“往事三部曲”与美国梦
2013-04-29王楠
王楠
就有关电影导演的书而言，采访导演本人的对话录通常未必有很大的价值。与自传或材料翔实的传记不同，它勾勒出的导演形象，轮廓往往很模糊，形象更碎片化，使读者不易看清他完整的肖像。访谈者想要揭秘电影的创作方法和拍摄技巧，导演可又未必愿意直言自己的创作方法和技巧，常常面对提问闪烁其词。访谈能提供的有价值的相关材料，也总是被一堆价值不高、准确度堪忧的八卦逸闻淹没。此外，对话录也不同于详细阐释电影本身的主题和结构、揭示导演的意图和思想的分析性著作，更难提供在这方面有价值的内容。且不说许多导演未必将电影当成自己情感、思想和世界观的表达，即使他抱着这样的态度来创作，又有几个真正的作者，愿意面对麦克风和录音笔，将自己对影片的想法详加论述、和盘托出呢？更何况，许多蹩脚的提问者已早早用愚蠢的问题将导演的倾诉欲扼杀掉了。
幸运的是，《莱昂内往事》（Conversations avec Sergio Leone）这本对话录没有受到这些问题的困扰，他为我们理解塞尔吉奥·莱昂内（Sergio Leone）这位大师的作品，提供了珍贵的钥匙。在与作者的对话中，莱昂内向我们真诚地展示了他自己。和他的那些电影作品一样，他的讲述充满现实感，也包含着自己守持的理念，没有复杂的术语或高深的理论，却道出了对事情的深刻见解。在这本书中，莱昂内将自己的“往事”娓娓道来，让读者了解了他一生创作电影的主导动机，这一动机体现在他著名的“往事三部曲”（他亲自导演的最后三部作品：《西部往事》、《革命往事》和《美国往事》）。伴随着他在这本书中的讲述，我们能够透过他的视野和语言，看到一个迷茫而动荡不安、梦想与野心交织、悲观与希望并存的现代世界，从而更好地欣赏这个生机蓬勃又危机不断的时代，在交织着现实与童话的电影银幕上，演出那一幕幕动人的“往事”。
往事·电影
在《偷自行车的人》中，莱昂内本人的短暂露面，并不意味着他只是新现实主义的匆匆过客。在这一电影环境中度过青年时代的莱昂内，自然会觉得，某些美国西部片里衣服干干净净、后背中枪向前摔倒的场景，实在是太荒唐了。更重要的是，莱昂内想要借助细致入微的服装、道具和布景，给观众带来身临其境的现实感。不过，这种现实感并不是某种为了真实的真实。在他看来，影片中的现实，是他想要向观众讲述的童话的背景，使后者陶醉其中才是他的目标。新现实主义的创作者，其实也和西西里木偶戏中牵线的手艺人差不多。“真正的西部和西部片毫无关系”，莱昂内十分清楚，“童话需要与现实混在一起”。关键在于，要用“真实的东西，对想象、神话、神秘和诗意进行过滤”。莱昂内电影的迷人之处，正在于这种糅合现实与想象的独有魅力。莱昂内在访谈中，清楚明白地道出了自己影片的如此魅力从何而来：“在现实的框架中讲一则幻想故事，会为影片提供一个神秘、传奇的维度。‘很久、很久以前（once upon a time）……”这就是“往事”。
另一方面，莱昂内绝不只是要在形式上超越美国西部片的传统，他想要为它添加不同的实质内容，基于自己的传统来创作意大利式的西部片。他十分清楚，自己身处的历史与文化传统，自己的个人生活经历，都必然使他的作品想要表达的东西，不同于前辈们在影片中留下的那些印迹。正是基于这一原因，莱昂内既能给约翰·福特（John Ford）冠以“第七艺术的荷马”这样的美誉，在访谈中毫不避讳地表达自己对他的景仰之情，也仍然将自己视为后者的对话者。莱昂内十分清楚，福特的电影想要表达的是美国对现代世界的承诺：“约翰·福特把美国看作乌托邦之地，很久以前，人们就宣称这里会承诺自由、和平、冒险和面包。”莱昂内将约翰·福特和弗兰克·卡普拉（Frank Capra）视为这种乐观主义美国梦的代表，但清楚地知道，自己与他们是不一样的：“我非常清楚我的美国观完全是另外一种。我经常看到美元的背面，被遮蔽的一面，而非正面。”这种观点上的差别，也正是个人身处的生活和历史经验使然。约翰·福特是一位比莱昂内大三十五岁的爱尔兰移民，他幼年就离开了自己的家乡，在美国成长和生活，为这个国家付出了一切，也从这里得到了一切。他的美国是美国梦不断兑现的美国。而莱昂内则是在墨索里尼时代诞生和成长起来的意大利人。他自己经历的往事是经济大萧条、法西斯统治、革命、世界大战。
往事·历史
莱昂内认为，出生于一八七九年、经历过“美好年代”（Belle poque）的父亲是幸福的。而生于一九二九年、经历了从马车到航天飞机这样巨大变化时代的自己，最多只能说“简单地对曾经历过的东西感到幸福”。人类社会巨大变化的丰富性，掩盖不了莱昂内的悲观主义和对人类命运的焦虑。在法西斯的谎言教育下，他只能基于自己对生活的观感，在书本和资料中去寻找真正的历史。
如果总是生活在阴影之下，要相信有真正的光明是不容易的。莱昂内的父亲即使身为意大利导演协会的主席，其导演才能得到普遍的承认，也不足以让自己免受法西斯的迫害。莱昂内最初的童年回忆是在秘密警察的尾随下，和父亲一起去参加左翼知识分子的集会。在战争期间，十三四岁的他又不得不面对饥荒和迫害苦苦挣扎。即便战争和法西斯统治结束，社会和政治的混乱局面也并未过去。大众仍然期待拥有无限权力的强人，许多蠢人也想要成为新的墨索里尼，但靠这两种人并不能使国家走上正轨。战前战后意大利政坛的乱象，使莱昂内成为一个并不积极的社会党人，一个失望的社会主义者，他甚至自称“保守的无政府主义者”，那种政治上的幻灭感，正是他后来在《革命往事》中想要表达的。独裁统治使社会分崩离析，在其中成长的他，早早就陷入了政治虚无主义。一个从小耳濡目染阴谋、告密、迫害和暴力的人，抱持一种悲观主义的态度有什么奇怪的呢？不过，童年和青少年时期与小伙伴们结成帮派，一起自由自在地为非作歹的日子，永远留在了他的心中。十九岁时，他就以此为基础，写出了第一部“往事”——一个名为《童年往事》（Viale Glorioso）的剧本。虽然在看过费里尼的《浪荡子》（I Vitelloni）之后，他把它毁掉了，但这段岁月的美好以及由此培养出的对友谊的珍视，在近半个世纪后的《美国往事》中得到了完美的重现。
在莱昂内的心中，如果说童年还有什么东西是美好的，那就是来自美国的电影和漫画。他和小伙伴们一道扮演着西部片中的角色，在黑市上偷偷去买美国的小说和漫画。在意大利的黑暗岁月里，美国式的英雄和故事，成为莱昂内脑海中萦绕的幻想。那些西部英雄的拓荒历险，成为他生命中的重要事件。莱昂内想用电影讲述的，正是关于美国的“往事”。
往事三部曲
《莱昂内往事》使电影爱好者们注意到，莱昂内的“往事三部曲”也可以说是“美国三部曲”。在其中，他清楚地表达了自己这三部电影背后的主导动机。《西部往事》想要向我们展示的是“一个国家的诞生”。莱昂内坦承：“我重新用美国西部片中最典型的人物原型……来向西部片致敬。展现那个时代美国社会正在发生的变化。这是一个同时关乎生和死的故事。在走上舞台以前，这些人物已经感受到了生理和道德上的死亡，成为前进中的新时代的受害者……我想讲述一个国家的诞生：美国。”在《美国往事》中，他要讲述“一个欧洲导演在美国神话中所做的梦”；而在《革命往事》中，作为革命世界的墨西哥正处于美国的边界上，美国也是片中两个主人公最后的目的地。为什么是美国？在莱昂内看来，美国的故事是具有世界性的题材，美国“是各种群体的聚合物，她包含着全世界所有的习俗、缺点和优点”，她“就像一个宗教，一个巨大的熔炉，是由全世界的人建立的第一个新型国家。笔直宽阔的马路，泥泞而尘土漫天，无始无终，穿越整个大陆”。莱昂内实际认为，美国而非欧洲才是西方现代文明的真正代表，才是真正的普世性国家。整个“往事三部曲”，正是围绕着美国这个现代世界的诞生和成长讲述的。
在莱昂内的眼中，美国并不诞生于一七七六年的《独立宣言》，而是诞生于《西部往事》中那横贯大陆的铁路、轰鸣的机车与汽笛声。之所以他说《西部往事》是一场“死亡芭蕾”，是一个“关乎生和死的故事”，是因为浪漫的强盗、阴险的杀手和孤独的复仇者在其中扮演主角，七尺男儿快意恩仇的江湖，在铁路到来的时候逐渐地远去了。取而代之的人物是具有顽强生命力量的妓女，被致富和成功欲驱使的农场主，想要凭借金钱和机器实现梦想的铁路大亨，以及片尾那千千万万的普通劳动者。在自己的电影舞台上，莱昂内想要同时展现旧世界的最后一幕和新世界的第一幕。在剧情冲突的桥段，新世界和旧世界的场景重叠在了一起。
在访谈中莱昂内强调，他想让《西部往事》的节奏“让人联想起一个死者临终前喑哑的喘息”，因为那是旧世界与新世界交织在一起的殊死搏斗。两场斗争主宰了这个故事：口琴客的复仇，铁路大亨莫顿与弗兰克的阴谋。前者是旧世界中不断上演的亲仇恩怨，后者则是发生在新世界的美国梦的斗争。莱昂内指出：“整座城市就建在一条大街的两侧，这是一种通向大海的‘欲望，每个人都希望城市的扩张使它越来越接近大海。这也是电影中那个经营铁路公司的残疾大亨的梦想。这就是美国梦。也是弗兰克在影片开始时杀害的那个男人的梦，他想建一个车站和一座城市。”在影片结束时，旧世界的人在决斗中死去或退隐；新世界的人——农场主和铁路大亨——也怀抱着未实现的梦想含恨逝去。只有最具包容性和生命力的妓女吉尔活了下来。她才是真正的sweetwater，为干涸的沙漠带来甘甜的水，在高亢而满怀深情的乐曲声中，迎接着无数铁路工人的到来。在莱昂内看来，《西部往事》既是悲观的也是乐观的，伴随着吉尔、工人和火车，作为现代世界的美国诞生了。
在《西部往事》之后，莱昂内原本打算拍摄《美国往事》，但阴差阳错，陷入电影公司“圈套”的他，不得不亲自指导《革命往事》。不过他很快意识到，这部电影与另两部“往事”同属一个整体，因为革命同样属于现代世界。爱尔兰革命者肖恩没有骑马，而是骑着摩托车出场。另一个主人公——相信银行就是天国的狡猾强盗胡安，在西部荒废的竞技场上做爱而不是决斗。正如莱昂内自己所说，这个场景意味着“西部片的结束和政治的开始”。江湖英雄们退隐了，革命者和投机小贼登上了舞台。经历了友人背叛的流亡革命者肖恩，凭借他对革命反讽性的洞察，轻而易举地让胡安上了钩：“革命意味着混乱。在混乱的地方，一个知道自己想要什么的男人，很容易得到自己想要的。”他将后者的抢劫活动变成了拯救革命者的计划，让一个蟊贼成了“革命英雄”。但胡安家人的死和胡安的话，也让肖恩有所领悟：“识字的人告诉不识字的人，是时候该变一变了，然后穷人改变了事情。但是前者坐在大桌子前说啊说啊说啊，吃啊吃啊吃啊，而穷人死了。这就是革命。”听了这番话，肖恩沉思片刻，丢掉了巴枯宁的书。莱昂内自承：“这意味着我对所有革命形式的幻灭。我这代人听到了太多的承诺，他们有梦想，但他们只留下遗憾。墨西哥一九一三年革命只是一个背景，我想说的是：‘言革命者皆言惑乱也（Qui dit révolution dit confusion）。”
不过，这并不是简单的悲观主义和犬儒主义。经历过革命与独裁交替时代的莱昂内十分清楚，革命是理想和暴力的结合。而在革命达到高潮的时候，暴力会抛弃理想。暴力原本是服务于理想的手段，但最终为了摧毁一切阻碍，它会变成唯一的东西，变成目的本身。肖恩在影片中说出了真理：“我开始使用炸药的时候相信很多事情。但最后我只相信炸药。”到了这个地步，革命者与独裁者没有什么区别。在影片中，革命者和独裁者的军队以同样的方式相互屠杀。肖恩丢下的巴枯宁，那个神似墨索里尼的上校也读过。而为了革命而背叛同志苟活下来的医生终于发现，有比不择手段地继续革命更值得去死的事情。在影片的最后，肖恩和上校同归于尽，他和胡安最终也没有到达美国。暴力革命，并不是通往现代世界的安全快车，它只能在中途爆炸。
当莱昂内拍摄《美国往事》的时候已经五十二岁了，他庆幸自己等了十五年才能拍这部片子，因为这部电影“只能是用成熟、花白的头发和眼角边的褶皱才能拍成”。但当我们看这部电影的时候，却发现这并不是一部老气横秋的作品。恰恰相反，这是一部孩子的电影。Noodles和他的伙伴们的童年岁月，是整部影片的真正主轴。“奋斗”和“背叛”的青年时代，重拾往事的老年场景，正是围绕着这个主轴徐徐转动、展开。“美国就是一个孩子的世界……Noodles是一个孩子……那是Boys Town，孩子之城。”在“母系”主题之外，莱昂内极具洞察力地发现了美国的另一主题：友谊与纯真。在这一点上，他将自己最为深切、最为珍视的童年经验贯注其中，编织出了这个美国梦。《美国往事》，是一个有关孩子的纯真和友谊的故事。
从表面上看，似乎很难将胡作非为的街头小混混、黑帮分子和纯真联系起来。但回顾一下莱昂内的童年时代，我们就能够明白，为何与小伙伴们一起打架、泡妞、惹是生非的时光才是最纯真的。远离法西斯教育的欺骗，家庭的重担也尚未落在他们肩上，在失序社会和停滞时代的空地上，孩子们保有一块自己的伊甸园。爱和友谊，伴随着捣乱和计谋、打架和挨揍成长起来。但童年的时光终会过去。想要出人头地的欲望，做一番大事业的野心，《西部往事》中铁路大亨的美国梦，也会落到某些孩子的头上。Noodles生命中最重要的两个人，爱人黛博拉和好兄弟Max，梦想着成为演艺界的明星、权势的拥有者，抛弃和背叛了Noodles，踏上了自己的道路。但最终，在梦想实现的背后，并没有真正的幸福。黛博拉成为演员，却失去了自己。Max终于实现了财富和权力的“最大化”，但最终面对丑闻的暴露，才发觉只有让Noodles对自己复仇，偿还这笔感情的债，才是自己无意义的余生中唯一有意义的事情。
Noodles与他们不同。正如黛博拉和Max所说，他始终散发着街头小混混的气味，但他自己感觉这样很好。他不明白为什么Max要买一把教皇的椅子坐在上面，在兜里能掏出来的那些之外，还有什么是真正的钱（real money）。他更喜欢和伙伴们一起做做私酒生意，在社会斗争中扮演侠士的角色。对于Max不择手段想要扩张权力的做法他根本不喜欢，更不能理解后者为什么想要自寻死路地抢劫联邦储备银行。不过有一点他很清楚：“Max，你疯了。”这正是口琴客在《西部往事》中对被害农场主的评论：“这是一种特殊形式的疯狂。”对他来说，不值得为了虚幻的荣誉、财富和权力而牺牲爱和友谊。对莱昂内来说，庸俗意义上的渴求财富、权力和地位的美国梦，威胁着他的美国纯真之梦。人们在前一个梦中陷入了疯狂，丧失了纯真。而莱昂内自己，想要用一部电影来展现自己的美国梦。莱昂内十分清楚，电影有着现代工业的一切弱点，金钱和时尚对它有着巨大的影响，自己的作品也往往不得不遭受制片人和评论家的戕害。他也同样看到，电影这种现代工业，仍然可能保有手艺的特色，给艺术家创作的空间。他自己正是以电影之梦，守护着对抗现代之噩梦的纯真和友谊，那正是他自己和观众的“玫瑰花蕾”（Rosebud）。
