一张圣像般的老照片，一段艺术史上有名的公案

乍暖还寒的早春，国内一对大学同学夫妇来访，我带他们去本地的美术馆参观。展厅里正展示一批马克 · 罗斯科与他1950年代的“愤青”团体朋友的作品。“愤青”一词是我杜撰，英文为“The Irascibles”，原意为“易怒的、性格暴躁的人们”，指一批1950年代的美国抽象表现主义艺术家的集合。“愤怒”是没错，但查了一下当时这批艺术家的年龄，最年长的似乎是汤姆林（Bradley Tomlin），1899年出生，小弟应该是斯塔莫斯（Theodoros Stamos），1922年出生，因此年龄从28岁到50岁，说“青年”有点不准，说“中青年”应该比较贴切，所以全称应当是“愤怒中青年”。然后我看到了这张艺术史上已成为经典的圣像般的照片，不觉肃然起敬（图1）。

这里至少有六位大家熟知的抽象表现主义艺术家，他们是巴内特 · 纽曼，马克 · 罗斯科，杰克逊 · 波洛克，罗伯特 · 马瑟韦尔，威廉 · 德库宁和埃德 · 莱因哈特。这些有着如雷贯耳声名的大师们怎么会聚到一起拍这张历史性照片的呢？这里有20世纪艺术史上的一段有名公案，让我为各位细说从头。

二战期间，由于纳粹的迫害，许多现代艺术家来到纽约，纽约因此逐渐取代巴黎成为现代艺术之都。1949年1月，大都会美术馆成立了独立的美国艺术部（原来美国艺术收藏陈列主要是惠特尼美国艺术馆的职责范围），《今日美国绘画：1950年》是其第一个大型美国艺术展览。展览先在全国五个地区初选，然后进入国家级评选，五个地区评审团和两位大都会美术馆指定的评审拥有入选决定权。

此前1948年在纽约由威廉 · 巴齐欧特斯、大卫 · 海尔、罗伯特 · 马瑟韦尔和马克 · 罗斯科发起成立的艺术家组织《35号工作室论坛》（Studio 35 Symposium，因位于曼哈顿东八街35号得名）在1950年4月21日到23日三天的讨论中，准备形成一个新的艺术运动。在论坛结束时，阿道夫 · 哥特利布建议集合以抗议大都会展览在遴选《今日美国绘画：1950年》作品时排斥抽象表现主义艺术的保守性偏见。

哥特利布起草了一封公开信，同埃德 · 莱因哈特和巴内特 · 纽曼商量后，寄给一批艺术家或打电话给他们征集签名。照片中的15位另加3位画家汉斯 · 霍夫曼、威顿 · 基斯和佛里兹 · 巴特曼在信上签名，另外还有10位雕塑家签名支持，他们是赫伯特 · 菲博、大卫 · 史密斯、易卜拉姆 · 拉索、玛莉 · 凯勒丽、戴 · 施纳贝尔、西莫 · 利普彤、彼特 · 格利浦、西奥多尔 · 罗扎克、大卫 · 海尔和露易丝 · 布尔乔亚。纽曼将这封所署日期为5月20日的公开信交由《纽约时报》于5月22日发表，题为“致罗兰 · 雷德蒙的公开信”（雷德蒙为当时的大都会美术馆主席）。纽曼对《纽约时报》说，他们是表达对五个地区的评审团尤其是纽约地区评审团、全国评审团和奖项评审团的批评意见。

第一个对公开信的公开反应是5月23日的《先驱论坛报》（The Herald Tribune）上的社论，认为公开信声言大都会美术馆“轻视”现代绘画“扭曲了事实”。当时该报的艺术评论员是艾米丽 · 格瑙尔，因此咸认社论是由她主笔，“愤青”（The Irascibles）的名字也来自该社论。

哥特利布在纽曼和莱因哈特协助下起草了一篇反驳文字，有12位画家、3位雕塑家签名，发给《先驱论坛报》，但后者没有发表这篇反驳的文章。

公开信签名画家威顿 · 基斯在《国家》周刊6月5日上发文讨论公开信的问题，称当时的大都会美术馆馆长弗拉西斯 · 泰勒是一个“门外汉/庸人”。6月7日的《时代》周刊发文“鹈鹕造反”，显然是引用了泰勒1948年在《大西洋月刊》上的评论中的说法：

当代艺术家不是如其祖先一样像鹰一般飞向天空，而是将自己降格为胸无大志的鹈鹕，高视阔步于知识废墟和海滩，满足于从它自己贫瘠的胸膛里获取的养料而已。

而纽约现代美术馆（MoMA）第一任馆长阿尔佛雷德 · 巴尔（Alfred Barr）则以遴选抽象表现主义画家阿希里 · 戈尔基、德 · 库宁和杰克逊 · 波洛克参加1950年威尼斯双年展表达对这批艺术家的支持。在同年6月号的《艺术新闻》上，他称这些艺术家为“令人瞩目的先锋艺术的领军人物”，意味着美术馆应该认真地考虑抽象表现主义的艺术家及其艺术。

另一方面，75位艺术家也在7月3日发表了给大都会美术馆主席罗兰 · 雷德蒙的公开信，表达对大都会美术馆的支持。签名艺术家中包括曾经的柏林达达成员、德国裔艺术家乔治 · 格罗斯（George Grosz） ，显示争议并非简单的先锋与保守的对立。

接下来，创建于1936年的著名的大众文化杂志《生活》周刊打算在1951年的1月15日一期发表该次事件的故事，配发一幅签名者的照片。周刊起先准备让艺术家站在大都会美术馆的台阶上拿着自己的作品来照，但是此方案被艺术家否决，因为他们认为那样会显得他们是想要进入大都会美术馆的展览却被拒绝了。结果照片由《生活》周刊的摄影师尼娜 · 林在44街的一间工作室拍摄，被摄者包括18位签名艺术家中的15位，缺席者是汉斯 · 霍夫曼、威顿 · 基斯和佛里兹 · 巴特曼。波洛克是和詹姆斯 · 布鲁克斯是专程从外州赶来拍照，可见至少波洛克是很看重这次合影机会的。纽曼特别要求摄影师把他们拍得像一群银行家，结果看上去还真有点像。

希达 · 斯特恩是其中唯一的一位女画家，来晚了的她直接站到了后面的桌子上。在女权主义还没有发生的1950年代，女画家出现在这幅照片中有着特别的意义。斯特恩描述其拍照经验“可能是自己一生最糟糕的事情” ，因为她可能是在代理了多位签名艺术家的画廊女老板贝蒂 · 帕森斯的坚持下才允许进入这张集体照的。斯特恩1981年回忆说：

他们（指那些男艺术家，作者注）对我参与其中很愤怒，因为他们认为只有他们才够男人，一个女性的介入会把整件事情的严肃性大大地削弱。

照片上大家都显得很庄重，其实这些艺术家对出现在主流媒体上是持有保留态度的，罗斯科尤其如此。但是大家的心态其实也有些纠结，波洛克部分地就是靠在《生活》杂志上的三页文字推介而获得商业上的成功的。按照德 · 库宁的说法，波洛克是打破抽象主义艺术市场坚冰的第一人。要知道，拥抱商业和大众文化的波普艺术还没有出现，1950年代的这批艺术家虽然先锋，但是在艺术与商业之间他们仍然抱持的是亲近严肃艺术而远离商业的心态。

这些艺术家不愿意被贴上标签，个人也好，作为一个团体也罢。“愤青”显然不是他们自己喜欢的名字，就连“纽约画派”、“抽象表现主义”也不为多数人接受。只是时过境迁，这张照片刚好囊括了大多数抽象表现艺术家，艺术史家们才把它视为一张圣像画一般的文献照片：艾尔文 · 山德勒在他1970 年出版的《美国绘画的胜利：抽象表现主义的历史》中即以此作为卷首和封底的护封照片，它的历史地位于焉底定。

我觉得这张照片和背后的故事至少说明了几个问题：首先，和历来的先锋艺术的命运相似，抽象表现主义其实也不是一出世就一帆风顺，它的成功得力于艺术家自己的抗争，大众媒介的推波助澜，以及市场的助力。其次，在一个民主社会，艺术家创新的成功可以通过合法的大众传播媒介以公开论战的方式取得，真理越辩越明，这里并没有私人的恩怨纠葛，一切都是学术的、艺术的君子之争。第三，先锋与保守首先不是绝对对立，其次不是静态的而是动态的概念，在今天的眼光看来，这些当年的激进分子显得非常的绅士，甚至很布尔乔亚，远没有今日之愤青服饰、做派的夸张和态度的张扬。而且他们的白人男性中心主义思维还十分强烈并视之为自然，而今天的世界早已走过女性主义、多元主义、后殖民主义的阶段，60年中世界与文化的变迁真可谓白驹过隙，沧海桑田啊！

最后，历史照片总是有历史故事，身处当时当地的人们很难觉察到其历史意义，可是过几十年回头再看，你我也许书写了历史亦未可知。看看我们二十多年前的一张老照片，如今它已成为了当年先锋艺术狂飙突起的一个视觉记录（图2）。