巧夺天工机趣天然

方长山

癸巳新春，温州博物馆推出“俏不争春——温州博物馆藏花鸟画展”，汇聚“海上画派”与“永嘉画派”名家作品百余件。近代开埠之后，“海派”画风趋向民俗性，画面形式大红大绿、喜气洋洋，特别受大众欢迎。温州与上海经济发展历程相似，因为地缘与人缘的关系，画家纷纷赴沪观摩交流，返乡则办学授徒或鬻画为生，传播“海派”画风，但是又不乏地方特色，堪为“海派”支脉。今择其若干，从形式构成的审美角度予以解读，附带稍提人事，以飨读者。

缶庐画紫藤极具“时时只见龙蛇走，左盘右蹙如惊电”的气势。此图大布局上“对角实、对角虚”，即左上角、右下角留白，藤萝向右上斜冲，向左下俯压，气势延伸的足够强大，最大可能占有画面空间，产生鼓胀感，以至于从画面中挤出去。

图以褐色调和的墨笔自右中斜向上画出两根老干，强化其主干地位，奠定大格局；次则以若干色笔自右向左下成弧形横向拉出再回收，一立一破，构成倾斜的倒三角。我国著名书法家、理论家邱振中讨论八大山人诸如此类有点重复的弧形行笔动作称之为动机，由主导动机与亚动机组成一种整体趋势，“下如蛇屈盘，上若绳萦纡”，暗含强大的张力。数点焦墨浓苔一番点厾，于老藤不即不离，强化其视觉效果。老藤上下有淡笔画细藤打乱视觉，破除其单调，使人目不暇接。

左下一支藤叶很重要，浓墨点叶，稳住画面不使下部轻飘，同时向右延伸，以示金风鼓动而摇曳不定。藤花如瀑布一般垂泄，“藤花无次第，万朵一时开”。藤叶之间绽放的藤花如同孩童的欢笑涌出画面；两簇花苞设色稍浓，与其余淡色的藤花形成一种节奏，也与左下那支向右拂动的藤叶呼应，二者将气势导向右下。这样整体上形成一个大章法：两根老藤支撑起画面，其余的藤条、藤叶组成大弧形先向左，再向右下甩出，感觉秋风飒飒，藤叶披拂，既热烈，又豪迈。阳文印章盖得很得当，好像随风飘落的藤花，如果是阴文印章，就可能堵住气息了。

此图难度最高的是藤条之间构建的不规则的留空，大小参差。知白守黑，对虚处的关注势必反过来就是对实处有所控制，对虚和实、疏和密的处理非常巧妙。不愧是大师手笔，没有任何造作，因任自然而巧夺天工。故宫博物院藏有一幅同题同构的紫藤图，画于1920年。可能二者来自同一粉本，连钤印、题跋位置都相同。著名书画家姜宝林先生大赞故宫本为精品，但是如果看到温博本，自当认为更胜一筹，因为后者藤叶的浓淡处理方面更丰富多变，左下角的藤叶做了重要的调整，右上角题跋也更舒张，特别是去掉石头，铺天盖地，气势更加开张。

此图上款“鉴宗先生”系温州瓯海区泽雅人潘国纲（1882-1938年，字鉴宗），1920年春，身为国民党浙江陆军第一师师长的潘鉴宗率部自闽省出发，从海道经沪回杭。1922年，浙督卢永祥与苏督齐燮元在嘉定太仑一带火并，闽督孙传芳乘机率部回浙，袭取杭州。卢、齐、潘相继去职。1923年潘归隐乡间，经上海返杭州，携眷返里，从此“放下屠刀，立地成佛”，从事地方建设，造桥办学修路，颇有善声。此图系潘在杭期间受赠。

此图系作者晚期作品，与同时代“海派”画家胡公寿（1823-1886年）《香满蒲塘》颇有异曲同工之妙，似是截去胡画之天空留白，另作布置。该图起首一排香蒲向左上倾斜，边角留空，类似某些汉印的磕角。蒲叶以直势为主，间以左右偃压的叶子而产生动感，其中最前的一根直叶子与左右斜垂的四根叶子构成主要的对比关系。

画面的上端亦是一组蒲叶，从底部的水平可知系正面排布，这样就如同山水的主峰，稳住画面，而蒲叶的顶端被上边线截住，使视线回到中间主体对象即两只水凫上面。而且使人感觉观者是趴在岸边以平视的角度观看、体味蒲塘野趣，与胡画荷花向天空延伸而且利用长款拉长气势不一样。林画仅作名款，而且题于右下三分一的位置，加之有两根向左下偃俯的蒲叶与下端直上的两根蒲叶形成呼应，在两组蒲叶之间有浮萍连接，所以整体上构成一个大的回环，所有的视觉导向都指向画面的中心：水凫。水凫两只做呼应状，构成一个视线上的小回环。后一只采用暖色调敷染，前一只白描勾线，与整体绿意盎然形成强烈反差。水凫造型饱满，肥肥的，与直线型的蒲叶、圆点式的浮萍，构成点线面组合的韵律感。

林纯贤的晚期作品大多造型野逸，画人物走兽怪模怪样，令人瞠目。其画笔法粗犷，设色质朴，此图亦不例外，近乎温州民间木匠的刻画花板。例如浮萍夸张成大混点，一个个好像是摁上去的样子，很古拙。从题款看出他的书法渊源不深，但是风格奇崛，富于个性，与其早年工细拘谨判若两人，由此可见林纯贤是有意识地做了自我革新。乡传林纯贤秉性孤高，不屑攀附。温州、襄阳的画坊曾高薪聘其为画师，均为谢绝，至于权势相邀则均拒之而不顾。今睹其画，可以想见其人矣。

林纯贤（1846-？），字竹逸，别号一钵沙主人，浙江瑞安人，居城内小沙堤。出身布衣，早年学髹漆，后改学书画，鬻画为生，善人物、仕女、山水、花鸟。从现有资料看，林纯贤早期作品多工笔，题材以村居风俗类为主。现所见晚期作品有浓厚的“海派”趣味。

此图为江寒汀所擅长的没骨写生。其下为湖石，其上为蕉叶，中间以鹦鹉分隔。湖石的画法近乎平面几何分隔，线条以平直为主，以侧锋斧劈为皴，又平涂染出阴阳，凹处浓墨擦笔提醒，中间适当留空二处，表现出湖石瘦漏透的扭曲感。湖石从右下向左上倾斜，其上蕉叶则自右向左下伸张，从气势上拉住湖石，使画面取得整体平衡。其中往左下角穿插湖石的一支蕉叶与湖石的斜势交叉，堵在左边线的中间位置，也构成鹦鹉尾部的气势延伸，画面显得非常牢固，但题款在其下又破除了其固定性。国画的妙处在于既立又破，破而又立，动中有静，静中有动。蕉叶同样采用大块面处理方式，平涂横刷出蕉叶，再勾出经脉，破除其平板。当然，湖石与蕉叶构成的背景主要是为了突出鹦鹉。鹦鹉是葵花凤头鹦鹉，此物体长通常有四五十厘米，与大公鸡差不多，所以与湖石、蕉叶对比起来不显得比例失调。鹦鹉全用白描，以弧线勾勒为主，与背景的大块面形成反衬。翎羽间浅敷了白粉，遮了笔触，而导致画面感觉上有点湿，这是美中不足。葵花凤头鹦鹉通体为白，与背景的冷色调作对比，如果以剪纸来处理应该属于挖空达到“知黑守白”的效果。值得关注的是鸟喙与鸟舌的黑红强烈对比，以及眼目、鸟爪点缀于白底之上，画面因此而活泼有灵气。蕉叶主调为花青，但是间入四处小块的朱磦调和藤黄的暖色调，既填塞了蕉叶的空隙，保持其整体性，但又不平板一片，堪为妙笔。画面处理采用大块面分割与组合，简洁大气，富有装饰趣味。

江寒汀擅长花鸟画，上溯宋元诸家，下至陈白阳、徐渭、恽南田、金冬心、八大山人、新罗山人都曾悉心研究，临摹任伯年、虚谷的作品可以假乱真，有“江虚谷”的美誉。如此构图方式并非其首创，如梁楷《泼墨仙人图》或为先河，而赵之谦《枇杷》、任薰《松菊锦鸡图》、任颐《酸寒尉》、吴昌硕《依样》、齐白石《荷花》都可以做为同时代比照的样本。在民间版画、剪纸当中也常见此例，即以大块面为主，穿插以线为辅，在色与色、形与形上强化对比关系。有意思的是非具象绘画的创始人蒙德里安（1872-1944年）的冷抽象作品也屡见此类形式。俩人处于同时代而且后者年长，蒙德里安的作品充斥着工业时代的钢铁气息，我们称之现代感，但是那直来直往可以数字化计量的方格格总让人觉得硬梆梆的，远离东方农耕时代的田园柔情，或是模拟水泥钢筋堆彻的高楼大厦、万吨码头，而去自然也远矣。

江寒汀（1903-1963年），原名荻、庚元，笔名江鸿、石溪，号寒汀居士，常熟人。海上著名花鸟画家、艺术教育家，曾任上海美术专科学校、上海中国画院画师。曾与唐云、张大壮、陆抑非并称“海上四大花旦”。传世作品有《百卉册》、《百兽图》等。（责编：李禹默）