威尼斯国家馆

王基宇

今年第55届威尼斯双年展争议颇多，德国馆不好好展出德国艺术，要展览中国异见人士艾未未的作品；中国则除了中国馆主体，又要涌来十个自筹经费的平行展；全球“各种郭凤仪（皮力语）”汇聚威尼斯，誓要把当代艺术搞成人类学报告会。威尼斯双年展某些衰落的趋势从前两届不时的失控与蹩脚就已经显现出来，若可概括，可以称其为国家馆制度的败坏与对国家馆制度批判的颓废。

一切颓废似乎都来自历史感的丧失，所以我们或许应该先来回顾一下历史。威尼斯双年展是三大双年展中历史最久的，这赋予了其与卡塞尔和圣保罗完全不同的性质，这是一个来自19世纪的双年展，而另外两个则始于冷战。

首届威尼斯双年展的同年，中国在甲午海战战败，李鸿章签订《马关条约》。19世纪是民族国家的世纪，奥斯曼、莫卧儿等数个大帝国纷纷解体，小地域在革命者或旧贵族的领导下，纷纷重新整合共同体，仿效欧洲建立主权国家体制。在19世纪以前，民族国家概念只是欧洲政治史的内部问题；而在19世纪之后，国家体制对帝国体制的胜利生成出一个“国际”政治空间来，这跟之前帝国之间的交往模式是完全不一样的。威尼斯双年展从一个意大利城市项目成为一个有着世界影响力的文化意志，这背后的基础便是一个“国际”空间的打开。与威尼斯双年展同一时期形成的现代奥运会、世博会等等“国际”活动，全都是以民族国家为基本单位的。

而之所以卡塞尔和圣保罗不会强调国家概念，则是因为冷战时期的世界潮流已经不是个体民族国家，而是重新形成横跨多个国家的大帝国，或者用20世纪的词来说，就是所谓的“阵营”。

影响了萨特、拉康、梅洛·庞蒂等著名思想家的法国俄裔政治哲学家亚历山大·科耶夫曾在二战后给法国总统戴高乐上书，认为苏联的形成、英美联盟的建立代表了20世纪后半叶的总体世界趋势，即从民族独立建立自主主权国的潮流走向重新大帝国化的政治趋势。他认为法国必须在德国被英美扶持重新崛起之前联合欧洲其他天主教传统国家建立一个强势的“新拉丁帝国”，与苏联和英美三分天下。而在现实中，最终这一政治图景并未出现，但今天的欧盟共同体的确也不像19世纪那样强调边界、领土与绝对主权，相比苏联与“美国帝国主义”，成为了一个晚熟的文化帝国而非强权帝国。

我们读着福柯、德勒兹、列维·斯特劳斯成长的新生代策展人不可能对于这个来自19世纪的国家馆体制抱有好感，不仅仅因为这种体制过时或影响展览学术性，而是因为国家制度与国家馆制度的背后都有一套精神秩序，而新一代人头脑深处则有着另外一套完全不同的精神秩序。

德国馆展览艾未未的维权作品，一方面是对国家馆制度深层的“民族主义性”的反动（德国当代艺术从来是最忌讳被看出民族主义的），一方面这种反国家中心主义的策展方案却也表现出对“阵营”秩序的迎合；对国家的逆反没有使策展走向个人、社群或传统，而是退回到了帝国。欧洲中世纪的帝国传统是宗教认同高于政治认同，显而易见的是，艾未未今天已经是“自由世界”帝国的一位宗教圣徒了。

如果我们试图理解为何现代民族国家秩序与当下“再帝国化”的国际艺术意志是完全不相容的，又为何受到国际空间承认的当代艺术家一定要玩“草泥马祖国”，就需要考察民族国家精神性的来源，以及这种精神性对于再生的宗教性帝国意味着什么。

绝对主权观念来自马基雅维利、博丹与霍布斯，其初始设计是由强势君主来全权掌控国家，这种体制能够很大程度上提高王国获取利益的能力，而教廷与贵族相应地会被削弱。大的宗教帝国维持内部群体共性的两种主要方式就是大众信仰与贵族和亲（吴山专、姜文、李小龙、蒋经国等当代政治或文化贵族与西方人的婚姻实际上就具有帝国政治的意味，文化精英的身体承载着文化使命，婚姻不同于青年风流，意味着彼此的宗族也要融为一家，信仰与价值观也要互相承认，这种融入新共同体的取舍能够影响文化精英抱负的发生场域与发生形态），而世俗君主主权国对教会与贵族力量的压抑无疑会破坏大帝国的同一性。英国独立的政治宗教权力皆归国王的制度是经历了无数斗争才确立起来的。

君主主权国确立的只是一个强大的利益政权，而对“公民”的建构才是民族国家得以成立的关键。按照霍布斯的理论，人民服从君主统治的唯一理由便是“免于暴死的恐惧”，而卢梭的政治科学却让人民得以认同国家，它让大众对国家从恐惧变成热爱。卢梭的这一改造在《波兰政府论》中得以展现，相比于普世宗教，可以说卢梭建立了一种“公民宗教”，即只对一个有限共同体内部的成员发生效果，具体的方式即是宣扬民族传统，让共同体居民对祖先业绩、历史伟人、民族神话与文学艺术产生敬与爱。在对共同传统的敬与爱之上，才能建设起人民主权与社会契约，而这个“人民”与“社会”，则都是范围有限而非普遍无外的；“中国人民”、“法国人民”是有的，“全世界人民”是个理想，不符合卢梭本意。

由于20世纪的“再帝国化”趋势，那些摆脱了殖民地身份而通过独立运动将自己再造为现代民族国家的第三世界国家，在文化认同上往往陷入纠结。西方世界出于政治需要，对自身内部的民族国家文化进行了各种理论批判，使得“民族主义”与“国家主义”都成了坏词；而非西方国家由于理论弱势，往往就会不自觉地把这些西方针对自身问题的话语引入自己内部。这种批判的结果就是无论西方非西方国家都出现了否定自身传统的潮流—与《波兰政府论》相反，民族的所有高贵成就都被贬低为谎言，而所有不符合“今天（西方现代性）”价值观的传统都被认为是不道德，各种有或无根据的“民族劣行”通过媒体四处传播。

艾未未作品《草泥马祖国》在修辞上也有讲究，这里用的并非是对不良行政针对性较强的“政府”、“党国”，而是说“祖国”，就把卢梭那个要敬和爱的民族精神传统也带进去了。这位新圣徒这么说当然不是为了君主的利益，而是为了他所信仰的普遍性宗教帝国。

卢梭所确立的现代民族国家制度，其法治与宪政的基础是人民主权和社会契约，而让这两者生效的力量来自对民族内部传统与美德的认同。而这种宪政的敌人—普遍性宗教帝国—的政治结构却是依靠教廷与贵族的利益，其最终并不保证有限国家内部人民的总体互惠，而只要求建立世上没有异己的教士—贵族（媒体—资本）二元秩序。

在威尼斯双年展刚建立的时代，艺术与民族国家的关系密不可分。那个人民主权与社会契约的来源—民族传统—是精神性的，其在场需要代表，而这个能够代表民族最高精神的除了奥运健儿和革命群众，最有效的便是艺术作品了。选择国家馆制度，是因为这对作品品质有要求，只有能代表国家精神高度的作品才会被拿得出手，这不是一个单纯的利益空间；而且由于立足于不同民族的文化背景，其丰富的差异性是自然而然的，所以整个双年展才有看头。公认比较好的2005年、2007年威尼斯中国馆策展都恰当地凸显了中国自身的精神诉求。

中国最早留学西方学习艺术的先贤们带回来的不仅仅是油画技术与钢琴，更重要的是他们还带回了与民族国家宪政相配套的艺术观念。徐悲鸿、冼星海当然清楚在某种意义上国家政治艺术比起中国古典艺术是相当“鄙俗”的，但他们处理的不是“作品语言问题”、“自律性问题”，他们处理的是国家宪政建构的问题。

印度当代思想家亚西斯·南地对民族主义与爱国主义作了一个高明的区分，他认为民族主义是一种意识形态，而爱国主义是一种情感。威尼斯双年展中国家馆的名不副实正是因为爱国主义在国际当代艺术中彻底崩溃了，如果剩下的只能是意识形态，当然只能等待被批判与篡改。

中国大量平行展涌入威尼斯，背后是文化部责任的逐步撤出，年轻策展人又没有足够的学术权威行使权力。如果威尼斯双年展是奥运会那样经过一百多年仍然能代表各民族国家精神的盛会，想必国家定会“不惜一切代价”；但当下的威尼斯国家馆制度已经被国际当代艺术普遍的“再帝国化”思潮给搞得名实分裂、道术分裂了，国家行政一退出，某些只追求利益的不要脸的资本以及艺术老鼠会也就泥沙俱下一拥而入了。

这当然不是说需要政府来做大救星，国家对国家馆失去兴趣，另一个原因很可能是我们的人民宪政已经被“普遍宗教圣徒”们给破坏了。对共同体高贵价值的无原则质疑与破坏，后果就是我们将从人民主权国家退化成为霍布斯与马基雅维利的君主主权国；社会精英不再相信为共同体互惠而承担责任有什么价值，底层青年不再相信自己能像伊尹与范仲淹一样通过努力改善家庭与国家、做出伟大的事业，如果那样，支撑我们政治的就只有强者的利益与弱者的恐惧了。而如果退化为君主主权国，政治强人又战败，那国家就要退回到蒙昧的中世纪了，这种退化不是危言耸听，阿富汗妇女曾经可以在街上穿高跟鞋露出小腿，今天则常常因为莫须有的罪名被私刑割掉器官，这就近几十年的事。

制度是否成立要看有没有相应的德性。威尼斯双年展国家馆制度历经百年，能够支撑其的是一种来自19世纪的情感，如果我们对这种自然的情感竟然感到如此陌生，那说明来自普遍宗教帝国的教士们又赢了一局。