网络言情小说的“虐恋”模式与消费主义文化的悖谬

李静

摘 要：“虐恋”是一个刚刚兴起的网络言情小说模式。这一模式反映着多重的悖谬，如当代女性独立意识的觉醒与传统的集体无意识之间的心理悖谬、唯情主义的时尚倾向与功利主义的追求之间的价值悖谬等，然而最根本的还是体现了消费主义文化本身的悖谬：既寻求个体体验的丰富与自足，又不得不把这种体验建立在市场和社会优势资源的基础之上。这是一种根本上无法克服现代性危机的、先天不足的体验主义。

关键词：虐恋 网络文学 消费主义

言情小说，一直是通俗文学的重要组成部分，因此，也一直不例外地分有着通俗文学的重要特征：类型化和模式化。而当下的网络言情小说中，一个叫做“虐恋”的模式正悄然兴起并迅速壮大。它存在于现代都市、总裁豪门、中华民国、古典、穿越、架空、魔法幻情等不同题材的言情小说中，而作为网络言情小说之重要基地的红袖文学网甚至专门开辟了“虐恋”这个专题。这种看似与当代女性意识的觉醒背道而驰的情节模式在引起很大社会反感的同时，也提出了一个问题：它的流行究竟有着什么样的依托？我们可以把它看做独立了的女性集体无意识中根深蒂固的奴性情结吗？抑或，它有着更深的社会心理和社会文化根源？我们可以对此进行逐层的解码。

一、心理悖谬：自尊需要与被征服需要

“虐恋”模式不同于传统言情小说中的“苦情”。在“苦情”中，情侣们大多是一见钟情、心心相印、彼此珍惜的，外界——如社会现实、等级偏见、家族矛盾等却给他们设置重重阻碍，叙事的情节起伏由此展开，情感能量也由此激发。在“虐恋”中，最大的阻力则大多来自情侣之间：男主人公多是高傲冷酷、专横霸道、狡猾邪魅，且都一向玩弄女性。他们有的是出于家族、政治或经营目的而与女主人公联姻，有的是出于单方面的情欲对女主人公自私占有。但是，女主人公内心都有着独立自尊的人格，她们对男主人公既恐惧又坚决反抗。于是，情节冲突在一定程度上被内在化了，女主人公（或双方）的心理经历了一个由恨至爱（对男主人公也可能是由情欲至真爱）的过程。

鉴于网络言情小说的作者和读者都是以女性为多数，所谓“女性集体无意识”的精神分析是不无道理的。的确，这些女主人公的爱情心理都存在着显意识层面的自尊独立与潜意识层面的被压迫、被征服需要的悖谬。如果注意观察会发现，“虐恋”模式中往往会设置一个男二号：他是一个天使式的爱人，正直善良，温柔体贴，尊重和保护着女主人公，与恶魔式的男一号形成鲜明的对照。女主人公对他也多会报以不同程度的爱，不过却是知己式的、兄弟式的爱。而男一号对她的霸道的占有甚至无耻的利用、折磨，却在激起她无效的反抗的同时也让她经历了刻骨铭心的被征服体验，使她最终难以自拔地转向了男一号。在当代社会，女性从身体到人格的自主权利都是得到相对充分保障的，因此她们从“虐恋”叙事中获得探险的快感，正如男性在和平环境中会以“极限运动”来寻求刺激一样。

二、价值悖谬：唯情主义与功利主义

一个文学现象背后的动因可能是多层次的，我们无法停留于精神分析层面的解读。接下来的问题是：这些女主人公的“屈从”对象有没有什么倾向性？她们集体无意识中的被征服需要，是否与她们在社会上的某种软弱性相契合，与她们的价值观念、生活取向上的某种妥协相呼应？我们对男女主人公进行对比就会发现，“虐恋”女主人公的个体差异较大，她们有的贵为公主或总裁独生女，也有的贫无立锥之地。但男主人公则无一例外地拥有着炙手可热的权势或不可计量的财富：在古代，他们是帝王、贵族；在现代，他们是总裁、大亨；在魔幻世界，他们是地狱之王、法师之主……他们智慧深不可测，魅力无往不胜，才干无所不能；总之，他们拥有征服世界也包括征服所有女人的能力和资本，他们是男性竞争中绝对的优胜者。

这就引出了第二个悖谬。从表面上看，女主人公并不是被他们的相貌、财富、地位迷惑的，也自觉地远离着虚荣心、财富欲和权力欲的诱惑。她们最终爱上男主人公是出于纯爱。但是，男主人公无一例外地承载着她们——更确切地说是网络作者和读者们——所要否定甚至抨击的价值，并通常随着“大团圆”的结局而将这一切赐给了她们。这是市场社会的利益原则借助一个类似于精神分析所说的“造梦工厂”的伪装机制，巧妙“混入”作品的唯情主义叙述中，使作者和读者在无意识层面上经历了一次美貌、权力与财富享受的欲望“狂欢”。

我们并不能因此而指斥小说在显在叙述中张扬纯爱的唯情主义理念是虚假的，事实上，对以个性、情感、性灵等为主导的个体生命充盈与丰富的追求，也是后工业时代或说消费主义时代的价值取向之一。只是唯情与功利确实是“虐恋”小说存在的两个悖谬式的价值指向，它们由一明一暗，一个作用于显意识、一个作用于潜意识而得以整合在一起。

三、消费主义文化悖谬：“体验”的消费化

“虐恋”式言情小说为何会呈现出两种悖谬式的价值取向？这在当下的社会文化中有没有深层根源？我们可以注意到，“虐恋”小说除了一部分古典、穿越、架空题材的，只要是以现代社会为背景，则都发生在大都市；这与目前纯文学小说乡村题材的极大丰富形成鲜明对比。可见，这类小说的参与者是以都市女性为主。而当代中国的大都市，已经在一定程度上进入了后工业社会或曰信息社会，亦即消费主义社会。

虽然消费与生产须臾不可分离，但市场社会却可以分为生产主导和消费主导两个不同的阶段，二者在社会文化方面有显著差异。现代意义上的生产，其模式是扩大再生产，其追求是资本的增殖、利润的最大化。在这一模式支配下，生产主导的社会奉行的是“外向化原则”，它关注经济/科技成果、物质财富的外部积累，关注外在于人本身的“客观文化”，“客观的文化发展到一定程度，其发展速度之快，已经把独立赋予对象物以重要性的主观文化远远抛在了后面。”{1}但是，客观成果长期积累带来的产品极大丰富，使消费的意义愈加突出，后工业社会中消费占据了相对主导地位。消费的对象虽然仍是“后工业”生产出的产品，但消费本身必然是个体体验的过程，这体验既可以是感官层面的，也可以是精神层面的。因此，消费主义社会奉行的是“内向化原则”，它关注个体的体验。与萌芽于叔本华、尼采至海德格尔现象学、存在主义达到高潮的体验性的审美现代性思潮相比，消费主义的“体验性”更具体化、现世化、日常生活化，但是它却经常在审美现代性思潮中搬用资源——这从当下“小资”们对尼采、萨特、米兰·昆德拉和西方现代主义的爱好便可见一斑。不仅审美现代性思潮，凡是关注个体生命体验的文化思想，从老庄道家到“性灵论”、“主情论”，从希腊古典文化到生态审美，他们都愿意借用做他们消费化体验的似是而非的支撑。“虐恋”小说乃至作为整体的网络言情小说表层所张扬的纯爱、唯情、个性主义，有时也包括审美主义，都是消费主义社会体验主义的一部分。

但是，消费主义的体验主义带着它固有的局限。它与审美现代性思潮所提倡的体验性的最大分野，首先在于它不是彼岸指向的，而是此岸指向的；它不追求终极的超越，而是以“物”/消费产品——包括物质产品和精神产品——为依托的精神化享用。其次，消费体验不但不可能脱离生产、脱离商品市场而拥有自足性，而且还受着资本市场的操纵，因为资本市场可以为了其利益而为大众生产出“虚假需要”：“生产机构与其商品和服务设施，把整个的社会制度出售或强加给人们。……在这一过程中，产品扮演着灌输与操纵的角色；它们助长了一种免除其虚假的虚假意识。”{2}“作为他律的虚假需要是由大众文化和大众传媒制造出来的”{3}，而文化的载体使这些虚假需要可以使用纯爱、个性、审美、哲思等种种精神外壳，只不过把它们进行了形式化、符号化处理而已。所以，这些体验的外在形态无论多么富于个性、多么清新脱俗，在根本上都是被动的。而这些浪漫的体验主义者——都市的白领、“小资”、“文艺青年”们，也很容易被他们表面上要否定的技术理性、利益最大化原则等所征服。甚至由于他们价值倾向的非生产性，他们比一般人还更容易依赖社会优势资源。“虐恋”中的情节设置也正是一个这样的心像。女主人公普遍处于弱势，她们空有高傲独立的个性、美好纯净的心性、不屈抗争的意志，却或有求于人，或寄人篱下，或被权势胁迫，或被义务约束，直至从被动的屈服转化为主动的爱慕。如果把男主人公当做权力、财富和力量的符码，这个“反抗——屈服——迷恋”的心理过程，折射出她们对社会优势资源既疏离又依赖。唯有疏离，才能保持一种在一定程度上超越功利的存在范式，才能保护她们生命体验的纯粹性、独特性和丰富性。但同时也唯有依赖，才能为她们的体验提供必需的物质基础。

因此，消费主义社会所倡导的体验主义是先天具有不能克服的悖谬性的。这也决定了它无力把它的追随者从发展主义和利益最大化原则的现代性危机中拯救出来，而对“虐恋”小说女主人公的所谓爱情进行解码，正可以看出写手们，乃至喜欢这类小说的读者们无意识的撞到和体察到的妥协。

{1} 齐美尔：《时尚的哲学》，费勇译，文化艺术出版社2001年版，第183页。

{2} Herbert Marcuse， One-Dimensional Man： Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society， London： Routledge， Beacon Press，1991， p11-p12.

{3} 赵勇：《整合与颠覆：大众文化的辩证法——法兰克福学派大众文化理论》，北京大学出版社2005年版，第274页。

参考文献：

[1] Herbert Marcuse， One-Dimensional Man： Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society [M]. London： Routledge， Beacon Press， 1991.

[2] 赵勇.整合与颠覆：大众文化的辩证法——法兰克福学派大众文化理论[M]. 北京：北京大学出版社，2005.

[3] 齐美尔.时尚的哲学[M]. 费勇译. 北京：文化艺术出版社，2001.