“按照自己的内心去拍”

2013-04-29段琳琳

中国摄影家 2013年7期

关键词：人文地理摄影家摄影

谈话嘉宾：王苗（摄影家，香港中国旅游出版社副社长、总编辑）

陈小波（新华社高级编辑）

张惠宾（《中国摄影家》杂志执行副主编）

时间：2013年4月17日

地点：北京东城区北新桥三条一号香港中国旅游出版社北京办事处

文字整理：段琳琳

“我遇到了几位国宝级的老师：吴寅伯、黄翔坤、罗哲文、王发塘等。他们对我的影响很大。”

陈小波：我之前采访过苗姐，当时你谈到在故宫初学摄影，在敦煌又拍了那么久，我一下就明白为什么你会成为现在这样一个人，为什么你可以把摄影做到今天这个成就。这两段经历对你的摄影生涯特别重要。

王苗：故宫的经历对我的摄影来说是一个扎实的基础培训。1968年我从北京中学到山西临汾农村插队劳动。1971年病退回北京。1972年我二姨的同事、国家文物局的谢辰生叔叔介绍我到出国文物展览工作组义务帮忙。当时周恩来总理提出要和欧洲国家进行文化交往，拿一些文物出去做展览。这样就从文物局、文化部抽调了二三十个人，在故宫武英殿组建了一个工作组。我在那里没工资，每个月发我一张2.5元的公共汽车月票，天天坐公交车去上班。尽管这样，我干得很高兴。在那里我遇到了几位国宝级的老师：吴寅伯、黄翔坤、罗哲文、王发塘等。他们对我的影响很大。

张惠宾：你当时主要做什么工作？

王苗：我刚去的时候跟着周洁清师傅学做暗房，就是显影、上光、把盘子。周老师是从对外文委抽调过来的，专职做暗房。她在那儿放照片、曝光，我看着盘子，颜色差不多了就提溜出来。她看这小姑娘挺机灵的，就开始手把手教我，后来我可以自己放照片，暗房技术慢慢也学会了。

张惠宾：这之前你接触过暗房吗？

王苗：没有。但在干这个之前，我自己拿相机玩儿嘛。我家在建工部大院，楼上住的是于建英、金伯宏，金伯宏在故宫当摄影师，经常背着摄影包进进出出，给小姑娘拍照，说摄影的事儿。我们一整个楼的孩子都受他的影响，觉得摄影好玩。当时我父亲和未来公公凑钱给我买了一台360块钱的佳能相机，相机的测光表是在镜头周边的一圈亮珠子，特别好玩儿，可惜后来给丢了。我就在家里天天鼓捣照相，买论斤称的国产相纸，给身边的弟弟妹妹拍照片，拍完之后自己在屋子里拿小盆子洗照片。这技术是自己瞎练出来的。

陈小波：在故宫你摸相机吗？

王苗：摸了。学会暗房技术之后我开始跟着老师傅们拍照。每天把珍贵的文物从库房领出来抱到拍摄室，那时没人管，就那么抱着放在桌子上。那些瓷器打了灯光之后有反光的亮点，用肥皂水抹吧抹吧拍出来，就不反光了。

张惠宾：杨浪写给你的文章里有句话特别好，“懂摄影者莫若晓工艺”；侯登科当年也是非常注重摄影的工艺性的。我觉得你在故宫的经历奠定了这个基础，甚至心态和姿态跟这个也是一致的。

王苗：跟着老师傅们拍照，空间技术上的东西学到很多。比如布光，一个静物用什么样的光才能打出立体感，而不是只在正面给它一个光，平平的。他们布光时一丝不苟，一般打四五个光。那时没有遮光板，就用灯泡和白纸，亮了遮一下，暗了用白纸反一反，非常原始。当时相机也是林哈夫，4×5的页片，摆好三脚架，一点点打好光，然后蒙块黑布在里面对焦，就是这么拍的。

陈小波：故宫和敦煌的经历使苗姐的摄影之路，甚至是生命之路都走上了一个很正的方向。你从那些国宝级老师身上学到的不仅仅是摄影，还有做人、做事严谨而职业的态度。

王苗：对。在故宫拍文物的时候，你把它摆在那儿，用相机构图，一定是文物底下少一点，上面天空多一点，两边居中，都是这种方方正正、特别严谨的构图。影响到后来我拿相机再去拍任何照片的时候，我一定在取景框里构图，我不会随意拍下来然后再裁。这也是后来我习惯用变焦头的原因，到现在还是这样。我习惯在取景框里构图的时候拉来拉去，有深度、有用意地表现对象。这种构图的严谨也影响到我后来的艺术走向：我在取舍和拍摄时，更注重人物在画面里的位置和相互关系。你看我后来拍的照片，好像在布局一幅油画，人物只是画面里的一个点缀。而不是像别人那样去捕捉人物生动的表情，去营造人物动态的东西。在这方面我是缺失的。这与我初学摄影时拍静物有关系。

“当一个人在这个年纪承受了这么多劫难的时候，你这一生当中还有什么不能承受的？”

陈小波：后来你去了文物出版社？

王苗：对我来说挫折是不断的。在武英殿还碰上这么一档子事，武英殿里除了文物组还有书画组，书画组可以裱画，我二姨的好朋友柯犁叔叔托我把黄永玉画的睁一只眼闭一只眼睛的“猫头鹰”拿去裱起来。然后出了“黑画事件”，就批黄永玉。我也被“告发”了，结果柯叔叔就把画烧了。当时文革还没结束，大家都处于那么一种互相揭发的紧张氛围中，我也变得沉默寡言。所以我在那儿工作两年，对我那么好的叔叔阿姨，还有带着我在暗房洗照片的周师傅，都不知道我没有妈妈。

（王苗：“我父亲是山西垣曲人。爷爷是当地的开明绅士，父亲年轻时就到太原读书，投身革命，18岁回家乡创建中共党组织，抗战打日本，性格刚毅。母亲江苏籍，外公是民国时期的高官。她毕业于金陵女子大学文学系，真诚、热情，脆弱而刚烈。文革前在北京一所中学当语文老师。因在解放前夕去过台湾半年，运动中被关起来一个月。母亲宁为玉碎不为瓦全：‘你们害我，我就死给你们看！她做出惊人之举，从六楼跳下来。去世时年仅45岁。我们姐妹三人，苗、蕾、果，当时分别是17、15、13岁。我最大。”—摘自陈小波《送人玫瑰心有余香—王苗访谈》）

张惠宾：你内心承受的痛苦外人不可想象。我几次看到这段话心里都咯噔咯噔的。

王苗：发生这件事的时候我舅舅正好在北京，我清楚地记得车开到八宝山，我舅舅那么大的人都害怕不敢进去。我和爸爸进去给妈妈擦了擦，拿了衣服想给妈妈换，人家不让，说自杀的人没资格换。出来之后，爸爸又从兜里掏出一块脏兮兮的手绢给我，说你去给你妈把脸盖上，要不然那么多人……爸爸在外面等我，我自己一个人跑进去拿手绢给妈妈盖上，我都没哭。

张惠宾：后来哭过吗？

王苗：没有。

张惠宾：那你内心的悲痛怎么发泄？

王苗：我是老大，还要照顾两个妹妹。妈妈去世以后，家被红卫兵抄了，所有的墙、地面、楼道都刷上了黑色的大标语。爸爸也被关起来了，关在我们住处附近另一栋楼里，楼后面是食堂，他们每天排着队去食堂吃饭，我们三姐妹趴在窗户上就可以看见爸爸。我爸爸身体不好，类风湿、关节炎，手都变形了，但他非常坚强。没关起来的时候，他经常给我们讲历史故事、历史典故什么的。

张惠宾：也就是说，父亲通过这种方式已经把历史观、人生观灌输给你们了。所以当面对劫难时，你们坚强地扛住了。

王苗：对！我们三姐妹从小都特别坚强、硬气。

陈小波：相比其他人，你童年的日子还是比较好的。

王苗：当然。我爸爸是老干部，文革以前家里条件比别人要优越得多。我们家有两个保姆，一个是我阿姨，一个是我妹妹的阿姨。文革中妈妈去世、爸爸被关，也不让老阿姨在我们家呆着，她每隔几天晚上就偷偷溜进来给我们蒸一锅馒头，烙点儿饼，怕我们饿着。我到了香港以后，每年回来都去看看老阿姨，送点钱，一直照顾到她去世。包括我妹妹的阿姨，她们都成了我们的亲人。

张惠宾：文革之后你母亲的事情平反了吧？

王苗：大概是1978年平反了，家里亲戚朋友都说要好好给她开一个追悼会。那时我爸爸还活着，之后不久他也去世了。他要给妈妈写一个挽联，大家都帮着想，翻书找诗词，最后想出来一段苏东坡的词，“十年生死两茫茫，不思量，自难忘……纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。”我妈妈1968年去世，1978年平反，整整十年。

张惠宾：不知道这些细节的话，是不会觉得在你身上发生了这样的事情。一直感到你的心态和姿态都是很阳光的。对于一个刚踏入社会的小姑娘来说，要面对这种巨大的悲伤，而且从不示人，说明你的内心多么强大。你人生的大悲已经落底了，世间不可能有什么事比这件事更悲伤了，所以之后是一点一点往回返，由大悲走到悲欢融合的均衡。

陈小波：苗姐是要多坚强有多坚强，要多柔软有多柔软的人，这是我对你的感觉。你的坚强一定是我们想象不到的，但后面你做的很多事情是因为你的柔软，所以那么多人才愿意跟着你一起朝前走。

王苗：所以就是说，当一个人在这个年纪承受了这么多劫难的时候，你这一生当中还有什么不能承受的？没有什么承受不了的。

陈小波：苗姐的生命历程其实也是这一代人悲欢人生的真实写照。去年《悲欢中国—王苗的摄影路》（以下简称《悲欢中国》）出版，为什么给自己这么重要的一本摄影集起这个名字？

王苗：1987年台湾有一个叫简永彬的人，当时他在办画廊，他看了我的很多照片，想把我的展览办到台湾去，我当然愿意。那时候我已经拍了很多照片，他挑了一部分，然后给我打电话商量给展览起什么名字。他说：“我想叫《悲欢中国》。”从他的角度来说，这是他看完我所有影像之后的感受和总结。在电话里，他说完以后我就说好，然后就挂了电话。但他说话带点儿口音，我没听清楚，我听成了《悲观中国》。放下电话之后我就想这可不得了，怎么能叫《悲观中国》？这个名字不好。我就拿起电话又打给他，跟他说能不能另外起一个名字。当然他尊重我的意思，又起了一个名字《中国当代摄影家系列—王苗作品展》。我算是比较早在台北做展览的大陆摄影家。后来他又用这个名字做了吴家林等几个大陆摄影家的作品展。

后来我自己无意中悟过来，不是叫“悲观”，而是“悲欢”。我觉得用这两个字形容我拍摄的中国的影像很贴切。去年在台北，朋友提出来可以在国父纪念馆中山画廊再办一次我的个展。我就说我要还简永彬一个心愿，这次办展就叫《悲欢中国》。后来出这本书的时候自然跟着展览的名字。

“拍小风景时我喜欢在繁复的景色当中寻找一种单纯、极致的构图和色彩。”

陈小波：接着谈谈敦煌那段经历吧。这段经历应该使你的摄影走上了一条完完全全的正路。

王苗：我在出国文物展览工作组干了差不多两年，当时文革还没结束，突然就开始反“走后门”，不让我去了。到了1974年底，文物局开始招工，那里的叔叔阿姨都喜欢我，说有个指标，就让我去。当时我有两个选择，一个是进新华社图片社，档案都已经拿过去了；一个是进文物局。后来我想了想，我愿意跟着那些老师傅，所以就去了文物出版社摄影部，成了正式员工，一个月26.5元的工资。

进去很长一段时间不让我摸相机，你知道我在暗房干什么？那时候要印线装宋版体毛主席诗词，里面的宋版字是到北京图书馆找宋版书一个一个照下来，我在暗房放大机底下一个字一个字洗出来，编辑再贴出来制版。还有出土的竹简，也是我一条一条洗出来印刷出版的。

这样干了几年之后，我遇到一个机会，跟着老摄影师彭华士拍中国的石窟。连续拍了龙门、云岗后，1978年开始拍敦煌石窟。我跟常书鸿的儿子常嘉煌在故宫武英殿一起学过摄影，我们俩是师兄弟，当时他正好也在敦煌，非常照顾我。那时候很辛苦，住在破土房子里，喝的水都是苦的，水里含镁，喝了就闹肚子，包括敦煌当地人种的梨树，从树上摘下来的梨不能马上吃，必须放在阳台上晒很多天再吃。

陈小波：你跟着彭华士是做他的助手吗？

王苗：他是文物出版社的老摄影师，那个时候60多岁，因为这么重要的任务不可能派我一个小姑娘去，肯定要派一个老师傅。我先是给他打灯光，后来爬上爬下的他也不方便，我就自己拍。

陈小波：片子也是自己冲洗？

王苗：自己冲。那时有曝光表，但拍那么大批照片不知道曝光准不准，怎么办？我就在敦煌找一间屋子，把屋里的煤炉子烧到40℃，因为要两次曝光，我就把反转片放在显影液里，拿小罐子摇，然后拿到屋外见一下光，再回屋接着冲。

张惠宾：如果说胶片时代才是摄影时代，那么数码时代就是后摄影时代。只有做过暗房工艺的人才能真正了解那个时代的摄影。

陈小波：是。大家看毕加索的画，觉得小孩也可以画，但我们看毕加索年轻时画的素描，那功夫了不得。

张惠宾：我觉得故宫和敦煌的经历形成了你对文物质感和影像工艺感的把握，这属于摄影的本体，对你后来拍摄时的成像质感是有影响的。再者，你天天接触文物，不管是故宫里的实物、器物还是敦煌的石窟、壁画，包括你父亲灌输给你的历史观，我觉得这些对你历史观和文化观的形成有直接影响。你怎么看待这个问题？

王苗：敦煌壁画对我后来拍小风景时的色彩构成影响很大。我去过敦煌两次，第一次是刚才讲的跟老摄影师彭华士去拍，第二次是《中国旅游》出版社借调我，让两个编辑跟着我又去拍了一次。两次都是一个洞窟一个洞窟地拍，所以每个洞窟里是什么壁画我都倒背如流。虽然很多壁画掉了色，但还是能看出壁画洞窟顶部的藻井是全蓝色的，在蓝色里面又有不同的颜色，很单纯的颜色。这潜移默化地影响着我。当时并不觉得，1980年我开始拍小风景时对色彩的感觉非常明显地受到了敦煌壁画的影响。为什么？我喜欢在繁复的景色当中寻找一种单纯、极致的构图和色彩。所以我大量的小风景是用长头拍的，一般都是200mm。

当然这不光是受敦煌壁画的影响，还因为我看了一个画展，日本风景画家东山魁夷。那时候能接收到外来的美术、文化、色彩等各方面的信息是非常难得的。没进文物出版社之前我自学摄影那段时间，从一位陈老师那里借了很多《中国摄影》。借来之后舍不得还，拿相机拍下来，洗出一套图，看看人家怎么拍。那时摄影知识太少了，所以我看东山魁夷的画展一下子就被吸引住了，就发觉原来风景可以这样画，这样拍。他的画色调非常单纯，影响了我拍《野外拾回的小诗》时的画面色调也是简单单纯的。

张惠宾：从故宫武英殿到敦煌，你遇到了很多文化大家，从他们身上吸取营养。这种丰厚的文化背景对你的滋养和烘托始终存在。这是你区别于同时代许多摄影人的一个明显特征。

王苗：在敦煌时我还碰到了庞熏琴，他是留法画家，跟常书鸿是同时代的人，文革时被打成右派，1976年放出来之后做了中央工艺美院院长，第一件事就带着助手到敦煌重新画那些壁画。他老人家天天跟着我，因为那时我进洞里拍照都要接电线，打灯光，他就借着灯光画画。他说“跟着你洞里特别亮，看着完全不一样”。有一次我看他坐在那里画画，满头白发，特有风度，就给他照了一张相。有时候晚上回来在破土房子里没事干，他老人家就教我临摹飞天，他一看我画就说我有功底，因为小时候我爸爸教我写毛笔字，我大概知道怎么画，当时画得特别棒，现在还在我家里挂着。

陈小波：我现在想象20岁出头的苗姐是怎样一个女子，是多让人喜欢的一个人。你的人生经历让你不会是一个咋呼的人，沉稳、细心、谨慎、尊重人、被人尊重，具备良好的修养和品质，所以不会错过你遇到的每一位大师。

王苗：我在文物出版社七年，从这些老师傅身上学到了很多，怎么打灯光，怎么构图，什么时候按快门……每个人都在不同方面点化了我。

“我没有刻意想要与众不同，我只是用自己的眼光、自己的内心感受去拍。”

陈小波：“四月影会”是20世纪80年代初极具影响力的摄影组织，在中国摄影史上占有重要地位。苗姐参与创办了“四月影会”，是核心成员。请具体谈谈当时的情况。

王苗：我能从文物摄影走到今天就是因为我和“四月影会”的人走到了一起。如果我安于拍文物，或者做暗房，没有其他追求或想法的话，我不会成为今天的我，可能在文物出版社干一辈子。就这一点来说，我还受黄翔坤先生的影响。他是印尼归侨，那个时候50多岁，人特有意思，我特别喜欢他，他也喜欢我。后来我拍纪实是跟着他学的。在故宫武英殿的时候，他带着我到外面去拍照，我就背一个小相机跟着他。有一次去动物园采访，因为他是记者，他说要进笼子，人家就让进了。一进笼子，我就看到身边的猴子很自由，我觉得这是一种影像刺激，马上把它拍下来，就是《笼里笼外》。就这样我跟着黄翔坤在业余时间拍一些自己喜欢的照片，比如《冷与热》《芍药塚》等。1976年“天安门事件”我还拍了大量影像。那时候就有一种创作的冲动，想拍一些能反映自己内心的影像出来。

我和“四月影会”那批人认识是我们一块儿去编《人民的悼念》画册。后来王志平提出要办一个“四月影会”，搞一些纯艺术作品展。我就把我这段时间拍的照片全都拿出来给他们看，大家都认可，我特别高兴。1979年“四月影会” 第一届《自然·社会·人》摄影展在中山公园举办，我的照片数量是最多的，有16张。照片都是我自己洗，自己挂上去的。展室不要租金，我们也没有酬劳，当时还印了门票，3分钱一张。

陈小波：当时有个细节，有一个人买了好几次门票，出来透透气再进去看，因为里面人太多，挤得受不了。在中国摄影史上，观众挤得受不了的展览这是一个，还有一个是1988年“北京摄影周”，第一次展荷赛的照片。

张惠宾：现在很多人把“四月影会”作为当代纪实摄影的发端，很多当时参加展览的摄影家后来也确实成为纪实摄影的名家，但当时展览的主题是《自然·社会·人》，也就是说，“自然”也是其中一个方面，正如王志平在展览发刊词中写的“应该用艺术语言来研究艺术”，而你是这方面的一个代表。你的摄影走向非常明晰，而且与众不同，你的影像语言也非常纯粹。包括后来王文澜评价你是“影像诗人”；石宝琇说你拍的人文作品“传递着一种超然的形而上的意境”；陈小波说你是“先觉者”，你究竟“觉”到了什么让你显得与众不同？

王苗：我没有刻意想要与众不同，我只是用自己的眼光、自己的内心感受去拍。这也是一个机缘巧合。“四月影会”开展的时候，我离开文物出版社，到了中国新闻社。中国新闻社刚恢复建社，没太多规矩，发你胶卷和相机，自己找题材去拍，还可以向国外发稿。1980年香港中国旅游出版社创办了《中国旅游》画报，我们就要给画报供稿，还要彩色的。那个年代哪有多少彩色的，社里就发我们尼康相机和彩色反转片去拍彩色照片。

陈小波：中新社的照片倾向于人文的、民间的，特别符合你当时的风格。

王苗：这个时候我又受东山魁夷画展的刺激，开始拍一些小风景，其实这跟工作是没关系的，这是我的自我创作，是我自己的喜好。有一年多的时间我拍了一大堆小风景照片。1981年在北京总参四所举办“青年摄影创作座谈会”，那时开始兴放幻灯，我就在会上放了我的《野外拾回的小诗》。当时会上大家就炸锅了，觉得这个东西与众不同，没见过。这个时候韩子善就把这批照片借走了，说他讲课有用。他跟顾城熟，顾城看到我这些照片跟韩子善说：“能不能借给我？看了这些东西我特别想写诗。”之后他又问我，我说没问题，就把原底给他了。隔了一个多星期，顾城给了我一堆小纸片，写了40首诗。诗写得真好，是我用影像想表达的情感。顾城用诗的语言将其表达出来，我们的心是相通的。

张惠宾：我看到这些图和诗的时候，感觉你的照片当中有哲学思辨性，你通过画面传递这种通感，而顾城把这种感觉转换成文字写出来。其实你们是相通的。所以你确实是“影像诗人”，你的影像是诗性的视觉。你在这一年多的时间里拍了这么一组作品，把属于你个人的内在的天性、灵性、对外界的感知通过镜头表达得很到位、很纯粹。后来你拍人文，拍其他，不再纯粹做这种影像，但这种诗性在你的影像当中始终存在。

饶宗颐先生说过一个词，“观世如史”。我觉得拿来说摄影特别有意思，为什么？因为摄影和现实的进程、历史的形成是同步完成的。在“观”的同时历史也在形成。对摄影家来说“观”就是“史”。这又衍生出另一个词，“观世如诗”。中国很多诗人包括苏东坡、李白、杜甫，他们从生命中走过，完成的就是诗。而且中国有“史诗”概念。所以王苗在这个阶段是诗性，后来就是“史诗融合”，在“史”当中依然散发诗性。如果没有“史”的观念，比如没有在故宫武英殿和敦煌的经历，你的历史观可能不会这么明晰、正确，那么你后来做的事情就可能偏于抽象和空泛，不会那么扎实。

为什么很多人一进入摄影就偏向诗性而进入不了“史”，是因为摄影的修辞不像文学的修辞能力是后天训练的、叠加的，摄影的修辞是由器材和技术先天带来的，所以摄影往深处走应该是减，首先是把光影、色相等打掉，然后才能进入核心，进入“史”的书写。

陈小波：解读苗姐，一定要把这个人放在大的历史背景当中，弄清你走过的道路，才知道你为什么这样拍，你为什么在中国摄影史上这么重要，你做的很多事情确实是前无古人。

王苗：我做这些事情都是无意识的，就是按照自己的内心去拍了，去做了。

“近几年我搞摄影创作是因为我不愿放下相机，我还想在拍照当中寻找乐趣。”

张惠宾：1986年你受聘于香港《中国旅游》出版社任摄影记者，这一段职业摄影记者的经历应该是你创作的高峰期吧？

王苗：1986-1992年是我作品产量最多的一段时间。《悲欢中国》里的大部分照片就是那段时间拍的。每年一多半的时间我都在外面跑，做了很多大的题材，包括“唐僧取经之路”、“重走马可·波罗之路”，还有“西南丝绸之路”，我跟云南的朋友一起花了几个月的时间，从昆明一直到缅甸，又从昆明往回走到四川。后来这些专题都出了画册。这段时间实际上是在探索人文地理题材的拍摄。

张惠宾：1992年当了总编辑之后更多是组织工作了。

王苗：对。我在当总编辑的那一刻开始就意识到今后我可能没有那么多时间再去拍照了，因为我的工作职责是总编辑，要经营整个出版社。所以之后我的拍摄停顿下来了。近几年我搞摄影创作是因为我不愿放下相机，我还想在拍照当中寻找乐趣。但我真正的精力已经放在编辑上了，放在一个出版机构的经营发展上面了。包括近几年我在台湾、北京、上海、浙江、西藏、澳门等十余个省区策划组织“摄影24小时”专题活动；承接国务院侨办往海外几十个文化中心输送展览图片的任务；去年在台湾创办《旅读中国》杂志等等。

张惠宾：你做了很多“摄影24小时”活动，这是一种创新的摄影活动模式。这种模式跟《中国摄影家》杂志做的“摄影家大PK”有共同之处：都是摄影活动与摄影家的比较研究。“摄影24小时”主体是活动，实际上暗含着PK；而“摄影家大PK”明面上是PK，实际上也有活动，带着影友和当地摄影人学习创作。你独创了一个活动模式，凝集了很多摄影家，走了那么多地域，影响力也非常大，作为一个组织者，你怎么摸索出来的？

王苗：从2002年开始拍摄台湾，十余年来我们走遍了中国大地的十余个省区，每次多达上百人的摄影师队伍，大家聚在一起拍摄，一齐感受生活，无比的快乐。去年我参加了你们的“中外摄影家长安大PK”，受了PK的启发，今年我们又组织了几次“摄影24小时”活动，其中“两岸摄影家拍金门”，活动结束的时候，每人交5张照片，一组拍金门，一组是花絮。交完之后当天晚上就打幻灯投票，所有参加活动的人都是评委。现场就投出来一、二、三名，直接发奖金，大家当时都很开心。我觉得通过PK反而加深了大家的友谊，更热闹了。

“拍人文地理最重要的是通过影像讲述一个完整的故事。”

张惠宾：2000年你创办《华夏人文地理》，带着一帮人开拓一个新的领域。当年我也是《华夏人文地理》第一批签约摄影师，我特别想问，人文地理拍摄的精髓到底是什么？

王苗：拍人文地理最重要的是通过影像讲述一个完整的故事。首先要有一张开版的好图，其次里面每一张图片都要有情节、有细节，要清楚表达这个故事的每一个点。

张惠宾：鲍昆说你是“中国大陆人文地理摄影的先行者”，你怎么看待这个评价？

王苗：我不认为我是先行者，只不过是上天给了我这个机遇，让我去做《中国旅游》，包括创办《华夏人文地理》，都是在用图片讲故事。那么在这之前日文版的《人民中国》杂志，应该是最早做人文地理摄影的，我并不是第一个。大家在摄影这条路上只是走了不同的方向，不需要强调谁是最早做的，我觉得这没有意义，我们要做的是把人文地理摄影发扬光大。

张惠宾：我觉得应该把两者的不同搞清楚，比如《人民中国》和《华夏人文地理》讲故事的方式或者理念、价值判断有哪些不同？

王苗：这个应该是有区别的。

陈小波：我们做人文地理摄影，要拍那些值得对外报道的大的图片故事，而且这个大的故事要带出大的时代背景、大的地理背景。

王苗：跟编辑水平也有关系，他们不像我们对图片那么重视。《人民中国》甚至是用图来配文。我们后来编杂志是以图为主，文字为辅，用图片讲故事。

陈小波：其实我们在做这个事情的时候，世界上已经有了非常好的范本，比如《美国国家地理》，一个故事可以用三四十个页码去讲。其实中国有很多故事值得我们这样去讲，但现在大部分摄影者拿着相机不会做这样的事情，没有把这个事情放在大的历史文化背景中。我认为最好的报道应该是开一个小口，里面很深很深，或者是一棵扎根很深的枝繁叶茂的大树，上面能结出很多好的果实。

张惠宾：我同意你的说法，但这种表述偏方法论。在理念上，《人民中国》是重宣传的，这是它自身的一个姿态。但真正的人文地理摄影，它的站位，它对价值观的把握，跟宣传是有本质区别的。所以就像“四月影会”对之前摄影“高大全”的政治宣传进行否定和颠覆一样，苗姐做人文地理摄影也是对之前宣传套路的一种反对。你怎么看这个事情？

王苗：2002年我为什么那么有兴趣去创办《华夏人文地理》？就是因为我们考虑到《中国旅游》的定位是针对港澳台和海外市场的一本旅游杂志，不适合过多刊登长篇的深度人文地理报道。所以当《华夏人文地理》出现时，我毫不犹豫地接手，就是想做一本真正意义上的人文地理杂志。我们重视图片，组稿时第一先看图片要讲什么故事，立意是否站得住；然后看图片故事讲得是否完整；最后再讨论文稿怎么写，一般要求文稿短小精悍，配合图片讲故事。

但在做杂志过程中就感觉到国内拍摄图片故事的人才很匮乏，大家还没有意识到用图片去讲述一个完整的故事。所以做起来很艰难。只是我在香港这么多年，相比于内地来说处于一个比较宽松的环境，受到条条框框的限制比较少，眼界越来越开阔，受到了很多启发。所以运用图片讲故事也好，策划一个专题也好，我的视野和角度就宽很多。

“我最看重的摄影品性是表达自我。”

陈小波：为什么苗姐在摄影史上一定会占据一个非常重要的位置？因为苗姐不仅是一个摄影者，更是一个摄影推动者。你牺牲了很多自己拍照片的时间把大家聚拢起来，在摄影这个江湖上一起玩儿，玩儿的同时又把事情做成了。很多摄影师是自娱自乐，只把自己那点事情干好，不管别人。

张惠宾：从“四月影会”陈小波说你是“先觉者”，到王文澜说你是“影像诗人”，然后因为“先行”，石宝琇说你是中国大陆“人文地理摄影先行者”，后来你又成为一位“组织者”。2003年被摄影媒体联合评为“年度新闻人物”，给你的评语是：“一位有着丰富经验和广泛影响的大型摄影活动策划人。”你将摄影几个方面的工作融为一体，这也成就了你丰富的人生经历。正如庄灵先生说你是大陆摄影界的“大姊大”，你获得了摄影界的普遍尊重。在摄影领域中你自己最看重哪一块？

王苗：摄影师。我最看重的还是拿照相机拍照。拍什么会随自己的内心而定。

张惠宾：你最看重摄影的哪种品性？

王苗：表达自我。

张惠宾：你给自己定位你是一个什么样的摄影师？

王苗：我不属于纪实，也不是新闻摄影师。

张惠宾：你做过，但最终不是。那你是什么类型的摄影师？

陈小波：我觉得她不是风光摄影师。中国现在缺少摄影类型学的研究。多年来，我们只把摄影分为风光、纪实、新闻，后来又弄出一个当代摄影，其实这是不恰当的。翻看几十年前世界摄影师的分类会发现，好的摄影师是在纪实影像里有风光摄影的意味，风光影像中又有纪实的元素……

张惠宾：这几年来摄影存在一个问题，大家都去说纪实了，其实有些不是。我认为纪实摄影相对的另一个概念是“纪虚”，“虚”是存在的，比如诗性的东西，它表达的是内心。很多人没有真正进入摄影表达的这个层面。

陈小波：是的，譬如于德水就不是一个纯粹的纪实摄影师。

张惠宾：前不久《中国摄影家》做于德水的访谈标题就叫“诗性的纪实”。这个类型的摄影家始终存在，只是在一个时期内被淹没了，之后随着水落石出又露出来了，像于德水、像王苗……

陈小波：还有侯登科，他的影像也是非常的诗意。

王苗：卢广可以归为纪实摄影师。

张惠宾：当然，纪实的价值和意义不容忽视，但同时也有其他类型存在。

陈小波：所以好的图片是说明性和诗性结合得特别好。现在我们的纪实摄影不好看就是因为过于注重说明性，盲目追求影像的某种意义，在“虚”的方面，诗性的方面追求的人越来越少。王苗的摄影实际上说明性和诗性结合得很好。但我们不能把王苗归于纪实摄影师或风光摄影师或者其他，她只是做过这种类型的东西，她是一个完整的摄影师。

张惠宾：这个总结非常好。你自己怎么看？

王苗：我是个职业摄影人。

“拍什么，怎么拍，或许还没想好，但我一定会依着自己的心拍下去，依着自己的感受拍下去。”

张惠宾：你长期来往于香港、台湾，港台摄影家怎么看待风光摄影？

王苗：港台分两大派，一派是典型的沙龙，他们把唯美放在第一位，不管是风光还是人物，都用沙龙的方式去拍，因为他们要拿照片去参赛。另外一派就是作为职业存在的商业摄影师和新闻摄影师，还有少量纪实摄影师，他们和沙龙派截然相反，在他们眼里没有风光摄影一说，他们也从不拍风光。

张惠宾：你对未来摄影的发展方向有什么判断？

陈小波：目前中国摄影的现状是乱象丛生。我们有一亿人拿顶级相机，但并不意味着拿好相机的人越多，拍出的好作品就越多。

王苗：这是个大问题。现在很多人出去拍片子，就是到一个地方把当地最著名的风景、标志性建筑拍下来，证明我到过这个地方了。有些照片拍得也不错，但称不上摄影创作。如果我到一个地方，我绝对不去跑景点，我会住下来，慢慢体验当地的生活。跟他们沟通，了解当地的历史、文化。我觉得这样才能拍出好照片。

张惠宾：现在摄影进入了消费时代，融入人们的日常生活。有些人拍照是为了健身，有些人是为了好玩，有些人就是为了记录旅行，作为留念，这都无可指责。这是摄影带给普通人的乐趣，他愿意干什么就干什么，我们不能以一个摄影家的标准去要求他拍什么、怎么拍。

还有一个问题，目前你主要在做什么事情？

王苗：去年我在台湾创办了《旅读中国》杂志，用了“O”“R”两个英文字母，取On the Road之意，就是希望能与读者一起时时旅行，时时观察，时时反思自己。在报道大中华地区的时尚、思潮、时事的同时，提供给台湾旅者独特多元的中国旅游提案和文化观察参照。我们的编辑团队都是有着丰富编辑经验的台湾年轻人，创刊一年来已经获得了很高的评价。今年我们在香港又注册成立了“世界华人摄影联盟”。前不久我们一行20多人去了澳大利亚的“悉尼”，拍摄了“悉尼24小时”，与当地华人进行联谊。

去台湾的朋友说想帮我办个回顾展。在书的序言里我写到，我才60岁，办回顾展也太早了点儿，我还想继续拍照，继续在摄影的路上走下去。拍什么，怎么拍，或许还没想好，但我一定会依着自己的心拍下去，依着自己的感受拍下去。

责任编辑/段琳琳

◆ 王苗简介

1951年出生于北京，祖籍山西垣曲。

1972年进入故宫武英殿出国文物展览工作组做学徒。

1974年进入文物出版社，在摄影部从事暗房工作，历时7年。

1977-1978年随彭华士先生拍摄龙门、麦积山、敦煌等石窟寺庙。

1979年与摄影界同仁共同发起成立“四月影会”；与“四月影会”成员共同编辑出版《人民的悼念》画册；中国新闻社复社后，被调入并成为第一批摄影记者。

1980年独立拍摄的《敦煌飞天》画册由《中国旅游》出版社出版。

1985年参与创办“现代摄影沙龙”；第一次被中国新闻社派往西藏采访“西藏自治区成立35周年”。

1986年受聘于香港《中国旅游》出版社任摄影记者，长住香港；《我眼中的西藏》个人影展在香港大学冯平山博物馆举办。

1987年参加“唐僧取经之路”专题采访；《川藏行》个人影展在美国加州举办。