杨瑾：最东方、最西方

2013-04-29

现代青年·精英版 2013年8期

开篇先声明二下，免得好事者提出奇怪而愚蠢的问题。这第一个声明就是，我所谓的东方和西方，就是大多数人通常所以为的东方和西方，东方大约相当于中国传统文化所辐射到的地方，西方大约相当于是欧美。东方和西方，都是笼而统之的大概说法。如果你想较真，我不怕你，我有的是时间也有的是学问，我们另文较真。第二个声明是，在这篇文章中，我不准备过多考据和引用，说到东方艺术也好，说到西方艺术也好，都是就其大致特色而说，也是凭我的印象而说，并不进行深入骨骼的论述。如果有人觉得我对东西方艺术的特质说得不对，想较真，我还是不怕你，我有的是时间，我们也另文较真。有了这两个霸道且偷懒的声明后，我们才好对熟人下手，来评论当下非常重要诗人杨瑾的诗。

本文的方法论是先总后分。我对杨瑾诗的总的评价是：杨瑾是东西方艺术的集大成者，他的诗，是东西方艺术精华相结合所产生的精华。既继承了东方艺术的神韵，把东方艺术的意味推到当下汉语的一个新高度，是东方哲学的当世艺术文本和东方写意派的新掌门，也是西方现当代艺术，特别是后现代艺术在中国土壤上生出的没有扭曲的诗之大树。杨瑾的诗，最东方，也最西方。他很好地解决了东西方艺术观念的冲突与矛盾，融合了东西艺术的精华，是成功解决东西方文化冲突的诗歌范本。

近百年来，如何对待中国传统文化，一直是个争论不止，没有答案的问题。拥护中国文化者，要么是还在写“国体诗”的遗老遗少，要么是清朝的没接触过西方坚船利炮的王爷山民，要么是出国考察过的官员（思考一下，为何他们也反对西方文明？西方文明一引进，他们就没特权了嘛。）。否定中国文化者，要么是留洋的人，要么是革命党，要么是现实人生的失败者，要么是随大流人云亦云者。百年风气以否定中国文化为大。而且，学界风气影响到不学无术妇孺界，对待中国传统文化和艺术，不能理解其精髓，浅薄地否定者，仍然多。而能够承载和承接中国哲学中国艺术之精华者，近百年来，不见一人。前段时间，看到诗人韩东把“诗到语言为止”修正为“诗到汉语言为止”，感到他已经意识到，中国艺术，终归要回归“中国特色”，而不是西方的翻版。而杨瑾的诗，已经在文本上，呈现出了东方意味和神韵，把中国艺术的精华，用新的汉语诗歌，给表现了出来。杨瑾自称禅者，对中国武术，也有独到见解。杨瑾对佛佛道道，中国书法绘画，都有涉猎和彻悟。杨瑾主张“无限制写作”，他在《无限制写作大纲》里对自己的诗歌观念，进行了较详细的阐述，他说：“所谓‘无限制写作的核心，只有五个字：诗到意为止。所谓‘意，就是意味、意趣、意绪、意思、意义、情绪、感觉等等。‘诗到意为止之说，直指诗歌的死穴，也在最大的程度上，张扬了中国诗歌的气质。试问，中国诗歌的艺术精神是什么？不就是‘得意忘言、‘舍弃文字，直指性灵吗？”千百年来，诗歌这个简单的秘密，再次被杨瑾一语道破。他在文章中还特意提到“无限制写作”在哲学和思想上的传承： A、庄子之说——自由、混沌；舍生忘死；得意忘言；无序生存。B、老子之说——无为而为；处下；和光同尘。 C、禅宗之说——顿悟、妙悟；舍弃文字，直指性灵。……E、中国的文人和写意画……留白。……“无限制写作”在诗歌上的传承：A、《诗经》 B、《古诗十九首》C、陶渊明D、王维 E、其他在此省略（见杨瑾《无限制写作大纲》2004、8、19）。杨瑾基本说清楚了他的诗歌传承和观念，这些传承和观念，都是东方艺术的精华所在。东方艺术，特别是写意派，注重神韵和意味，对“气”的关注，大于对“质”的关注。我们就以杨瑾的三首短诗为例子，来看他对东方艺术特质的继承与发扬——

《渡河》

阳光普照

涉水渡河的人

来到河中间时

驻足不前了

风吹来

水波荡漾

渡河的人

看到自己的影子

在水面上晃动

《一击》

这一日他挥锄整理后院

荒草快要把竹林间的小路埋没

他的锄头碰着了一件物事

那是一块瓦砾

他弯腰拾起它

随手一抛

咣当一声

瓦砾击中了竹子

《击壤歌》

我把我的土壤打碎

我要掩埋我的种子

我把我的土壤夯紧

我怕风把它吹走

我把我的土壤垒高

我要让大水远去

不冲垮我的房屋

《渡河》和《一击》，既是写意，又是直承禅宗。《击壤歌》，就是《诗经》或者《古诗十九首》的现代翻版嘛。江西诗人温咏琪也认为，杨瑾的诗，最中国化。广东佛山评论家任意好在《杨瑾：被忽略的杰出诗人》中写道：“概括杨瑾诗歌特点是有难度的。难度在于他既非‘口语或‘知识，也不是‘现实主义或‘现代主义；既在‘传统（包括了‘中国古诗词和‘西方诗歌）和‘先锋之外，又似乎和它们都有点关系。”“杨瑾推崇‘天地有大美而不言的诗境界。而古诗‘此中有真意，欲辩已忘言正为他的坚持作了很好的注脚。”

大致说完了杨瑾诗的东方性，我们再来说他的诗的西方性。杨瑾谈到其诗歌传承时，六条中有两条，是西方的。这两条是：“ D、英国视觉艺术评论家克莱夫？贝尔《艺术》之说——艺术是有意味的形式。…… F、西方现代主义和后现代主义的绘画——拼贴。”西方艺术，特别是新绘画艺术，在19世纪，对文艺复兴以来的古典艺术，进行了突破，出现了马奈、毕加索、塞尚、凡高、杜尚等等一大批创新大师。20世纪，又出现了以安迪？沃霍尔为代表的波普艺术，以及后来的装置艺术。小说领域中，出现了法国新小说派、拉美魔幻现实主义、美国的垮掉一代。戏剧中出现了《等待戈多》及萨拉？凯恩的《崩溃》等新戏剧。音乐中，从爵士到摇滚到黑人说唱音乐（斯特拉文斯基以后的现代音乐、勋伯格的无调性音乐、后现代音乐）。建筑艺术最先出现了后现代风格。哲学中，出现了对“语言、身体、他者”为主要领域的研究以及去中心化的反系统的去主体的后现代哲学。所有这些，大致形成了西方艺术中的先锋艺术（凭印象而来，没查资料，不对的地方，你笑笑）。因杨瑾在谈到其诗歌还传承自西方现代和后现代绘画，我们就来看几个西方绘画大师是怎么说的。马奈观物审画，时时刻刻维持着仿佛无所准备的“一眼看去”，是全然此刻、当下的迎面注视。他在每下一笔都把持这醒豁的、当下的注视。他说：“只有一个真实，那就是把你看见的事物立刻画下来”。他又说：“成功就成功，不然就从头画起。别的，都是胡扯。”毕加索说：“我在十几岁时就能画得像个古代大师，但我花了一辈子学习怎样像个孩子那样画画。”“新绘画呈现的不是绘画，而是对于绘画的立场。”（陈丹青语）波普艺术大师A？沃霍尔说：“我的画面就是它的全部含义，没有另一种含义在表面之下。”“你仔细想想看，百货商店就是一个博物馆。”A？沃霍尔喜欢完全取消艺术创作的手工操作，经常直接将美钞、罐头盒、垃圾及名人照片一起贴在画布上。他的画，几乎不可解释，“因而它能引起无限的好奇心——是一种略微有点可怕的真空，需要用闲聊和空谈来填满它。”（罗伯特？休斯著《新艺术的震撼》）。

看罢了西方先锋艺术大师，我们再来看杨瑾。杨瑾说：A、一切皆可入诗。B、从最没有诗意的地方着手。C、尽量回避形容词，多用名词。……E、提倡诗歌扁平化，即诗歌尽量不要有深度，更不要承载重大的主题，竭力维持诗歌的"空"、"无"的状态。……H、简单、随意、朴素、集中、笨拙，是诗歌的要义。 I、诗歌既不指向什么，又要指向一切，它呈现的状态就是若有若无，它最高的境界就是自然……。在诗歌“七杀”中，杨瑾又说：1，有意味。英国视觉艺术评论家贝尔在他1914年出版的《艺术》一书中指出：“艺术乃是有意味的形式”。诗歌也是这样的。很多大诗人参破了这一点。它是诗歌的必杀之技； 2，可感性。好诗不需要读第二遍，它在一瞬间就能带来审美的愉悦和震颤；3，简单。复杂的简单，它不是字多字少的问题，它是触及诗歌本质的问题；4，食色性。在诗中要闻到水果和女人的气息； 5，诗到意为止。诗意大于词语，不要着意于一词一句，而要着意于整体效果；6，赋予日常生活和细节以神奇性，陌生性和荒诞性；7，诗是无限制的游戏。

对比杨瑾的说法和西方现代后现代艺术大师的说法，你会发现，他们有惊人的一致性。如果你对西方新艺术有所了解，如果你仔细读杨瑾的诗，你就会有一个屡试不爽的发现，杨瑾的诗有很强烈的西方先锋性。我们也找三首短诗为例子——

《沉没》

垂死之象

用最后的力气

走向沼泽地

灰黑色的象

要在灰黑色的沼泽地

沉没

一群首尾相衔的马蜂

在象的头顶盘旋

在下沉的象的周围

沼泽地像两瓣巨大的阴唇