我与摄影

于坚

1980年，我考入云南大学中文系，作为奖励，父亲为我买了一台海鸥205照相机。他知道我一直喜欢照相，总是借别人的照相机。这是我私人摄影的开始。这台照相机与其说是一个创作工具，不如说是我的一个玩具，我从来没有想过要去当摄影家，我只是觉得照相好玩，就像我同时也喜欢游泳、网球、登山，集邮、书法一样。我迷恋的是写作。

我五岁时患急性肺炎，生命濒危，母亲哀告医院才收留，注射大量链霉素，导致我耳朵弱听。于是我养成用眼睛与世界发生关系的习惯。外祖母总说我的眼睛最尖。我的写作是看见的写作，而不是想当然的写作。

从想当然的到看见的、实证的，这其中的深远意味是我很多年后才意识到的，我的身体指引了我的思之路。

用眼睛思想，边看边想。恍兮忽兮，其中有象。混沌里面有象，象就是细节，而象又引领你回到混沌，大象无形。

照相机很神秘，它可以看见世界，并且把它留下来。而那一霎世界已经不在了，这是我少年时代以为最神秘的事情。父亲带我去照相馆，我坐在一个小凳上，非常害怕，他们把我打扮成女孩，穿着裙子，抱着布娃娃。我不知道我对面的那个机器是照相机，摄影师在一块黑布下面摆弄什么，我看不见，我预感有事情在发生，想哭。然后，摄影师出来了，握着一个黑色的胶皮球，他捏了一下，说，好了，你可以下来了。我离开了那个小板凳，令我震惊的是，当几天后父亲给我看照片时，我居然还坐在那个凳子上。

谁坐在那个凳子上？

我有点害怕照片。尤其是那些肖像，给我墓地的感觉。这是死去的人们，他们的容貌被留在一张纸上。我从来没有见过我的外公，他只留下一张照片，与几个男子的合影，穿着黑马褂，戴着中间镶有玉石的瓜皮帽。他位居中间，面目清秀而倨傲。

那个叫做照相机的黑闸子神秘得很，装在皮套子里，脸上有两个亮晶晶的大眼睛，一只在上，一只在下，里面藏着一种东西，仿佛是也有脑袋的，只要它看你一眼，就能够把你的像留下来，不是镜子里的像，你不在镜子面前，像也就不在了，这个像你可以随时带着，拿给别人看，说，这就是我。虽然只是一张纸，而且半寸的那种只是比拇指大些，但是我坚定不移地说，这是我。

每次我看着大人为照相机装胶卷都非常兴奋，我们总是盘算着怎么偷走暗盒。我拿着那个黑色的小圆筒朝里面看半天，使劲抖，想把那个神秘的魔术师抖出来。

照片是什么，证据，证明我们存在过？这是一种表面的证据，当我坐在小凳子上时，旁边还有父亲，母亲、摄影师，但他们都不在照片里。照相机仅取下它需要的部分，它可以分割世界，把世界变成一个个小方框，大千世界，只有某一部分得到了重视。

世界本是混沌的，我们看不见我们自己。但现在世界的某些部分得到了重视，它们要被大派用场了。

像写作一样，摄影就是从世界中出来。这一本性决定摄影是不可能客观的。

但是它又给人们客观的印象，似乎这就是证据，事实如此。其实事实早已消失。摄影是一种观点而非事实本身，摄影者给人们看世界的那一面，改造影响着文明。

他们从来没有把我的后脑勺子的照片贴在学生证上，那不是我。

人类嫉妒上帝，“神说，要有光，就有了光”“神看光是好的，就把光暗分开了”。 在照相机后面，人有一种君临万物的感觉，这个机器给予他权力，他能够在虚拟中创世，按他希望的样子。虽然这种创世不过是像毕加索的画那样令世界四分五裂。

“我要把你照下来”。就像上帝按照自己的样子造人。

照相机只照它喜欢的，认可的、有用的。

我们以为世界在相框里而忽略真相，这就是我们的时代，照相机时代。

伟大的照相机分割世界，又重建它们的联系。这种联系最美妙的时候是诗意的，它使文明审视自己。

照片只有5英寸或者20英寸，但它联系着一个文字无法说出的世界。

文明的另一种语言。我一直在思考摄影的魅力，从懵懵懂懂的童年到后来。

摄影这个词真是译得好，摄在汉语里面有很多意思：引持、拘捕、钳制、佐助、吸引、治理、聚敛、整顿、整理、管辖、统领、 控制、慑服、摄取、震慑、威慑、摄卫、摄制、摄生（保养）、 调摄、借贷……

它一直在捕捉世界的真相，而文明其实一直被假象遮蔽着。

照相是一种可以让我通向世界之谜的方式，我迷恋照相，拿着照相机这里按一张，那里按一张，阳光灿烂，天空明媚，世界五彩缤纷，人们露出牙齿微笑，但放照片你却得躲到黑暗里，仿佛那些影像不是正大光明得来的，你只是一个小偷，把它们偷出来。小安的父亲是法院的院长，住公家的房子，已经过世，但房子还是小安的母亲住着，很大的面积。小安独占一室，于是我们经常去小安家放照片。放照片必须在夜里放，还要把小安的卧室布置成暗室。我还记得那些激动人心的夜晚，我们用床单把窗子遮其来，用红领巾围住一盏台灯，房间暗红，我们配制药水，就像巫师。小安床铺上的被褥仿佛裹着尸体，我们的影子就像是外星来的宇航员。

暗盒后面藏着的世界是不可知的，你毫不犹豫地按下快门，但不意味着你就拥有了你拍下的世界。如果摄影是某种生殖过程的虚拟，那么暗房里才是这场生殖最重要的时候，也许你拍下的是蓝天白云，但显影液里放出来的却是妖魔鬼怪。最兴奋的是把像纸放在显影盘里的时刻，把底片放到放大机的底片夹上去，曝光几秒，这个几秒可不一定，完全凭经验和感觉，曝光多了，照片就黑掉，曝光不够，影像就显不出来。阴阳同体的胶卷在红灯下看着就像亡灵的遗像。但印在相纸上曝光后，将相纸放进显影液，慢慢地，影像就在液体里一个个缓缓地出现了，死去的事物回来了，像是苏醒，像是婴儿从胎盘里出来，先是上半身，然后是下半身，逐渐在显影液里清晰，然后栩栩如生。这一张是你，那一张是他，可不会像现在的数码机，一回放，巨细无遗全部出场。有时候，下半身出现了，上半身却无影无踪，照片受伤了。或者突然来访的某朋友不知道我们在放照片，推门进来，照片见了光，死了。有时候冲洗出来，人没人样，黑乎乎一团，只有一张鬼脸。这是传统摄影的魅力，你在青天白日下按了快门，并不知道这张照片会不会诞生，这张照片还得经过冲洗，曝光、过显影液，过定影液、过水，然后放到玻璃片上，晾干。就是这时候也不保证照片已经成功，玻璃板如果冲洗不干净的话，照片就会粘在上面，撕不下来。一张照片的诞生就像生命的诞生一样，偶然的、不可知的、非常小心，非常隆重，诚惶诚恐。

从1970年到1980年，我一直没有照相机，都是借朋友的。我就这样学会了摄影。那时候诗歌也无法发表，就是给几个朋友看看。“文革”时代对文化的禁锢反而令我与诗歌、摄影都保持着一种原始的纯粹性。达盖尔兄弟发明照相机恐怕也是因为好玩，而不是通过它来改变世界的观点。

我拍了20多年，几万张照片，从来没有给摄影杂志投过稿。我的照片有时候发表，都是为我的关于旅行的文字做说明。我第一次在摄影杂志发表作品是2008年，我认识了《中国摄影》的一位编辑，吕楠的朋友，他看到我的照片，很喜欢，发表了几张。现在拍照片当然与开始不同，虽然不在乎是否成为摄影家，但对照片的认识是不断在变化的。我现在很不喜欢特写镜头，我更喜欢与世界保持一个距离，拍出在场，摄生，而不是威慑。不是根据观念来割裂世界，当然这很难做到，因为照相机本身就在碎片化世界，我更重视那个在镜头后面看不见的场。

诗意并非“大好河山”之类，例如亚当斯那样的雄伟崇高，诗意其实是一种消极的东西。常常出现在生命的无意识瞬间。布勒松当然是伟大的，但对我来说，他想得太清楚，太完美了。不只是摄影，所有的艺术都有诗的核心在里面。如果一个摄影家的内心深处没有一个诗性的灵魂，那么他永远看不清楚世界。这个诗不是概念性的东西，你要意识到无。你拿着照相机，那就是有，要意识到世界的无，才可以有无相生。如果你只是意识到有的一面，内心没有诗性，那你的眼睛是盲目的，你看世界的眼光和机器并无两样。

我前年在印度拍了一组，一本书《印度记》即将出版，我比较喜欢这些照片。

我最近一直在为我的胶片数字化。也是一个整理的过程，但我的照片很难分类，我不是按类去拍照片，而是进入一个地方，就拍那个地方。拍照片使我能够更仔细地看世界，看到它的细节。这也影响到我的诗歌，我的诗歌可以说是看见的诗。与当代中国流行的“想当然”的诗不同。照相机也会改变我与世界的自然关系，许多时候我是不带照相机的，我并非时刻准备着“猎取”，除非我确实有了强烈的冲动。

中国诗人有悠久的“在路上”的传统，尤其是唐以前的诗人。李白、杜甫都是行动能力很强的诗人。如果与今天的诗人相比，他们就是凯鲁雅克一类的，其实垮掉的一代诗人深受唐诗的影响，这种影响说起来，也就是诗人应当保持与大地的联系、大地和天空使诗人的生命保持着原始力量和激情。宋以后，尤其到了清，诗人与大地的关系渐弱，诗也很弱。没有创造力了。李白说过，大块假我以文章。而摄影正是一种大地上的行动。摄影给我一个旅行的理由，我多年为《国家地理》撰稿。令我永远难忘的地方是西藏。在许多摄影家和诗人眼里，那是一个特殊的世界，他们总会将西藏戏剧化地表现，呃，它的“神性”！为观者制造出一个世界的例外。我认为这是猎取，因为我感受到的是它的正常，高原是因为它就是高原。海拔！我曾经在一个寺院里辗转难眠，因为翻一个身都要几分钟，心脏就像马上就要崩出去，如果你没有一点儿神性，在这地方你一分钟都呆不住。

摄影当然是基于一种世界观，许多照片很苍白，镜头后面的眼睛没有立场，只是机器的延伸。世界观决定你怎么看见世界，我试图普遍、不执、无二地看见世界，这与照相机的功能相矛盾，照相机就是将世界对象化，而如何通过镜头回到一种有限的存在，是摄影的难题，也是它吸引我的地方。

有些搞摄影的朋友总觉得器材越昂贵拍的照片越好，所以他们每过一段时间，就要把设备镜头更新一遍。昂贵的设备确实给人君临万物的感受，而其实这是商业陷阱，厂家最希望人们沉浸在这种器材的自豪感、王者风度里。摄影的关键不在于你手里面抬着的那个“头”，真正的“头”不在你手里面。镜头有一个就足够，换一百个头都是一个头。

照相机不过就是一把锄头而已，何必诚惶诚恐地用丝绸包起来。多年前，我在昆明遇见摄影家高波，他提着一袋子徕卡，用罢一个就哐当一声扔回去，这是我第一次听到昂贵的机器发出榔头的声音。

世界的深刻恰恰在于它的表象，而不是所谓深度。当我说看见看不见的，我的意思是，看见那些正在眼前的。正在眼前的其实被种种观念遮蔽着，甚至被卡蒂埃·布勒松或者玛格南图片社的出版物遮蔽着。我们只是自以为有台照相机就能看见而已。商业主义地看世界是当代摄影的流行趋势，厂家不仅设计了镜头，也设计了人们看世界的角度。千篇一律的照片最强烈地刺激了相机的消费。摄影很难。你摄不到了，你只是拍到。

我最近几年一直在用TMAX400。去一个固定的小店冲洗，昆明唯一一家还冲洗黑白胶卷的店。怀旧不是做作，而是怀念一种已经完美的生活方式。人类疯狂的欲望令他们失去本已到手的安静、幸福和美。怀念落日并不矫情，难道落日要失去才好吗？而这是一个落日不断失去的时代。

摄影更接近身体，你得动手动脚，更接近科学，但最终的结果恰恰是非科学的，而是像诗一样不确定。

也许如何决定一张照片可以面世比拍下它更重要。完成品有许多你并没有打算拍的东西，你必须再次选择，如果你被你一定要拍的东西蒙蔽，你就放过了上帝派到你画面里的幽灵。许多照片，很多年后才能看出真正拍到的是什么，不能跟着快门，要等等眼睛。

眼睛其实总是姗姗来迟。它有许多蒙着它的麻布、墨镜、画册要去掉。

真实也许不是艺术的目的。诗或者摄影要表达的都是形而上的真实，而不是现实。摄影表面上看好像是现实的写照，其实那是图像的真实，而不是事实。真实从来不在图像之内，真实是不可言传的、不可图说的。摄影其实是个人的观点，承认这个观点，而不假冒客观世界的代言人，承认摄影在真相面前的无能为力，也许有时候倒能够拍出某种接近真相的图像，真相只能靠假象来接近，欺骗性地呈现真实。

一幅图片是一个时间的遗址。这里保存了某些记忆。由此我们可以进入回忆，并说话。被拍下的瞬间并非世界的结束，而是世界的开始。瞬间的记录，它是一个入口，由此而去，思之路开始。图片不是世界的终结之处，而是开始。我们来到一幅图片面前，就像面对荒野，它可以把我们领到世界的另一面。文明的这一面。文是一个动词，明是一个被文出来的状态。

图片具有某种原始因素，它来自存在，但存在已经不在此，它其实是虚构，但不是凭空的，它是世界的某种痕迹，这种痕迹令我们向文明而去。图片象征着在文字之前人与世界的关系。我们看见了这样而不是那样，是这些痕迹令我们思想。图片是最早的文字，它的本能是记录世界，如早期人类的某些壁画，图片的本能不是思想世界，而是看见世界。文字是关于世界的思想。

要让现场来告诉我要拍什么，不是我去猎取。现场告诉我最多的，就是你不能强迫世界按照你的观念去走，你要像水一样地流过世界，它高你高，它矮你矮。每一种生命存在于这个世界，都会有它的诗意在其中。你看见某个生命，在你的观念里，它可能是丑陋的。但你有没有想过，这种判断，兴许是你被自己的某种观念所控制了。因此，要随时审视自己内心是否已被某种观念控制，要回到本真的状态去看世界。其实世界总是和你想的不一样。就像拍照片一样，你什么都想拍下来，其实你什么都没有拍下来。我觉得世界的美好就在这里，它从来不会直白地告诉你它美在何处，你要老老实实地去对待它，它才会告诉你它是什么。

我们认为喝牛奶是好的，所以就喝牛奶，可是世界从来不喝牛奶，你错了。

无意识的瞬间最能感动我。早年，我认同“决定性的瞬间”，现在我不认同了。因为想法太明确，主题过于鲜明，世界只是摄影师猎物。他准备干掉它。我现在越来越不喜欢拍那种你可以明确感觉到照片拍出来会是什么样子的照片，我喜欢在拍摄的瞬间无明确意识的状态，可能我自己也不太清楚为什么要拍，要等到照片冲洗出来之后，我慢慢看，才知道照片妙在什么地方。

多年前，在大理喜洲，我看见一个穿着一身扎染布衣的老太太。我准备给她拍一张照片，当我把脚架支起来，用长焦镜头对准她满脸沧桑之色的面部时，我忽然发现她在惊慌中，我的镜头要是再靠近她一点，她就会瘫倒在地。那一瞬间我觉得无比的内疚。过去，我以为摄影理所当然地侵入世界，这一瞬间我崩溃了。我凭什么用机器去惊扰这个老人？

摄影令我困惑，总是处于一种道德的自我追问，自我折磨、内疚与不能放过好镜头的焦虑中。也许因为我是一个中国人，而中国文明的基本思想是“道法自然”。照相机是发明，它是反自然的。它呈现了世界，也遮蔽着世界，这其中的是非，只有神知道。

我一方面握着照相机，一方面又高度警惕，这令我总是犹豫不决，错过了许多显而易见的镜头。

后悔吗？不。