鹤手捧阴阳鱼老君一身，四周贴纸画八仙图”[4]。近些年来各地寺观采用喷绘方法制作的壁画，既满足了人们的宗教信仰需要，并且省钱省力省时。如宁夏固原须弥山石窟附近的火石寨石窟中，有一处利用旧洞窟改造的“法身殿”，洞窟内主尊两侧石壁上便悬挂着喷绘的佛、菩萨像；又如永登苦水乡一处宗教场所中，供奉的文昌帝君和关圣帝君像也是喷绘壁画。由于喷绘壁画转移悬挂方便，所以在一些临时的宗教民俗活动中也常常使用，如临洮辛店每年端午节举办的送金龙王洗澡的民俗活动中，有时就在龙王庙前悬挂长长的佛教经变画。

现代佛教艺术中也有特殊工艺的高档壁画，如福州于山白塔寺中的镶嵌在长廊墙壁上的250米长的青花瓷砖壁画《佛陀应化事迹》画卷。

唐汪镇红塔寺石窟中的清代贴纸佛经和榆林窟第23窟的清代贴纸画、固原火石寨石窟、永登苦水乡等地的现代喷绘壁画以及福州于山白塔寺的现代瓷砖壁画，有一个共同的特点就是“贴”在壁上（喷绘的“挂”实际上相当于“贴”），由此可以看到佛教壁画艺术发展中的一些演变情况。

六与炳灵寺等石窟的关系

红塔寺石窟所在的唐汪镇，历史上曾经是丝绸之路的主要通道和唐蕃古道的渡口，也是唐代文成公主、金城公主进藏和亲的所经之路。这里与永靖县境内的炳灵寺石窟不足百里，又处于同一条交通线上，因此绘画艺术自然会受其影响，同时也受丝绸之路上其他石窟的影响。

如东壁“太子金盆洗出丈六金身”图左侧，有一幅“芦茅……梅鹿献花供世尊”图，这幅图中所描绘的世尊的身形、坐姿、坐具（图版39），与炳灵寺明代第3窟西壁佛教故事画中一披风帽的修行僧人的身形、坐姿、坐具等构图形式都非常相似（图9）。特别是世尊坐具两侧的茅草与僧人坐具两侧的翠竹，构图形式几乎如出一辙。另外，世尊左侧下方的卧鹿与僧人右侧的奔鹿，虽然一卧一跑，但两者的头部、颈部等身体形象却非常相似。另外，东壁有一幅太子与双鹿的画面，其中的双鹿形象也与炳灵寺明代第3窟中的奔鹿形象相似（图10）。东壁一幅地狱图中的牛头鬼（图11），与炳灵寺明代第3窟北壁牛头天王的形象也颇为相似（图12）。

特别值得注意的是，南壁窟门东侧所绘的不动明王（图版37），与张掖马蹄寺下观音洞第2窟左壁第2身佛像下部所绘的不动明王形象几乎完全相同（图13），头部都于竖发之中有一卷发，且额部饰有一圈五骷髅头冠；也都是三目环眼怒睁，浓眉，口大张，只是前者为八字胡，后者为满嘴胡楂；也都耳吊圆环，赤裸上身露乳，下身裹裙，屈腿半蹲，右手高举宝剑，左手两指上竖（后者似为一指上竖），赤脚，形态几乎完全相同。

七华丽显贵的榜题与题记

仔细观察壁画，会发现其中的故事画榜题和供养人题记与其他石窟不同。在其他石窟，壁画榜题或题记一般都是很简洁的矩形，大多为竖长条状；用墨线勾出边框，里面以单一的白色、红色或绿色为地，黑字。而在红塔寺石窟，所有的榜题或题记，都绘制得颇为繁琐，似乎刻意要显示其尊贵性。这些榜题和题记，不仅用双层墨线勾出明显的边框，而且在边框上方还描绘出类似碑额的云纹状图案，中间顶部还绘一小圆圈，有点像一块借此挂在墙上的招牌（图14）。

这些榜题和题记的色彩相对也比较丰富，除了框内地色是白色外，边框填红色，边框上方的云纹状图案为石青色（图版40）。

西壁的供养人题记在边框下方还增加了层次丰富的莲座，显得更为华丽、尊贵（图版41）。

这些榜题和题记之所以要加强边框的装饰效果，在边框上方或下方增绘云纹或莲座图案，主要是为了让这些榜题看上去显得华丽，以表示对其中书写内容的尊敬，而供养人题记则有显示主人身份高贵的意义。如莫高窟五代第61窟东壁的女供养人行列中，前面一些女供养人的题记上方有装饰华丽的流苏等图案，而后面一些女供养人的题记则只是简单朴素的竖长条（图15）。另外，第98窟于阗国王等供养人题记上方的华丽图案，也显然是为了表示主人的高贵身份。由此，也可以看到红塔寺石窟中这些榜题题记的装饰性意义。

八结语

从以上情况可以看到，红塔寺石窟作为明清时期的代表性洞窟，具有许多值得关注的特点。

首先是环境与宗教信仰的关系，红塔寺背靠高约百米形似宝塔的红色砂岩巨柱，前面是波光粼粼的潺潺洮河水；石窟开凿在据地面约50米高的半山腰之间，山体令观者感到雄伟崇高，石窟令观者感到神秘莫测。

第二，洞窟内昏暗的环境和洞窟外明亮的环境形成强烈的对比，窟外开阔的视野和田野景色有助于信徒心情进一步释放，并对人生有所感悟，继而对宗教更加信仰。

第三，洞窟中的壁画内容和绘画形式，既有中原传统佛教艺术的风格，也有藏传佛教艺术的风格，两种不同风格并存，是唐汪镇长期以来多民族多宗教并存交融的社会现实生活的真实反映。

第四，制作壁画的过程与其他石窟有所不同，不曾用掺入麦秆的粗泥将凹凸不平的地方抹平，只是在石壁上用细沙泥薄薄地抹上一层，然后便在高低不平的壁面上直接绘制壁画。

第五，以“方便为本”，将纸质佛经或纸质绘画粘贴在洞窟内代替壁画的情况，反映了佛教艺术“与时俱进”，随着社会生产力的发展而变化。

第六，红塔寺石窟所在的唐汪镇，历史上曾经是丝绸之路的主要通道和唐蕃古道的渡口，因此其绘画艺术较多地受到炳灵寺石窟以及丝绸之路其他石窟的影响。

第七，红塔寺石窟中的故事画榜题和供养人题记具有很强的装饰效果，让这些榜题看上去显得华丽，以表示对其中书写内容的尊敬，而供养人题记则有显示主人身份尊贵的意义。

综上所述，可见红塔寺石窟作为甘肃省明清时期的一个代表性石窟，对于了解丝绸之路沿途佛教石窟艺术的发展变化、藏传佛教艺术与汉传佛教艺术的关系以及与此相关的多民族、多宗教之间的关系，都具有非常重要的研究价值。

参考文献：

[1]傅天仇.敦煌彩塑与环境艺术[C]//段文杰.1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集· 石窟艺术编.沈阳：辽宁美术出版社，1990：348.