相的考古学

“纸上个展”作为追踪年轻艺术家个案的特别专栏，自2012年10月起至2013年9月将连续刊出包括郝量、黄静远、黄一山、孙大量、王亚强、吴俊勇、袁欣、俞洁、祝铮鸣、臧坤坤在内的10位艺术家的平面个展，力图以更加接近实际展览的方式，相对完整地呈现出每位艺术家的个人面貌、创作轨迹和艺术思考。

“暗能量”是宇宙学的概念，它意味着我们所在的时空里尚有70%的能量是人类所不了解的，但正是这些看不见的能量在推动着宇宙的运转。以这个概念来对应此次展览的命题，或许可以部分地解释为什么会选择这十位艺术家作为考察对象，正如该展览的策展人王静所言，汇聚于本栏目的艺术家“往往不依赖于现实中已经存在的视觉来源和图像原形进行简单的平挪和复原”，而是“用他们擅长的语言和媒介描述出他们想象出来的故事，或者说他们的叙述方式具有超现实主义的表象”，并“惯常用隐喻的修辞和荒诞甚或异质的符号，揭露更深层次的有关时代的、社会的心理和精神层面上的真相”。另一方面，这些年轻艺术家本身所具备的潜质以及上升空间，或许也是另一种有待于我们发现的“暗”能量。

前言

在这样一种“表”与“情”无限错位的时代，祝铮鸣的人物创作显然有着回归本真的内心指向，她最大限度地将表情从人物的面部抽离出来，只留下“相”本身。而所谓“相由心生”，祝铮鸣笔下的人物清癯、沉静，“外表上给人一种凝固的感觉”和“永恒的面貌”，仿佛在拒绝对外部世界作出反应，同时也凸显了时间的痕迹，强化了我们与那些人物之间难以企及的距离。

将风化、开裂之感赋予“宁静”、“孤独”、“隐逸”的遥远面相，这大约可以概括祝铮鸣的绘画特征。如果说那些遥远的面相隐喻着一个难以企及的古老境界，那么，如同瓷片般风化、开裂的肌理，既对应了在时光流逝的过程中变得逐渐模糊的传统，又暗示着此时此地的语境里我们已然分裂、碎化的自我。

这种绘画形式的生成，也许和她最初习学国画而后转攻壁画的专业经历有关，正如她在访谈中所说：“四年的本科，学到的是手头的一些技巧，对材料的一种熟悉”，而研究生期间的壁画学习则是一种“洗脑”，“发现绘画的重点在于表达，在于营造一个别人看不到的东西。所以我觉得技巧是传统的国画专业教给我的，观念是研究生期间形成的”，创作于2010年的《百年孤独之二十六》某种程度上正是这样一种“合璧”的尝试，在这件作品中，她一方面运用了中国古代肖像的中正构图，将画面凝固在端严的调式之中，另一方面则在人物的眉宇之间亦即画面的中心植入黑色的蝴蝶图案，通过看似突兀的意象衔接，制造出某种超现实的氛围，在背景的处理上也引入了具有当代意味的手法，用燃香在绢本的画面烫制出云的形状，强化了虚幻效果和遥远感。而在《百年孤独之三十三》中，这样的手法得到了更为内在的转化，“蝴蝶”在此更像是对传统的致敬，而不仅仅是符号化的沿用，它犹如穿越时空的精灵栖息在人物的肩头，与侧面而向的僧侣构成富于禅意的观照与对话。然而，僧侣已非肉身，他的面容和身体正处在风化开裂之中，仿佛费里尼在电影《罗马风情录》中所呈现的那样，古老的地宫刚刚开启，布满墙面的壁画便在光线所及之处幻影般剥落、消失。

对于东方古老形相的追忆是祝铮鸣绘画创作的主调，而人物肌理的“开片”处理则得益于她对西方壁画的研习，在她看来，“西方中世纪的绘画跟同一时期的中国绘画有一些地方是相似的”，同样有“线”和“染”的手法运用，而壁画中“那种雅致的、有线条感的、甚至剥落感的东西，慢慢的也会运用到我的绘画当中来”。这种西方式的“线”和“染”在祝铮鸣的作品中逐渐转化为对人物形廓的提炼和对细节的精致化描绘，而古代壁画的那种皲裂与剥落痕迹，则形成了她绘画中最具观念性的“风化”特征。另一方面，由于她对中国古代瓷器的偏爱，宋代汝窑的冰裂纹亦被直接借用，形成了人物面孔的“开片”效果。在《百年孤独三十一》中，她仍以中正的构图描绘出一个耽于冥想的女性形象，而服饰的纹理带有则“三宅一生”褶皱的明显特征，这样的造型无疑具有时代的针对性，它让人感怀于现代都市生活表面的光鲜，内里的焦虑、混乱、疲惫与残缺，这些恰好与人物面孔的碎片化处理相印证。

一个人的面容能够在多大程度上反映他的内心？祝铮鸣的《百年孤独系列》在追忆传统的同时，似乎也在回答这个问题。也许，种种复杂的世相之中最令人捉摸不定的就是人的面容，可是正因为如此，事情又正如狄德罗所言：“世间一切尽写在脸上”。然而，当整个社会进入以竞争为机制、以娱乐为精神的消费时代，表情便最大限度地被允许为一种可供操纵的技术性手段，而不再为内心活动提供有价值的判断。事实上，只要我们打开电视、网络、报纸、杂志，各种表情秀就会伴随着商业诉求扑面而来，甚至眼泪也不再成其为眼泪，而是像水龙头一样可以应任何“感动”的需要随意流淌。在这样一种“表”与“情”无限错位的时代，祝铮鸣的人物创作显然有着回归本真的内心指向，她将表情从人物的面部抽离出来，只留下“相”本身。而所谓“相由心生”，祝铮鸣笔下的人物清癯、沉静，“外表上给人一种凝固的感觉”和“永恒的面貌”，仿佛在拒绝对外部世界作出反应，同时也凸显了时间的痕迹，强化了我们与那些人物之间难以企及的距离。

如果说《百年孤独系列》趋向于自我封闭式的表达，那么她的“人体系列”则通过对人物、背景以及自然意象的扩展，外化出内心的幻象。创作于2012年的《赤隐》便是以一个单足而立的男子形象，暗示出某种超自然的存在，同时引入传统文化中寓意着超凡脱俗的神话性的鹤的意象，表达出“乘鹤而去”归隐自然的向往。与之相对的《绿隐》则直接取材于佛教题材，通过对佛造像的世俗化还原，应对自古以来“大隐于市”的出世理想。这件作品设色淡雅笔法洗练，单腿盘坐的人物与挑空的松树形成具有悬浮感的金字塔造型，这种平中见奇的构图赋予了人物空灵、悬浮之感，而人物手中的假山则在隐喻自然的同时，挽带出“世事漫随流水，算来一梦浮生”（李煜，《乌夜啼》）的怅然。

对佛教形象的运用也许如祝铮鸣自己所言“并非刻意为之”，而是她日常接触到的佛教文化不断耳濡目染的必然结果，流露在她画面中的空幻意识和隐逸心理也开始变得更加明确。事实上，对古老文明的感怀、对魔幻文学的偏爱、内向的性格以及置身人群却无所依托的孤独感，当所有这些因素同步抵达生命的中的某一个点，并且与“空观”相连时，便产生了诸如《百年孤独》、《红拂》、《绿隐》、《灰绳》、《空空行》这样的作品。如果说《百年孤独》系列在人物的碎片化处理上还留有修辞的痕迹，那么在创作于2012年的《自在》中，则最大限度地混淆了实与虚的界限，努力将风化的面容与鲜活的肉身融合为一体，其背后所回响的，也许就像她在自述文字《初心》中所体味的那样，“‘色不异空，空不异色。当所能拥有的技巧、理念和经验都到位的时候，或许最初的感动和未知的新鲜早已渐行渐远。画境的攀登终归是一场‘空。”