审美革命及其后果

相反或许应该这样说，

这个陈述和许诺太对了—力图将共同体改造成一种艺术品的极权主义做法，自由社会及其商业娱乐的日常审美化生活，所有这一切都让我们体验到了这种“生活艺术”和“游戏”的现实。看似夸张，但我相信这种理解更加中肯。无论是这个陈述还是这个许诺，都不是无效的。我们不是要谈论一位思想家的“影响”，我们要面对的应该是那个构想的有效性—正是这个构想重构了我们经验形式的分割方式。

席勒在《论人类的审美教育书简》（1795年）第十五封信的结尾处提出了一个矛盾并做出了一个许诺。他指出“只有当人在游戏时，他才是完整的人”，而且他向我们保证这个矛盾能够“支撑起审美艺术和更为艰难的生活艺术的整个大厦”。我们可以如下方式重新阐述这个思想：存在着一种特殊的感性经验，它既许诺着新的艺术世界，也为个体和共同体许诺着一种新的生活，它就是审美。对这个表述和许诺有几种不同的理解方式。可以这样说，这些方式实际上将“审美幻象”定义为一种欺骗，仅仅服务于掩盖如下这一现实：审美判断是被阶级统治所构造的。但在我看来，这不是最具有能产性的解释。相反或许应该这样说，这个陈述和许诺太对了—力图将共同体改造成一种艺术品的极权主义做法，自由社会及其商业娱乐的日常审美化生活，所有这一切都让我们体验到了这种“生活艺术”和“游戏”的现实。看似夸张，但我相信这种理解更加中肯。无论是这个陈述还是这个许诺，都不是无效的。我们不是要谈论一位思想家的“影响”，我们要面对的应该是那个构想的有效性—正是这个构想重构了我们经验形式的分割方式。

自治与他治的运用

这一构想已经体现在理论话语和实践态度、个体认知模式以及美术馆、图书馆、教育项目之类的社会机构中；并且也体现在商业创新中。我的目的是尝试理解何种原理使这一构想成为有效，并产生了多种多样的甚至完全相反的变体的。“审美”作为特殊经验的这种思想能生产出纯粹艺术世界的观念，同时也能生产出生活艺术中的自我压抑的观念，既能生产出先锋激进主义的传统，同时也能生产出日常生活的审美化—这是如何可能的呢？在某种意义上说，一个小小的命题导致了整个难题。席勒说，审美经验将支撑起美的艺术和生活艺术的大厦。“审美的政治”问题—换言之，即艺术审美规则中的政治的问题——通过这个短小的连词启动了。审美经验正因为是对这个“和”的经验所以才是有效的。它奠定了艺术的自治性，因为它将艺术自治性与“变革生活”的希望联系了起来。如果我们可以直接—天真地—说艺术的美必须摆脱一切政治化，或相反以众所周知的方式说所谓的艺术自治性实际上掩盖着它对统治的依赖，事情就简单了。不幸的是，情况并不简单：席勒说“游戏本能”—Spieltrieb—重建的不仅是艺术大厦，而且还有生活的大厦。

19世纪40年代，富于斗争精神的工人们通过阅读和写作高级的—而不是流行的和斗争的—文学而打破了统治的循环。19世纪60年代的资产阶级批评家们谴责福楼拜“为艺术而艺术”的态度是民主的体现。马拉美主张将诗歌的“本质语言”从普通语言中区分出来，他还认为诗歌能呈现出共同体所缺乏的“印记”。罗德钦科从顶摄的角度为苏维埃工人和体操运动员拍照，挤压他们的身体和运动，为的是构造出艺术等于生活而生活也等于艺术的平等主义平面。阿多诺说艺术必定是完全自足的，这样才能更好地使无意识的污点变为可见并揭穿自动化艺术的谎言。利奥塔认为，先锋派的任务在于使艺术摆脱文化要求，只有这样，艺术才能以更加令人震惊的方式见证思维的他治性。这份列表可以ad infinitum（无限地）延长下去。所有这些问题都揭示出了对那个“和”的同一种基础性运用，都揭示出了将自治性和他治性拴在一起的这同一个纽结。

要理解艺术审美规则中本然存在的“政治”，就要把握住自治性和他治性在席勒公式中原初的联结方式。对此可做三点总结。首先，艺术审美规则所展现的自治性并非艺术作品的自治性，而是经验方式的自治性。其次，“审美经验”是异质多样性的经验，以至于对该经验的主体来说，该经验也是对某种自治性的取消。第三，该经验的对象只有在并非艺术—或至少并不仅仅是艺术—的情况下才是“审美的”。这就是席勒在可称为审美的“原初场景”的条件中确立起来的三重关系。

女神的感知机制

在第十五封信末尾，他让他自己和读者一同面对“自由的表象”的一个典范。这是一座被人叫作路多维希宫的朱诺的希腊雕像。这座雕像“自满自足”，“居住在她自身之中”，作为神性的体现是再合适不过的了：她如此“静息”，她远离一切利害关切和责任，远离一切目的或意愿。女神之所以如此，是因为她身上不带任何意志或目的的痕迹。显然，女神的特质也是这座雕像的特质。因而这座雕像悖论地呈现出了未被创造之物、呈现出了根本不可能是意愿对象的事物。换言之，它体现了非艺术作品之物的品质。（我们应该顺带地注意一下，“这是”或“这不是”一件艺术作品、“这是”或“这不是一只烟斗”之类的表述应该追溯到这个原初场景，如果我们想认真对待这些表述，而不只是将它们当作陈腐玩笑的话。）

与此相应，面对“自由表象”时体会到审美的自由游戏的观众，欣赏着一种极其独特的自治性。它不是征服了感觉的无秩序状态的自由理性所具有的自治性。它恰恰是对那种自治性的悬置。它是只与权力的回撤相关的一种自治性。“自由表象”立在我们面前，但我们的知识、目的和欲望都无法接近或触及它。主体无论如何都无法据有的这个形象却为主体许诺他可以据有一个新世界。女神和观看者、自由游戏与自由表象，全都被卷入了一种独特的感知机制之中，这种感知机制遮蔽了主动与被动、愿望与抵抗之间的对立。“艺术的自治性”与“政治的许诺”并不彼此对立。自治性乃是经验的自治性，而非艺术作品的自治性。换言之，艺术作品只有当其不是一件艺术作品时才能进入这一感知机制当中。

现在，这“不是一件艺术作品”立刻具有了全新的意涵。这座雕像的自由表象是不刻意地被视为艺术之物的表象。这就是说，它是这样一种生活形式的表象—在此生活形式中，艺术并非艺术。这座希腊雕像的“自足”其实是一种并未使自身分裂为不同活动领域的集体生活的“自足”，是艺术与生活、艺术与政治、生活与政治并未切断各自联系的共同体的“自足”。据说希腊人就过着这样的生活，其自足性就体现在这座雕像的自足之中。至于这座雕像是否准确地反映了当时希腊人的生活状态则并非是问题关键。关键在于自治这个概念当中存在着的转换—因为自治与他治是联系在一起的。首先，自治与审美经验之对象的“不可用性”密切相关。进而自治性又被证明是艺术在其中无独立存在的生活的自治性—在生活中，艺术的生产实际上是生活的自我表现。在与某种异质性遭遇之后，“自由表象”便不复存在了。它不再是对形式和质料、主动与被动等对立两极的悬置，而是变成了人类精神的产物，这种人类精神力图将感觉表象的表层改造成为作为人类自身活动镜像的新感知机制。这就是席勒最后一封信中展开的情节：原始人逐渐学会了用审美的眼光审视自己的臂膀、工具和/或身体，逐渐学会了把表象唤起的愉悦从对象的功用当中分离出来。审美游戏因而变成了一种审美化的工作。“自由游戏”悬置了主动形式对被动材料的支配权力，许诺了一种人们闻所未闻的平等状态，但这一“自由游戏”的情节又变成了另外一种情节：形式征服质料；就像人类将世界改造成他自身的感知机制一样，人类的自我教育意味着摆脱物质性的人类解放。

因此，审美的原初场景所揭示的矛盾并不是艺术与政治、高级艺术与流行文化或艺术与生活审美化之间的对立。上述所有对立都是一个更基本矛盾的具体展现和转译。在艺术审美规则中，艺术当其乃是艺术之外的某物时才是艺术。它总是被“审美化了的”，这就是说，艺术是一种自治的生活形式。对艺术审美规则的关键性表述即：艺术是一种自治的生活形式。然而这一表述可以通过两种不同的方式得到阐释：自治性高于生活，或者生活高于自治性—两种阐释方式可以相互对立，也可以相互交织。

它们的对立与交织源自三种主要情节间的相互关联。艺术可以变成生活。生活可以变成艺术。艺术和生活可以实现它们性质的互换。这三种情节构成了审美的三种面相，在三种时间性当中生效。根据“和”的逻辑，每一种面相都是一种审美的政治—或者我们应该称之为“元政治”—的变体，所谓审美的“元政治”即审美生产自身政治、为政治规划审美空间的再配置、将审美重构为政治问题或宣称审美本身即真正的政治的审美方式。

建构新的集体世界

“艺术变成生活”是第一种情节。在此情节中，艺术不仅仅是生活的表现，而且是生活的一种自我教育形式。这也就是说，在某种二分关系中，艺术审美规则除了不能接受对再现机制的破坏，大致与形象的伦理规则达成了协议。艺术审美规则不能容忍伦理规则对时间与空间、场所与职能的划分，但却大体同意伦理规则的一个基本原则：艺术事务即教育事务。作为自我教育，艺术乃新感知机制的形成，这种新感知机制实际上就是指一种新精神气质。简而言之，“人类审美的自我教育”将会形成一种新的集体精神气质。审美的政治被证明是实现政治的审美汲汲以求—以好斗的方式塑造一个共同世界—而未果的结果的正确方式。审美许诺了一种无争议、共识性的共同世界塑造方式。最终，政治的替代方案即审美化—被视为新集体精神气质之建构的审美化。我们知道，将黑格尔、荷尔德林和谢林编为一辑的小书《德国唯心论最早的体系规划》（Das alteste Systemprogramm des deutschen Idealismus）1首次勾勒出了这个情节。这个情节使政治消失在国家的死机器与共同体的活权力—由活思想的权力所塑造的活权力—之间。诗的天职—“审美教育”的任务—就是要将政治转化为活的形象、创造古代神话的对等物，创造出精英与普通人所共享的一种共有经验织体，从而使观念变得可被理解。用他们的话来说：“为了让普通人理智，神话一定要变为哲学，为了让哲人通达情理，哲学必须变成神话。”

这个小册子不仅仅只是18世纪90年代的一个已被遗忘的梦。它还将为一个新的革命理念奠定基础。尽管马克思从没有阅读过这个小册子，但是我们在他的19世纪40年代的草稿中仍然可以清晰地看到相似的思路。这即将到来的革命既是哲学的实现也是哲学的终结，这场革命不仅仅是“形式的”和“政治的”，也将是人的革命。这场人类革命将是一种审美范式的生成。正是因此，所以马克思主义先锋队与艺术先锋派在20世纪20年代汇合一处，他们双方都信奉同一种规划：建构新的生活形式，在这种生活形式中，政治上的自我抑制与艺术上的自我抑制相伴随。“审美状态”的原初逻辑被推至极端便走向了反面。自由表象是这样一种表象：它的背后或之下并不潜藏着任何“真理”。但是一旦自由表象成了某种生活的表现，它就指向了它自身所见证的某种真理了。紧接着，这种被体现的真理又被与表象的谎言对立起来。当审美革命采用“人的”革命的形式之时，原初逻辑便告颠覆。无为自适的神圣性、它的不可接近性—审美的这种自治过去曾对平等的新世纪做出过许诺。而如今这个许诺的实现却等同于主体的这样一种行动—主体将所有这类表象都废除净尽，这类表象仅仅是主体如今已在现实性上掌握了的事物的梦影。

然而我们也决不能简单地将艺术变为生活的情节全部等同于“审美绝对性”造成的灾难—这些灾难就体现在将集体性塑造为艺术作品的极权主义图景之中。在使艺术成为生活形式的更冷静的尝试中，可以更多地发现这同一个情节。比如，我们可以想一想工艺美术运动的理论与实践方式，该运动就把对永恒美、手工艺与艺术家行会的意识与对工人阶级所受剥削及日常生活进程的关切联系在一起、与功用问题联系在一起。一把椅子当其提供可供人休憩的座位时，而不是满足其拥有者对外形的幻觉时，才是美的，威廉·莫里斯就是这一观点最早的主张者之一。或者让我们举马拉美为例吧，尽管这位诗人常常被视为“艺术纯粹主义”的化身。将马拉美“这个疯狂的写作姿态”视为文本“不及物性”原理而奉为圭臬的那些人们，忘记了马拉美这句话的真正目的，他的目的正是要给诗人指派这样一个任务：“重塑所有事物，通过回忆，以表明我们实际上就在我们必须在的那个位置”。写作的所谓“纯粹”实践关乎形式创造—这种形式创造预示着对人类居所的整体重塑—的需要，所以，诗人的生产与此相应既可与国庆节烟火之类集体生活庆典相类，亦可类于私人性的家庭装饰。

并非偶然的是，在《判断力批判》中，康德关于审美统觉的重要例证都取自装饰画，这些装饰画只有在不表现任何主题，单纯为社交场所增添乐趣时才成其为“自由美”。我们也知道，艺术及其可见性的转变方式在极大程度上是与装饰的相关论证联系在一起的。无论是像阿道夫 · 卢斯那样把所有装饰都归结为功能，还是像阿洛伊斯 · 李格尔或威廉 · 沃林格那样赞颂装饰的意指自治权，他们援引的都是同一条基本原理：艺术首先是在一个共同世界中栖居的问题。正是因此，装饰的相关讨论才既能为抽象绘画的概念又可以为工业设计提供支持。“艺术变成生活”的构想不只是促生了建造“新生活”的创世工程。它还为艺术构织了一种共同时间性，这种时间性简而言之就是：新生活需要新艺术。“纯”艺术和“遵命”艺术、“精致”艺术和“应用”艺术都一律平等地遵从这种时间性。当然，它们的理解方式和实现方式有很大差异。1897年，马拉美在写《骰子一掷》时，希望文字在纸上的排列方式和大小符合他想象中骰子落下的方式。若干年后，彼得 · 贝伦斯设计了台灯、水壶、德国通用电气公司的图录和商标。他们之间有什么共通之处呢？

我认为，答案就在于他们对设计的某种理解的共通性。诗人马拉美想用一种通用形式的设计替代诗歌主题创作的表现性，使诗歌看上去就像编舞或打开一把扇子的过程。他称这些归纳形式为“型”。而工程设计师贝伦斯想要制造出其形式与用途及广告相统一的物品—这里所说的广告是指不带商业性修饰，严格呈现物品本身信息的广告。他把这些形式也称作“型”。诗人视自己为艺术家，希望创造一种能跟上工业生产和艺术设计进步的日常生活文化，而不是供商业和小资产阶级消费的俗套。他所说的“型”是共同生活的象征。马拉美恰恰也是这样的。这些“型”参与建构的是一个超越货币经济系统的象征经济系统，此象征经济系统将能够展现集体的“公正”或“壮丽”，将能够展现对人类居所的颂扬，并借以取代对王权与宗教的过时赞美。尽管看上去象征主义诗人和功能主义设计师差别很大，但他们有一个共同的理念：艺术形式应该成为集体教育的方式。工业生产和艺术创作都致力于完成一些它们“本职”以外的工作—它们不仅创造物，而且还创造一种感知机制，还创造着可感知物的成分划分。

框定艺术中的生活

以上是第一种情节。第二种情节是“生活变艺术”或“艺术中的生活”的方案。法国艺术史学家艾黎 · 福尔的名作《形式的精神》（L'Esprit des Formes）一书的标题可以很好地概括第二种情节：“艺术中的生活”就是由生活借以变为艺术的一系列形式的演进。这实际上是美术馆的布展配置方式，美术馆并不被认为是一个建筑和一个机构，而被认为是让“艺术中的生活”变得可见和可理解的方式。我们知道，这类美术馆最早于1800年左右刚刚出现的时候，招来了很多人的非议。美术馆的反对者认为艺术作品不能脱离原来的环境，不能离开它们生长的物理和精神土壤。如今，我们时不时还会听到有人提起这个观点，把美术馆比作陵墓，认为里面陈列的都是与“艺术中的生活”分隔开的已死偶像。而另一部分人相反则主张，美术馆必须是白纸状态，这样才能让观众与当今的艺术文化发展和历史化方式拉开距离，从而直接与艺术品相遇。

在我看来，这两种立场都是误导的。生活与陵墓、白纸状态和历史化文物之间并不存在对立。从一开始美术馆的配置就一直是路多维希宫的朱诺所处的审美状态所具有的那种配置—在那种审美状态中，路多维希宫的朱诺与其说是一尊杰作，不如说是一种“活的形式”，既表现着“自由表象”的独立性，又表现着共同体的活泼精神。我们的美术馆展示的并不是纯粹的美术样本，而是经过历史化了的艺术：乔托和马萨乔之间的弗拉 · 安吉利科的作品框定的是佛罗伦萨王公贵族的显赫以及宗教狂热的思想；哈尔斯和维米尔之间的伦勃朗的作品则刻画资产阶级的家庭和市民生活、这个阶级的兴起等等。我们的美术馆展示的是一个艺术的时空，其中包含着思想具体化的众多时刻。

框定这一情节乃是名为“美学”的话语的第一项任务，我们也知道，在谢林之后，黑格尔是如何完成这项任务的。这个框架的原理是清楚的：审美经验的属性被转让给艺术作品本身，进而取消了审美经验属性对新生活的投射并废止了审美革命。“形式的精神”成了审美革命的颠倒影像。这个重构过程包含两个步骤。第一步，“审美经验”所特有的主动与被动、形式与质料的平等性被证明是艺术作品本身的特性，而艺术作品特性现在又被确认为是意识与无意识、意愿与非意愿的同一。第二步，这种矛盾的同一出于相同的原因又为艺术作品赋予其历史性。就这样，审美经验的“政治”特征被颠倒并浓缩进入雕像的历史性中。雕像是一种活的形式。但艺术与生活之间的关联的意义却发生了改变。用黑格尔的观点来看，这座雕像之所以是艺术，并非因为它是对集体自由的一种表达，反而是因为它让人看到那种集体生活与其表达自身的这种方式之间存在的距离。在他看来，艺术家创作这座希腊雕像是想要表达一种他意识到同时又没有意识到的理念。他想把神性的理念置入一尊石像。但他能表现的只是他能感受到且石头能够表达出来的那种神性的理念。这座雕塑的自治形式体现了最大程度上为希腊人可思议的神性—也就是说，最大程度上去除了人的私人性的神性。是否赞同这个观点并不重要。重要的是，在这个情节里，艺术家的局限性、他的思想和他的民族的局限性也是艺术作品成功的条件。艺术只要还能凭借与它相抵触的质料去表达它自身都还不清楚的某种思想，它就能生存。只有当艺术不只是艺术，也就是说，它同时还是一种信仰或生活方式时，艺术才生存着。

形式的精神这种情节赋予艺术史一种暧昧性。一方面，它为艺术创造了一种自治的生活，作为对历史的表现，面向各种新发展保持开放。当康定斯基断言新的抽象表现乃是一种内在的必要性并以此唤醒原始艺术的冲动和形式时，他紧紧抓住了形式的精神，借着形式的精神遗产对抗学院派。另一方面，“艺术中的生活”这一构想里又包含着一份死亡判决。只有当生产这座雕像的意识是他治的时候，雕像才是自治的。当艺术只是艺术时，艺术也就消亡了。当思想的内容对艺术自身而言变得透明，当没有什么再抵抗艺术的时候，这样的成功实际上意味着艺术的终结。黑格尔说，如果艺术家做他想做的，那他干脆就会直接考虑往纸上或画布上贴商标。

“艺术终结”这一情节并非只是黑格尔特有的理论阐述。它与作为“形式的精神”的“艺术中的生活”这一情节密切相关。这种形式的精神是“可感的异质性”，是艺术与非艺术的同一。根据这一情节，当艺术不再是非艺术时，艺术便不复再是艺术。黑格尔说，诗之所以是诗，是因为它与散文互相交织。当散文仅仅是散文时，就不再有可感的异质性。对集体生活的陈述和装饰仅仅是对集体生活的陈述和装饰。所以艺术变为生活的公式是不成立的：新的生活不需要新的艺术。反之，新的生活惟其不需要艺术才是独特的生活。艺术形式的全部历史和艺术审美规则之下审美的政治的全部历史，可以被呈现为这两个公式—新生活需要新艺术；新生活不需要艺术—之间的斗争。

古玩店的变形

从这个角度来看，关键问题变成了如何重估“可感的异质性”。这不仅涉及对艺术家的重估，而且也涉及对新生活这一概念的重估。我认为，整个“商品拜物教”问题都应该从这个角度重新考虑：马克思需要证明商品有一个秘密，并且需要证明商品用密码书写着日常生活商业中异质性的显露之点。革命是可能的，因为商品—与路多维希宫的朱诺一样—具有这样一种双重性质：它也是一件艺术品，当我们试图抓住它的时候，它总是从我们手中溜走。原因就在于“艺术终结”的情节将现代性的面貌规定为对可感物的一种新的成分划分方式，在这种划分方式中，根本不存在异质性的显露之点。在这种划分方式中，不同活动领域的理性化过程成了一种双重回应，一方面是对旧有等级秩序的回应，另一方面是对“审美革命”的回应。于是，审美规则的政治的全部座右铭可以总结为这样一句话：拯救“可感的异质性”。

拯救方法有两种，每一种拯救方法都有自己独特的政治，都有将自治与他治联系起来的独特方式。第一种拯救方法调用的是“互换各自特性的艺术与生活”这一情节。确切地在宽泛的意义上说，这种情节即浪漫主义诗学的情节。浪漫主义诗学往往被认为对艺术和艺术家进行了神圣化，但这是一种片面的看法。毋宁说，“浪漫主义”原则呈现为艺术的时间性的多元化，从而使得艺术的边界成为可渗透的边界。所谓艺术的时间性线索的多元化，就是指使艺术变生活或生活变艺术的直线情节、“艺术终结”的直线情节复杂化，最终被取消、被有关潜在因素及其再现实化的情节所取代。这就是施莱格尔“进步的普遍的诗”这一思想的关键所在。这一思想并不涉及任何直线性的进步进程。相反，对过去的作品进行“浪漫化”意味着把它们当作变形元素，它们是沉睡的和苏醒的变形元素，将会根据不同的、新的时间性线索接受不同方式的再现实化。过去的作品可以被看成是承载新内容的形式，或者搭建新结构的原料。它们可以被重新审视、重新框定、重新阐释、重新制作。通过这种方式，美术馆驱散了导向“艺术终结”的“形式的精神”的刻板情节，将之改造成了对艺术的新可见性的构造—那是能激发新实践的艺术的新可见性。艺术上的断裂也成为了可能，因为美术馆完成了对艺术时间性的多元化，比如说吧，使马奈成了一位以重画委拉斯开兹和提香的方式表现现代生活的画家。

现在，这种多元时间性也意味着艺术边界的可渗透性。艺术品处在了一种随时可变的状态里。过去的作品可能会陷入沉睡，从而不再是艺术品，也可能再度苏醒，以不同方式获得新生命。它们汇成了各种变形形式构成的一个连续体。根据同样的逻辑，公共生活中的物品也可以穿过边界，进入艺术组合的领域。在艺术与历史彼此联接的今天，这种跨界更加容易。每个物品都能从共同生活的环境里脱离出来，被视为带有历史印记的诗性物体。通过这种方法，有关“艺术终结”的主张是可以被推翻的。黑格尔去世那年，巴尔扎克出版了小说《驴皮记》。在小说第一部分，主人公拉斐尔走进一家巨大的古玩店。在这家店里，过去的雕像和油画跟老式家具、摆设和日常物件杂陈一处。巴尔扎克写道：“这无数家具、各种发明、时式服装、艺术品和古代遗迹的海洋，给他构成一首没完没了的诗篇。”店中的陈列也是物品和时代、艺术品和装饰的混合体。这里的每样东西都像一块化石，上面有着某个时代或文明的历史的印记。巴尔扎克更进一步说，新时代的伟大诗人并不是我们平常理解的样子：他不是拜伦，而是居维叶—作为博物学家，他能从一块化石上推敲出整片森林，能用散落的遗骨使巨型生物复苏。

在浪漫主义的展示厅里，路多维希宫的朱诺所拥有的力量被移入任何一件日常用品体内，因而日常生活里的物件也可以变成以密码方式书写历史的一种诗性物体、一段象形文字的片段。老古玩店在美术馆和人种志博物馆之间划上了等号。实用用途或商业化的论点，老古玩店是不予考虑的。如果说艺术的终结意味着艺术变为商品的话，那么商品的终结也意味着商品变为艺术。由于陈旧废弃，不为日常消费所用，商品或亲熟的物件才变得可为艺术所用，才变为密写历史的物体和引发“无利害愉悦”的对象。此即借新方式完成的再审美化。处处都有“可感的异质性”。日常生活的散文变成了鸿篇巨制的神奇诗篇。任何物品都可以越界重居于审美经验的领域。

我们知道这个店里产生了什么。40年后，路多维希宫的朱诺的力量会被移入左拉及其在《巴黎之腹》里创造的人物印象派画家克劳德·朗梯埃在中央菜市场看到的各种蔬菜、香肠和小商贩的体内。继而还会出现很多东西，其中就包括达达主义或超现实主义的拼贴、波普艺术和如今常见的展示回收商品和录像片段的展览。当然，巴尔扎克储藏室最杰出的变形当属歌剧院拱廊街上那家旧式伞店的橱窗，透过这扇窗，阿拉贡认出了德国人鱼的梦。《巴黎的农民》中的人鱼也是一尊路多维希宫的朱诺，这“不可用”的女神通过她的“不可用性”许诺了一个新的感觉世界。本雅明将以自己的方式认出她来：陈列着过时商品的拱廊街保留着对未来的应许。本雅明仅仅加上了一个补充：为了使此应许得以保留，拱廊街必须关闭，必须成为不可用。

所以说，艺术与生活间可渗透性的浪漫主义诗学当中存在着一种辩证法。这种诗学使一切可用物都能扮演异质的、无功利性可感物的角色。它化平凡为不凡，借此也化不凡为平凡。从这一矛盾出发，它创造了一种自身特有的政治—或可以说是元政治。这种元政治是一种符号解释学。“平常”之物变成历史符号，必须被解码。所以，诗人不仅成为挖掘化石并释放其诗意的潜能的博物学家或考古学家，他也还成为了某种症状学家，探究社会的幽暗深层或无意识，解码日常物身体上铭写的信息。这种新诗学构成了一种新解释学，它为自己设定的任务是离开政治宣言和信条之间你争我嚷的喧嚣舞台，转而去探索社会深层、破解日常生活直接现实的谜面和奥秘，从而让社会意识到它自身的秘密。正是在这种诗学觉醒之后，商品才能被描绘成这样一种幻影：它初看上去平凡无奇，但若再细加审视，便会呈现为一块象形文字碎片、一道充满神学辩词的谜题。

无限复制？

马克思对商品的分析是这种浪漫主义情节的一部分，这种浪漫主义情节否定了作为可感世界同质化的“艺术终结”论。我们可以说，马克思主义所论的商业是从巴尔扎克笔下的那个商店里走出来的。正是因此，商品拜物教才能让本雅明通过巴黎拱廊街的地形学和浪荡子的形象解释波德莱尔的意象结构。 因为波德莱尔闲逛的地方与其说是拱廊街本身，不如说是作为新的感知机制的商店的配置—商店是日常生活和艺术领域之间的一个交换场所。陈述与被陈述物同属于一个诗学情节，所以才如此契合—也许可以说太契合了。具有各种面貌的Kulturkritik（文化批判）的话语在更广泛的范围内印证了这种情况—这种话语努力要言说艺术的真相、审美幻觉及其社会基础的真相、艺术对共同文化与商业化的依赖性的真相。然而，此话语力图借以阐明艺术与审美的真实存在的程序从一开始就被设定在审美的舞台之上。它们是同一首诗里的形象。文化批判可以被视为具有认识论面孔的浪漫主义诗学，可以被视为对艺术符号与生活符号的浪漫主义互换方式的合理化。Kulturkritik（文化批判）希望把祛魅的理性凝视投注于浪漫主义诗学的那些产物。但祛魅本身就是浪漫主义复魅的组成部分，而正是浪漫主义复魅ad inflnitum（无限地）扩大了这样一种感知机制，在此感知机制中，艺术被感受为一个由密写着文化的废弃物构成的领域，以至于有待解密的幻象及解密程序也被扩大到无限。

浪漫主义诗学就这样抵抗着“艺术终结”及其“去审美化”造成的熵（entropie）2。然而，浪漫主义诗学本身的再审美化程序又受到了另一种熵的威胁。其再审美化的程序因自身的成功而遭受损害。损害的危险不在于一切事物都成了平常物，而在于一切事物都成了艺术的—互换过程、越界过程达到了这样一种地步：边界完全模糊，一切事物，即便再怎么平常，都逃不出艺术的领地。这种情况就发生在这样的艺术展览上：展览将消费物的纯复制品和商业录像贴上艺术的标签直接呈现给我们，其前提就是这些物件惟其是商品的复制才能提供对商业化的彻底批判。艺术与平常物的这种无分辨性实际上是批判话语的无分辨性，它或者参与贴标签，或者ad inflnitum（无限地）谴责贴标签，坚称艺术的感知机制和日常生活的感知机制无非都是对“景观”的永恒复制—在“景观”之中，统治既得到镜像反映又被否认。然而，这种谴责反过来很快就会变成这场游戏中的一部分。在首次以“让我们娱乐吧”（Let's Entertain）之名在美国举行继而以“超越景观”（Au-dela du spectacle）之名在法国举办的展览中，我们可以发现这种双重话语的一个有趣个案。巴黎的这场展览有三层寓意：第一，反高级文化的波普式挑衅；第二，居伊 · 德波对作为景观—景观意味着异化生活的胜利—的娱乐批判；第三，“娱乐”与作为对抗“表象”手段的德波式“游戏”概念的等同。自由游戏与自由表象之间的相遇，在这展览之中被化约为台球桌、酒吧足球桌与旋转木马的对峙，以及杰夫·昆斯夫妇新古典主义风格半身胸像之间的对峙。

先锋派之熵

这些后果激发起了艺术去审美化困境的第二种回应—重申“可感的异质性”力量的又一种方式。这种回应方式与第一种恰好相反。它认为艺术的死胡同在于浪漫主义模糊了艺术的边界。它主张必须将艺术与日常生活审美化形式区分开来。这一主张可以服务于为艺术和艺术的目的，也可以服务于对艺术的解放力量的强调。在这两种情况中，基本主张是相同的：感知机制应被独立出来。早在“媚俗”（kitsch）这个词出现以前，我们就可以在福楼拜的《包法利夫人》发现最早的反媚俗宣言。这部小说的全部情节实际上就是艺术家及其主人公之间的差异化，他的主人公的主要罪状就是妄图将艺术带入她的生活。毫不夸张地说，想要使自己的生活审美化、使艺术成为生活事务的包法利夫人注定死去。当阿多诺对另一个与包法利夫人相当的人物—斯特拉文斯基—进行类似的指责时，小说家的残酷在哲学家那里就变成了严苛：这位音乐家认为一切和声和不和谐音都可利用，并将古典和弦与现代不谐和音、爵士乐与原始旋律混合起来，为的是在他的资产阶级听众当中引发激动。在《新音乐哲学》（Philosophic der neuen Musik）一处段落中，阿多诺说，19世纪沙龙音乐的某些和弦再听不到了，除非—他补充说—“一切都是欺骗”，这个段落里存在着一种异常痛惜的语调。如果那些和弦仍可利用、仍能被听到，那么审美领域内的政治许诺就被证明是一个谎言，而这条解放之途便已告失败。

无论追求的是艺术自身还是通过艺术而获得的解放，基本舞台是相同的。在这个舞台上，艺术必须将自身剥离出审美化生活的领域，并划出一道新的界线，一道不容逾越的界线。这个立场我们不能简单地归为先锋派对艺术自治性的坚持。因为实际上这种自治性被证明是一种双重他治性。如果包法利夫人必须死去，那么福楼拜也必定消失。首先，他必须让文学感知接近于对无感觉之物—鹅卵石、贝壳或尘埃—的感知。为了做到这一点，他必须使他自己的言说与他人物的言说、日常生活的言说达到无法分辨的同一。同理，勋伯格音乐—阿多诺对之进行过概念化论述—的自治性也是一种双重他治性：为了对资本主义劳动分工和商品化装饰进行谴责，这种音乐必须更进一步地采用那种劳动分工，必须比资本主义大量生产机制下的产品更技术化、更“非人”。这种非人性进而使被压抑着的东西的污点得以显露，并瓦解掉作品完美的技术性配置。先锋艺术品的“自治性”乃成为两种他治性之间、将尤利西斯紧缚于桅杆上的绳索与他塞耳拒听的塞壬之歌之间的紧张关系。

我们可以用一对儿希腊神阿波罗和狄奥尼索斯的名字来称呼这两种立场。阿波罗与狄奥尼索斯之间的对立并不单单是青年尼采哲学中给出的那种结构。此对立乃是 “形式的精神”的一般辩证法。意识和无意识、逻各斯（logos）和帕索斯（pathos）在审美上的身份获得可以通过两种方式进行阐释。一方面，形式的精神是逻各斯的，它绕过自身的不透明性和质料的抵抗，为的是化作雕塑的微笑或画布上的光—这就是形式的阿波罗精神。另一方面，形式的精神被等同于帕索斯（pathos），它打破观念（doxa）的形式，使艺术成为对混乱、极端他性力量的铭写；艺术在作品的表面铭写着帕索斯在逻各斯中的、不可思者在思想中的固有性—这就是形式的狄奥尼索斯精神。无论哪种解释，都属他治的情节。黑格尔《美学》中的希腊雕像的完美性甚至也是某种不充分性的形式。勋伯格完美的作曲也同此理。“先锋”艺术越是要忠于审美领域中的那个许诺，就越是要负担他治性的力量—因为他治支撑着艺术的自治。

想象力的失败？

这种内在必然性导致了另一种熵，它使得自治的先锋艺术的任务相当于对纯粹他治性给出证明。这种熵完美地在利奥塔“崇高的审美”中得到了例证式的展示。初看上去，这就像是先锋艺术辩证法的极端化，以至于扭曲成了其逻辑的颠倒。先锋派必须不定期地划出使艺术区别于商品文化的分割线，必须没完没了地铭写艺术与“感觉的异质性”之间的联系。然而它之所以必须如此，是为了揭穿审美许诺本身的“欺骗”，是为了对革命的先锋主义所给出的许诺和商品的审美化之熵统统加以谴责。先锋派被给予了一种悖论式的职责，它要做的就是证明人类思想永恒的依赖性，从而使一切有关解放的许诺都成为欺骗。

利奥塔的这个论证采取的形式是激进重读康德的《判断力批判》，从而重构审美感知机制，使之成为某种反原初场景，从而间接地拒绝席勒对审美感知机制的那种理解。利奥塔对现代艺术之全部“职责”的推导基于对崇高的康德主义分析，该分析认为，崇高是一种有关冲突的强烈经验，在此经验中，想象力的综合能力被有关无限的经验所击败，从而在可感物与超感觉物之间形成了一道鸿沟。在利奥塔的分析中，为现代艺术留出的地盘就是此类艺术乃是对不可再现物的展示、对“可感物与不可思议物之间稳定关系之丧失”的展示。这是个似是而非的主张：首先是因为，康德所理解的崇高并不为艺术划定地盘，而是标示出审美经验向道德经验的过渡；第二，是因为理性与想象力相冲突的这种经验指向了对某种更高的和谐的发现—那种更高的和谐是主体的一种自我感知，在这种自我感知中，主体将会感觉自己属于超感觉的理性与自由世界。

利奥塔想用康德主义崇高当中的这道鸿沟对抗黑格尔主义的审美化，但在这么做的过程中，却又不得不借用黑格尔的崇高概念—此概念即：崇高正是思想及其感性显现间对等的不可能性。利奥塔不得不从“形式的精神”情节里借来原初场景的反向构造原则，从而为“形式的生命”这一情节的反向阅读打开方便之门。当然，这种混淆并非源自偶然的误读。这种混淆是一种方法，用以封死审美通向政治的想象力道路，并在同一个路口横插一个单向弯道使审美通向伦理。这样一来，艺术审美规则与再现规则的对立就可以被化为呈现不可再现物的艺术与呈现可再现物的艺术之间的对立。进而“现代艺术”便必定要变成对不可再现物的伦理见证。然而，严格地讲，正是通过再现规则，你才能发现不可再现的主题的麻烦之处，也就是说才能发现形式与质料无论如何都无法匹配的那些麻烦。可感物与不可思议物间“稳定关系”之丧失，并不是联系能力的丧失，而是联系的形式的多元化。在艺术审美规则中，不存在“不可再现”的东西。

很多文章都写过这样一种效果，即大屠杀不可再现，它只容许证词，而不容艺术刻画。但这种主张被亲历者的作品驳倒了。比如，普里莫 · 莱维或罗伯特 · 昂泰尔姆3的平行写作一直以来只被当作对纳粹非人迫害的一种举证方式。然而，这类由细小感受和情绪组成的平行风格，正是19世纪文学革命的主要特点之一。昂泰尔姆作品《人类》开篇的简短说明对集中营公厕的描写，设定了布痕瓦尔德集中营的场景，而这与福楼拜对艾玛 · 包法利的农场的描写采用的是完全同一个模式。同样，克劳德 · 朗兹曼的电影《浩劫》（Shoah）4过去也只被视为对不可再现事物的证词。但实际上朗兹曼是有意构想出与美国电视系列片《大屠杀》的再现情节完全相反的另一种电影情节，借助这种新情节来讲述今天对谜一样的或已被擦除了的过去的探访和重构，而这种手法又可以追溯至《公民凯恩》里奥森 · 威尔斯的那句 “玫瑰花蕾”5。“不可再现”的主张并不适用于艺术实践的经验。相反，它满足了一种一定要存在某种不可再现物或不可获得物的欲望，只有这样才使艺术实践能够被招募到伦理转向的必然性之中。不可再现物的伦理也许一直是审美许诺的颠倒形式。

我对审美政治的熵情节的勾勒似乎形成了对事态较悲观的看法。这并非是我的目的。今天，对艺术命运及其政治承诺的某种悲观态度以许多方式表现了出来，尤其是在我们国家—法国。艺术的终结、图像的终结、传播与广告的统治、奥斯维辛之后艺术不再可能、对失去了的具象呈现时代的天堂的怀恋之情、对主张推广集权或商品化的审美乌托邦的指责，所有这些都透露着浓重的伤感气氛。我的目的不是要加入这个哀婉的合唱之中。相反，我认为，我们应从这种当代氛围中抽身出来，如果我们理解 “艺术的终结”并非“现代性的”恶运而恰恰正是“艺术中的生活”的反面的话。此类审美公式从一开始就将艺术与非艺术绑定在一起，在这个意义上说，这公式也把生活置于了两个不断消失的点—艺术变成纯粹生活/艺术变成纯艺术—之间。我前面说过，“简而言

之”，无论哪种情节都必将达到它自身的熵，都必将得出它自己的艺术终结论。艺术审美规则中的艺术生命，恰恰就在于往来穿梭于这些情节之间，用自治对抗他治、用他治对抗自治、用艺术与非艺术之间的一种关联对抗另一种关联。

这些情节中的每一个都包含了一种特定的元政治：否认可感物的秩序化划分方式并构造出一个共有感知机制的艺术；作为对感性世界的一种布置安排方式而取代政治的艺术；成为某种社会解释学的艺术；甚至还有在其隔绝状态中成为对解放许诺的守卫者的艺术。这些立场中的每一种皆可取弃。这就是说，“审美的政治”当中存在着某种“未定性”。存在着使艺术可能性得以构成的审美的元政治。审美的艺术总是许诺政治成就，又总是对它所许诺的无法满意，并且靠着这种暧昧性不断兴盛。因此之故，努力把审美的艺术隔绝于政治的那些人才错失了要点。也正是因此，那些强迫审美的艺术实现其政治许诺的人们注定要陷入伤感。