仲夏闲话《茶花女》

方亭

1848年法国小说家小仲马在二十三岁时发表了半自传小说《茶花女》，一举奠定自己在文坛的地位，不久改编成话剧版本，轰动全国，而歌剧大师威尔第据此创作的歌剧，使茶花女的故事传遍欧洲乃至全世界。自1848年问世至今，《茶花女》通过话剧、歌剧、舞剧、电影、电视等各种版本成为世界上最受欢迎的艺术作品之一，在数以万计的演出场次之下，其艺术生命没有丝毫褪色的痕迹，反而绽放出愈加丰繁的光彩。或许这正是所谓“经典”的魔力吧——哪怕是一百六十五年后的我们，依旧能从中发现值得津津乐道的新话题。

茶花女到底是谁？

除了小仲马非凡的文采之外，《茶花女》一经发表就如此受追捧的一个很重要的原因就是确有其人其事。女主人公的原型是当时闻名巴黎上流社交圈的交际花玛丽·杜普莱西。1844到1845年，二十岁的她曾与年纪相仿的小仲马有过一段亲密交往，这位玛丽小姐出道甚早，年方二十已然是风情万种，才智过人，令小仲马在内的许多富家俊少为之倾倒。

关于“交际花”（Courtesan）一词，不仅仅是中文语境中所谓“高级妓女”这么简单，在欧洲封建等级社会，它作为一种职业，由来已久。最早有“Courtier”一词，指男性朝臣、奉承谄媚者，“Courtesan”是与其相应的攀附权贵的女性，她们在文艺复兴之前的主要业务，是通过混迹于宫廷（Court）来为雇主提供各方权力竞争对手的信息。文艺复兴以来，这种以交际为生的人在欧洲上流社会扮演了愈加重要的角色。由于当时的贵族世家强调政治联姻，婚姻为保证血统纯正和权力扩张所用，因此产生的夫妇双方毫无感情基础的矛盾是通过各自建立独立的社交生活来解决的，也就是说结婚之后丈夫与妻子虽有夫妻之名，但他们可以根据自己的喜好，在出入上流社会的各色人物中选择自己的情人，并能够在其陪同下出席各类社交场合，夫妇俩彼此心知肚明，却互不干涉。上流社会的权贵们这样一种特殊的“消费需求”，使交际花这个职业迅速兴盛起来。要想成为一名交际花并不容易，她们主要的工作内容除了情感关系，更重要的是“陪同”——跟随雇主在上流社会交际应酬，甚至参与政治，所以交际花必须具备迷人的仪表、得体的举止、良好的学识、丰富的才艺、灵活敏捷的反应能力及口才，以适应各种情况，帮助雇主完成社交任务；作为酬谢，雇主往往为佳人一掷千金。颇具个人魅力的少数“业务能力强”的交际花甚至可以自行选择或辞退雇主，因为追求者络绎不绝。当然，这并不代表交际花社会地位很高，除了极少数没落贵族出身、以提高政治权利为目的的皇室情妇之外，大多数从业者仍旧是在夹缝中生存的人。

在玛丽·杜普莱西的时代，很多交际花就是艺术沙龙的女主人，自身拥有不凡的才艺，她们可以是诗人、画家、演员、歌唱家，来往于沙龙的朋友不乏著名艺术家和达官显贵；沙龙当然由雇主提供财务支持，拥有一位具备艺术才华的情人可以彰显雇主财力的丰厚和品位的高雅。当小仲马与玛丽相恋的时候，她正是这样一位顶级的交际花，拥有自己的艺术沙龙，大文豪巴尔扎克、缪塞等都是她的座上客；白天坐着私人马车在布洛涅森林散步，夜晚则在金碧辉煌的剧院和灯红酒绿的沙龙聚会中流连。玛丽面对交际业务十分慎重和智慧，即便雇佣关系结束，她在雇主们心中的印象依旧十分优雅。通过自己精心的经营，她声名远播，成了一个类似今日明星一般的人物，甚至有许多来自国外的贵族登门造访。她所到之处总能令人为之侧目，引发一番议论。

然而谁也想不到这位巴黎上流社会眼中的绝代佳人，曾经不过是一个毫不起眼的、瘦小贫苦的乡下丫头。

1824年1月15日，在法国诺曼底地区一个叫诺农的极小的村庄里，村民马林·普莱西拥有了自己第二个女儿：阿尔丰辛娜·萝斯·普莱西（Alphonsine Rose Plessis）。但是对于他这样一位常年酗酒、酒后家暴的父亲来说，孩子的出生不是什么值得一提的事。阿尔丰辛娜十岁的时候，由于父亲家暴的情况越来越严重，母亲带着大女儿出去打工，把她寄养在一个非常贫穷的表亲家里。因为实在太穷，小阿尔丰辛娜不得不沿街乞讨。几年之后，阿尔丰辛娜长成一位少女，并出落得越来越美丽，她本人和她的父亲都意识到，可以利用美貌来赚钱谋生。于是，马林开始带着她与一位上了年纪的贵族男子定期见面，并最终默许两人住在了一起。

当地的官员得知此事后开始调查，指责马林有伤风化，马林随即带着阿尔丰辛娜来到巴黎。他们先是在一个亲戚的蔬果店落脚，阿尔丰辛娜做一些洗衣和缝补的工作。虽然小姑娘很穷也常吃不饱，但是她的容貌叫人一见难忘，再加上性格很文静，一些地位、条件比她好的人都愿意与她交朋友。不久，她与一个餐馆老板交往甚密，很快成为他的情妇，但阿尔丰辛娜也感到，做一个餐厅老板的情人实在非常不满足。

为了物色新的对象，阿尔丰辛娜开始参加一些巴黎高级住宅附近举办的舞会，很幸运地在一个晚上碰见了一位年轻、善良、非常富有的公爵安东尼·阿吉诺，这成为阿尔丰辛娜命运的转折点。公爵为阿尔丰辛娜换了一套条件上佳的公寓，更难能可贵的是安排自己的祖母教她识字。

阿尔丰辛娜很清楚自己的处境。她抓住机会，刻苦学习，同时提升自己的谈吐，培养对艺术的品位，学习骑马和舞蹈等其他贵族女子所必需的社交技能。在非常短的时间内，阿尔丰辛娜令人惊异地完成了转型，并能像《窈窕淑女》中的伊莱莎一样，成功出入上流社会而不被人看出丝毫破绽。为了更加完美地包装自己，阿尔丰辛娜将自己颇为淳朴的名字改为“玛丽”——与当时的法国王后同名，同时为自己的姓“普莱西”（Plessis）加上一个具有贵族意味的“Du”字。于是，一代绝世佳人玛丽·杜普莱西就这样诞生了。1840年，当她娇柔地挽着公爵的胳膊首次出现在上流舞会时，王公贵族无不为其美貌和优雅所惊艳，这时的她刚满十六岁。一位当时在场的英国绅士后来回忆说，这位玛丽小姐天生的才智和优雅完全弥补了其教育程度的不足，不论朋友们多么的喜欢她，她仍旧努力保持着自己的仪态，这样一来她本就迷人的气质因为她的智慧而更有吸引力。

跻身上流社会的玛丽过上了锦衣玉食的生活。为了享受，也为了保证自己的“曝光率”以博得更多潜在客户的好感，她投身于纸醉金迷、昼夜颠倒的声色场所，这样的生活方式严重损害了她的健康，而她童年时代的极度劳苦已经令她的身体条件十分孱弱。没过多久玛丽患上肺病，七年来一直为其所扰，最终在1847年死于肺结核，年仅二十三岁。

威尔第的《茶花女》——意大利歌剧？

毫无疑问《茶花女》是一部意大利歌剧。它是用意大利语写成的，作曲家也是地地道道的意大利人。但是从歌剧音乐风格上来看，《茶花女》中意大利传统的纯度却很值得掂量一番，甚至音乐学术界对《茶花女》的界定都出现分歧：一说是意大利正歌剧风格，一说是法国大歌剧风格，只不过脚本用意大利语。

我觉得，首先得弄清楚正歌剧和大歌剧有什么区别。

简单来说，意大利正歌剧的传统是大多为三幕，脚本选择严肃的历史题材，音乐上采用ABA结构的返始咏叹调，宣叙调带有伴奏，开场前有序曲，突出人声（独唱）旋律。法国大歌剧强调恢宏壮丽的观赏效果，一般是四幕或五幕结构，大量运用合唱（特别是当一幕结束时的终场合唱），一定要有一场芭蕾舞场景，舞台布景奢华铺张。

这样看来，《茶花女》似乎两种风格都沾一点。从场次结构上来看，虽然谱子上写的是三幕，但是熟悉的观众都知道在第二幕中的两场场景，一个是在男女主人公的乡间宁静别墅里，另一个却到了薇奥列塔好朋友家中歌舞升平的聚会上。大多数舞台版本的导演们为完成这一任务，在换景时只能黑灯落幕，音乐也不得不暂时停止——这种换景的规模无疑超越了“场”而达到了“幕”的标准，也就是说第二幕中其实包含了两幕。另外，戏剧上来看，换幕除了场景变化上的要求，还有戏剧动作即情节发展上的规定：一般换幕的时候，人物或者情节都需要有比较大的变化。在《茶花女》第二幕第一场，阿尔弗雷多的父亲来与沉浸在爱河中的薇奥列塔理论，导致她心碎离开，这是一个戏剧的重大变化；而第二场类似换幕的场景变化以后，阿尔弗雷多因为误解，对薇奥列塔心存怀疑，最终与她激烈争吵并分手，这又是一个重要的戏剧动作。所以《茶花女》怎么看都比较像四幕的结构。

从音乐上来看，正歌剧和大歌剧两种创作手法的使用比例也非常均衡。作为正歌剧的《茶花女》有序曲，而且使用得非常巧妙，除了开场，这个悲剧性的伤感音调在歌剧演到第三幕开场时又再次完整呈现并流畅地发展下去，产生了类似文学或电影中倒叙的效果。宣叙调衬托在乐队之上；返始咏叹调的把握十分娴熟；薇奥列塔、阿尔弗雷多及其父亲的多段咏叹调令人难忘。另一方面，大歌剧的特点鲜明：合唱为独唱起到了很好的烘托作用，比如《饮酒歌》的片段，第二幕第一场吉普赛女郎和西班牙斗牛士的舞蹈场面，以及第二场结束时的终场大合唱正是大歌剧手法的代表。

除了歌剧音乐风格，还有一个疑问是作品题材的风格——茶花女的故事究竟是浪漫主义还是现实主义？根据上述音乐风格判定的经验，可以想见这个问题的答案恐怕也是一半一半。故事本身取材自发生在当下的社会事件而非古代历史题材，这是比较现实主义的表现；但另一方面，小说中对男女主人公内心情感的大篇幅刻画是浪漫主义强调情感渲染的最佳代表，只不过在歌剧中，威尔第并不把这一种人物的情感刻画局限在男女主人公的爱情上，他挖掘一个交际花面对真爱来临时的犹豫不决，一位父亲面对儿子离家出走的痛心和深爱，一位单纯专一的青年面对爱人背叛时的羞愤，并通过音乐将这些人物细腻的情感准确地传达给观众。相比之下，这是威尔第的音乐戏剧语言超越文学表达的过人才华的体现，据说他自己在创作《茶花女》时，写得非常过瘾。

威尔第这样一种多风格在《茶花女》中融汇的现象与他所处的时代有关。

虽然意大利是歌剧诞生的摇篮，但是威尔第1813年出生时距歌剧产生的1600年已过去了两百年。十九世纪歌剧艺术在欧洲的发展情况对于一个意大利歌剧作曲家来说要比他的先辈们复杂得多，意大利歌剧一统天下的时代早已远去。在北边，有德国的瓦格纳；在西边，有同大革命一样轰轰烈烈的法国大歌剧；而意大利当时虽然也在罗西尼、贝利尼和多尼采蒂的领导下掀起了一场颇为精彩的美声歌剧风潮，但这样一种三足鼎立的格局对于努力开拓自己歌剧创作风格和理念的威尔第来说并不容易。

《茶花女》之前，威尔第的作品大多是正歌剧；《茶花女》之后，威尔第开始创作大歌剧《西西里晚祷》，并最终在非凡的《阿依达》中达到这一风格的顶峰。晚年的威尔第还写出可以与《塞尔维亚的理发师》相媲美的喜歌剧《法尔斯塔夫》。所以威尔第好像是和我们开了一个玩笑，当大家都以为他有点古板地在十九世纪这样一个风格多元的时代，固守意大利正歌剧时，他却在一点点丰富自己的音乐语汇，并最终向世人证明他是毫无争议的歌剧大师，只不过在风格拓展这条路上走得谨慎一些而已。而以《茶花女》为代表的创作生涯中期的作品为威尔第音乐风格的变化和最终多种技术的融会贯通奠定了坚实的基础。

2013年适逢威尔第诞辰两百周年、歌剧《茶花女》诞辰一百六十周年纪念。在即将到来的7月上海夏季音乐节上，杭州爱乐乐团将与意大利佛罗伦萨五月歌剧院合作，“联手打造一台具有浓厚意大利风情的原版威尔第歌剧《茶花女》”。

不过，因为原作时代久远，又是当代演绎，导演在处理时一定会将所谓原版与当代的元素进行结合，比如演员们特别是女性的服装，是二十世纪初的风格，而不是脚本中十九世纪上半叶的带裙撑的大蓬裙。场景的设计比如灯具简洁的边缘和墙面的镂雕等细节显然更加现代。当然，有了良好的硬件条件，最关键的是究竟怎么演。对于说不尽看不尽也听不厌的威尔第迷来说，这种盛事岂能错过？