论中国画元素在中国电影中的运用

张晓旭

【摘要】相对于我国历史悠久的美术传统，电影是一门年轻的艺术，绘画一直被认为是电影艺术的母体艺术，不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了充足的可供借鉴的养分。

【关键词】中国画；元素；中国电影

中国影视艺术与传统文化特别是绘画艺术有着天然的联系。中国画作品，在处理事件和空间的技巧上，常常与蒙太奇镜头语言处理画面的方法神似；细加分析也常有运用特写、远景、中景等画面和画面组接的技巧，这为我们影视艺术的创作和发展，提供了美学的启示。

总的来讲中国画对中国电影的影响可以表现在以下几个方面：

一、超以象外，得其环中——国画意境对电影的影响

中国传统绘画就总体而言，疏于写实而重在写意。诚然，绘画是一种可以高度写实的艺术样式，这一点已经从文艺复兴到19世纪西方绘画的发展中得到了确凿验证。在西方，以古代模仿理论为美学依据，以近代的科学精神为文化支柱，画家们借助几何学和光学成果，精心复制人的定点视觉效果，再现物体的表面光色变化，实现了写实能力的登峰造极。在中国，绘画走的却是完全是一条写意的道路。尤其是文人画兴起之后，这种趋势更加明显。从精确到变形，从细密到疏简，从赋色到水墨，绘画作品越来越讲究情感的表现、意趣融贯、性灵的抒发。

中国电影对意境的追求，在默片时代就早已有之，诞生于1943年的《渔光曲》就曾以淡淡的波光和凄婉的乐曲营造出诗的意境，成为中国第一部在国际电影节上获奖的作品。二费穆的《小城之春》更是注重意境刻画得佳作，有评论家称他在中国电影史上具有划时代的意义。

二、虚实相生，无画处皆成妙境——国画“虚实”对电影的影响

虚与实这一组辩证统一的范畴，对中国传统绘画来说，具有极为重要的意义。通过对虚实关系的特殊处理，中国传统绘画成功的架设了跨越有限而通向无线的神奇虹桥，艺术形象得到了有效的丰富，艺术空间得到了充分的扩展。

中国传统绘画把握虚实关系，其精髓在于，依靠虚与实的有机结合，生成虚实相生的艺术张力，从而最大限度的发掘虚实两个方面的潜在的审美效能。

中国传统美学的空间意识，在传统绘画中表现在画面上空白，在电影中它以自己特殊的具有电影特点的多种多样的形式表现出来，称之为空镜头又可称为景物镜头，指影片中作自然景物或场景描写而不出现人物，特别是与剧情有关的人物的镜头，它能引起观众的无尽遐想和思考。如影片《黄土地》中那些远景镜头：整个画面上，天空所占比例很大，地平线非常低，人物变得很小，几乎像一颗微粒融入苍茫的天与地之间，让观众感到人在自然面前的渺小和无奈。但他们仍然在苦苦的奋争着，影片中的秋雨，腰鼓阵，都以不同形式寓意这人们向大自然抗争的精神。这里，空镜头体现着某种巨大的不可征服的力量。

无论就哪一个层次来讲，虚实相生都是一种“召唤结构”。它召唤着欣赏者想象力的积极参与。画中的空白，要有欣赏这想象力的发挥来填补；画外的无限空间，更要由欣赏者想象的远游来体悟。正因为如此，虚实相生的中国电影，才显得特别富有魅力、韵味无穷。

三、竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥——中国画空间构图方法对中国电影的影响

在空间构图方面，中国传统绘画与西方绘画的出发点是不同的。西方绘画的出发点是焦点透视；中国传统绘画的出发点，则是整体性的空间意识。中国绘画没有采用严格的焦点透视，不是不懂透视的道理。宗炳《画山水序》曾言：“去之稍阔，则其见弥小。”此类见解符合透视学。然而，焦点透视却始终未能住在中国传统绘画。这主要是因为，中国画家认为，把握对象不能仅用眼睛，而且要用心灵，要将对象融化于心灵之中；同时，绘画的对象不是某一个孤立的局部，二是虚廓空灵的宇宙整体。也就是说，焦点透视无法满足绘画高层次的艺术要求。“用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，把全部景界组织成一幅气韵生动、有节奏有和谐的艺术画面。

电影画面构图可以是规则的，也可以是不规则的。规则性构图是指画面上的水平线处于正常状态，影像的线条、方位与银幕的边缘之间保持稳定平衡的关系。《十面埋伏》中长袖击鼓的构图场景，则深受中国画圆形构图和扇面构图的影响，以强烈的形式强化着画面的情绪张力，喻示官民、法情的双重心理格斗，而其形态则淋漓尽致的展现了刚柔之美。

画面构图可以是封闭式的，也可以是开放式的。如在《十面埋伏》中，张艺谋导演从构图造型方面大胆借用了中国山水画的“泼墨”和工笔画的“晕染”手法。《十面埋伏》中刘捕头与金捕头花海打斗的场面，就是最好的阐释。张艺谋特意将外景地选择了乌克兰的草原，富于变化、色彩浓郁的草原花海，被张艺谋以“泼墨”手法呈现。画面唯美，视觉冲击强烈，特别是打斗之中，忽然大雪飘飞，彩色的花海忽然银装素裹，如国画的虚白，变化无常，重彩浓墨。美丽的花地与充满杀气的盾牌阵以及神色凝重的男女主角构成了惊心动魄的画面。

心理而非物理，想象而非视觉，整体而非局部，游动而非定点，这些就是中国传统绘画带给中国电影画面构图的主要影响。

四、随色象类，曲得其情——中国画“随类赋彩”对中国电影影调、色彩运用的影响

绘画离不开色彩。中国传统绘画在色彩方面有着自身的特殊系统。首先，色彩的施用并不以精确复现对象的环境色和固有色为好的，而是受画家主观意念的支配。同时，于各色中独重墨色，这使中国传统绘画显得特别富于绵长的情韵。在水墨画形成以前，墨色与其他色彩相配合。墨色用以勾画轮廓线条，因此以不可缺少。至唐代，水墨画诞生，于是墨色一举压过其他色彩，竟成了画幅上唯一的色彩。

色彩作为一种重要的造型因素，在影视艺术中的作用是毋庸置疑的，但是在深受老庄哲学影响的中国绘画观念里，五色令人目盲，更习惯从黑白浓淡中寻找心与物的体验。这种墨色可胜色的实践与理论，最终演化为中国绘画“意足不求颜色似“的审美追求与批评标准，即便是青绿山水与工笔花鸟，仍然是在有限简约的色彩中表现大千万象。

但作为摄影师、美工师出身的张艺谋，将影片《英雄》中的色彩造型演绎得美轮美奂。几位刺客的服饰，不是黑色、白色，就是红色，加上漫天的黄叶，一望无垠的沙漠，简直就是另一个世界。不仅是现代电脑技术的加工表现，也有导演的实际观念的转换。与其说《英雄》是一部电影，还不如说是一部魅力的工笔画卷。片中胡杨树下飞雪与如月双鱼似的旋转，黄灿灿的树叶与红彤彤的轻纱交相辉映伴随着色彩变幻的曼妙，这一“意念化“的”快斗“和色彩的虚灵空静，诠释着东方文化所欲达到的高、古、清、雅、逸的最高境界。他对色彩的处理不仅仅满足于对客观世界的简单模仿与还原，而是非常重视色彩的象征意义和主观表现性，把电影色彩的语言表意融化为影片剧作的节奏和结构。色彩也是张艺谋的电影甚至中国电影走进世界大舞台的“门票”。特别是影片中对湖面打斗中一滴水的声音以及秦国箭阵中一支箭射中木箱的声音处理得很细、很有质感。这些都是非工笔细描所不能达到的境界。

总之，各种艺术都有各自的特点和规律，因而各有各的特长和局限。同时，各种艺术之间又有相同之处，因为彼此之间又有种种联系，可以相互吸收。所以，既要扬长避短，又要取长补短。关键是艺术家要掌握本门艺术的特点和规律。

【参考文献】

[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京大学出版社，2006.