建构中国陶瓷艺术的春天

钟莲生

中国本是个陶瓷文化大国，也是陶瓷文化输出大国，在这一领域中，中国为世界文明做出过重大贡献。时至当代，仍有许多领先于世界的新创造，如陶瓷绘画这一艺术形式。但至今为止，陶瓷绘画还是被边缘化。正是这种自我鄙视的文化侏儒心态，让这种民族文化自主创新的艺术形态处于极不健康的发展境况中。为此，笔者认为极有必要就陶瓷艺术文化领域进行一次全面的批判、梳理，对这一领域做出中国人自己的文化判断。

文化侏儒心态

在中国传统艺术文化中，由于元、明、清文人画精神占主导地位的确立，属于形而下之器、同时也具有形而上精神表现的陶瓷艺术，却遭到鄙视。在文人精神的“雅”、“俗”之辨中，瓷之器虽有皇权的喜好，其艺术表现也只属于器皿的唯美作用使然。陶瓷的器之美，仍被挤出“雅”艺术范畴，被挤向大众化、民俗化的领域，似乎器之美不足以载“道”。

这种文化偏见，致使陶瓷艺术在发展历史中处于两种不利的境况。其一，在这种文化歧视中，只能造就工匠，不能造就艺术家；其二，工匠们缺乏独创的因袭之风，所以陶瓷艺术长期被排挤存主流艺术之外，只属于“次艺术”范畴。因此在各个不同的历史时期，对工匠们的陶瓷艺术创作，既无翔实的史料记载，更无理论支撑，缺乏理论建构。

中国发明的高温烧造瓷器，尽管向世界各地大量输出，并深刻地影响世界文明的进程，但存中国的艺术文化中仍然处于从属地位。与此相反，以文人画为主导的“中国画”，却能成为“国”之画，在中国艺术文化中处于支配地位，但却难以跨越东西方文化的樊篱，无法对世界文明产生重大影响。

也正是存这种认识的偏差与偏颇中，中国陶瓷艺术的文化身份从来没有真正确立过、尤其是近现代以来，陶瓷艺术中有多种新的表现形式出现，如陶瓷绘画，产生了很强的社会效应，也建立起广阔的艺术文化生态系统，但人们的惯性思维仍然把它纳入工艺美术的范畴。

把陶瓷艺术纳入工艺美术范畴，是沿袭50年代中央工艺美术学院一些艺术前辈的文化判断。而这种文化判断又基本源自日本的陶瓷文化：在陶瓷艺术领域，只存存装饰设计，而陶瓷装饰设计属于工艺美术的范畴。景德镇的“瓷画”，只是“简单地把国画搬上陶瓷”而已。

中国作为陶瓷文化母国和输出大国，其发展途径和日本、欧美不一样，必然会有许多其所不及的新创造。鸦片战争以后，景德镇就有一批新安派文人画家介入画瓷，以画家的主体意识和情感表达，取代理性思维的陶瓷装饰设计，建立了瓷上浅绛彩的陶瓷绘画形式——当时称之为“瓷画”。这种以艺术家的主体创造意识为主导的艺术形式，只是把器皿和瓷板作为艺术表现的载体。应该说，这是中国陶瓷艺术的一种新突破。今天，画家们在瓷上经过一个半世纪的探索，不但建立了丰富的艺术语言系统，还有许多特殊的表现方式，是国画、油画无法表达的。可以说，陶瓷绘画的综合艺术表现力，已经远远大于国画。因此，中央工艺美院“拿来主义”的学术思想套在中国陶瓷艺术文化上，就不免如削足适履，叫国人有切肤之痛。这是缺乏文化自信和理性批判精神的文化侏儒现象。

“现代陶艺”中的洋奴思想

当我们今天重提对“洋奴思想”的批判时，已不是站在过去狭隘的民族主义立场上，无知地拒绝对西方文化的引入和它的入侵。恰恰相反，我们今天已能站在一个世界文化相互交融的高度，有批判地吸收一切有利重建东方文化系统的知识和经验。但是，大量西方先进文化的引进，并不排除部分国人、部分领域有囫囵吞枣、盲目跟风的民族文化自悲心理。

中国“现代陶艺”的出现，是借着“西方文化中心论”的强势而登陆的。它的出现，如同西方现代、后现代艺术一样，颠覆的是艺术文化的灵魂——艺术的审美意义和审美价值。因此，“现代陶艺”中的许多作品，只能靠强势宣传、强势“阐释”，才能获得暂时的存活。但因为缺少文化共性，无法与他人沟通，只能成为“艺术家”个人的窃窃私语。面对这类作品，当人们说“看不懂”时，它体现的不是陶艺家“观念”的“高深莫测”，恰恰相反，体现的正是陶艺家的肤浅、单薄和空洞。

所谓“现代陶艺”之所以还能在没有艺术文化生态系统支撑的情况下延生下来，正是其中有一批理性的陶艺家，悄悄地把被他们“革命”了的艺术审美意义，重新带进了自己的创作中。他们还在艺术的形式规律或对艺术本质的反思中，建构起自己艺术创作的审美追求。

现代陶艺必须重新在理论认识上进行反思，重新招回艺术的灵魂——艺术的审美意义，彻底摆脱“先锋”、“前卫”意识的自我膨胀。艺术家充其量只是个有思想、掌握了一种感性表达方式而又有创造性的普通人，只有重新回到人间，才有出路。

中国人在面对“当代艺术”、“当代陶艺”“陶瓷工艺美术”等一系列概念时，常常不敢有一个公允、客观的文化判断。这是因为我们对自己的民族文化以及西方的现当代文化，没有建立起足够的理性批判精神。当许多人面对西方的“当代艺术”说看不懂时，不但不敢说“不”，而且往往会盲目地唯“洋”是从。其后果是：我们陶瓷艺术的发展，哪里是方向？尤其是陶瓷艺术教育的乱象环生，与对陶瓷艺术类别、科目概念的模糊认识，有着直接关系。因此，对当代陶瓷艺术领域进行重新分类，已迫在眉睫。

当代陶瓷艺术的学术定义

当代陶瓷艺术分三大类：陶瓷装饰设计、陶艺、陶瓷绘画。

陶瓷装饰设计无疑属于工艺美术范畴。即便是实用功能大大弱化，审美功能占绝对主要地位的器物装饰设计，也离不开工艺美术概念中的三层逻辑分析内容。尤其体现在精神层面上，装饰的文化内涵主要还是以理性的安排、设计为主导；以器皿造型的审美要求为主导；设计者在艺术表现中，情感的表达仍受到制约，仍然处于被动的地位。

此外，陶瓷装饰设计在艺术表现形式上，注重形式的装饰性、整齐性、构成性、对称与平衡协调性。因此，理性唯美的设计意识占主导地位。

提出“陶艺”这一概念时，应该是除陶瓷的装饰设计外，除陶瓷绘画的“画“之外，一切有特殊表现手段的陶瓷艺术的表现形式。它包括以下三个方面：

一，除囊括中国各种窑口各有特色的制陶制瓷技艺以外，也包括把人类传统制陶制瓷技艺中，许多被抛弃、被边缘化和遗忘的技艺重新汇集起来，如盘泥条、泥板成形等，为创新提供许多“新”的表现方式。

二，包括传统雕塑的各个方面，如园雕、浮雕、捏雕、堆雕、镂雕等各种陶瓷雕塑，并有“塑”、“彩”并置，“塑”、“印”并用之法。这类具有特殊技艺的表现形式，均应列入陶艺范畴。并且，它同样可以为陶艺创新提供许多有效的表现技法。

三，我们抛弃“现代”意识，只是抛弃西方“文化霸权”意识，并不反对它的创新意识。我们重新梳理“现代陶艺”，所要提取的是陶艺的创新精神，这不但是陶艺所要奉承的，也是一切艺术所要奉承的。

为了确立陶瓷绘画——“瓷画”存在的必然性和合理性，我们姑且借用西方包豪斯学院创始人格罗佩斯的“理论”。他在艺术革命不断花样翻新的危机中，为了开拓艺术表现空间，曾在上世纪30年代号召艺术家到工艺美术领域中去，与工艺美术相结合，开辟新的艺术表现空间。中国虽然没有“响应”格罗佩斯的号召，却在早他近80年便有安徽新安派的文人画家到景德镇，与工艺美术结合了，派生出了“瓷画”。

然而，我们认识的主要依据还是要通过以下的理性思辨来确立。

一，艺术家能否把陶与瓷的材料作为像宣纸、油画布一样的载体来加以利用？即便是器皿。关于这点，公元前5世纪古希腊艺术家已证明了。同时在中国瓷出现以后的元、明、清时代，就有了“通景”式的绘画元素。只要摒弃图案，把“通景”式的画面加以扩展，就是纯粹的陶瓷绘画形式。

二，绘画突出的是画家的主体意识，它包括艺术家的情感表达，艺术个性、艺术风格的追求，艺术表现中白由精神的追求，艺术表现中文化内涵的追求。这一切，均能在陶瓷绘画中得到全面的体现。在陶瓷绘画中，个性大于共性；感性的表达大于理性的思考；艺术表现上的丰富多样性，大于表现上的整齐、统一性；艺术表现上人文精神的丰富深刻性，大于大众要求的表层性和通俗性。而陶瓷装饰设计要求正好与此相反。这就是陶瓷绘画能独立于陶瓷装饰设计之外真正的理论依据。

陶瓷绘画当今所形成的艺术综合表现力，无论是语言形式表现的丰富性、色彩表现的丰富性、各种艺术处理机理表现的丰富多样性、各种材料质感表现的丰富性，等等，都是中国陶瓷艺术中最有生命活力的艺术形式。中国陶瓷绘画艺术的新发展，为世界提供了卓有成效的艺术探索和工艺准备，也为世界提供了一种新的艺术表现形式。

我们有理由相信，在国人的共同努力下，中国的陶瓷绘画、陶瓷艺术，必将迎来一个生机盎然的春天，并将逐步走上引领世界陶瓷艺术发展的舞台。