论伦勃朗绘画光线的投射方式

赵柒棋

【摘 要】本文通过对画家的悉数作品和创作方式进行分析得出伦勃朗在光线投射方式上的运用特性及这种创作方式在绘画视觉审美上的启发性。

【关键词】光线；伦勃朗

伦勃朗·哈门斯·凡·兰（Rembrandt Harmensz Van Rijn 1606—1669），17世纪荷兰绘画黄金时代最具象征性的现实主义艺术大师。

纵观伦勃朗的画面，光线的表现方式在他的画面中仿佛永远是首要的——越入眼睛的总是没完没了的光线和说不清的与阴影连成一片的负空间，其画面光线投射方式有三个特性：1聚集性2极端性3散漫性。

1、聚集性

黑白分明的光线分布往往能使一个复杂的形状变得整齐统一，层次分明。聚集光的存在就是如斯。在绘画上伦勃朗用很简化的方式得到很协调的效果来印证了这个观点。似乎画面的戏剧性的视觉冲击力与舞台上的灯光投射方式相似——首先来自于聚集光的表现。虽然光线在伦勃朗的画面中作为主体是那么的纷繁复杂，但是有其同一性：光线的来源无从探索，光源的强弱也视具体的画面效果而定，但它们总是像舞台上的聚光灯一样有特定的照明的对象和范围，这种高度集中的光线通过空间进行有方向性的运动而赋予它以生命感，将人的视线紧紧吸引。聚集光的存在会让被照明的物体非常的醒目，其亮度值超过周围的任何事物，并帮助有效的控制受光面积让物体在画面中非常的醒目。

例如：《亚伯拉罕和艾撒克》光线总是恰倒好处的照射在需要照亮的人物的某个部分，不会多也不会少，光线的照射方式，画面分割，由亮至暗处时，绝不拖泥带水，不肯将光线再作过多延伸出去。《被绑在岩石上的安卓美黛》就很有舞台的灯光效果。就算是大场面的描绘也是如此，在《神庙内的献礼》中，同样是神来的聚集状的光线打在主体人物的身上，因为是垂直的光源，所以打下来的焦着点很强，在很亮的主体周围一种氤氲的气氛弥漫开去。而且光线的强度绝不会散漫的到处都是，范围很有限。

聚集性带来的象征性：当明暗画法开始出现，当光线投射明显作为画面的基调表现因素，光线和阴影这对立的二者担负起主要的画面要诉说的象征性的塑造任务。由于神学和哲学原则的影响以及有科学的正确观察光线的作用的基础，尤其是在伦勃朗后期主题深入的作品中，他开始将二者结合而行，将光线带入感人的象征情节，含蓄的讲述人物故事。

《神庙内的献礼》中狭长而强烈的光束以及大面积隐晦的黑暗揭示了神秘而不可知的生命的性质。上面来的光线似乎是给予人类生命的唯一源泉，失去它便只有万劫不付的地狱。提示神性的权势和人类存在的卑微，世上人本来生存的现实。《圣家族》中的光线诠释的又不一样，光源来自画面中间仿佛自书中散发出来，在这种光芒下一切尽现，展现神光的慈爱和威力。

光线在有限的范围内集中带来的后果是除此以外的大面积的深邃而不稳重的黑暗，通常能更有力量的诠释震撼性的事物。

《被从十字架上解下》在光线的象征运用上是最为感人的：隐藏在人群之中的光源投射着人们的行为，暗示着偷偷进行的仪式和压抑悲伤的情绪。但是视点的位置和光源自上而下的聚集投射方式将耶稣的躯体衬托的无比高大，传导着人类的尊严和希望。

2、光影处理的极端性

光线投射给画面塑造形体带来的最集中的意义在于可以很容易的突出要表现的主体，对于次序性的其他元素也可以很轻松的操纵光线一一安排妥当。

伦勃朗的强光、暗影具有非客观性特质，在形式表现上讲，不是依据光线递次暗下去增添负空间的渐退性，而是浓墨重彩的拉开两者间的距离（《交谈中的圣彼得与圣保罗》）。

在伦勃朗的画面中光线的光源来的激烈程度根本不及它所照射的物体表面散发出来的光线强度，但是阴影都会加强，甚至大部分的负空间是蔓延下去的无边无际的黑暗。为了要将这样一种明暗差异极大的表现察觉为三度空间，伦勃朗实际上是将画面结构进行简化：将灰色的阴影转变，使之具有立体空间的延展性。他的画面空间性的塑造实际上和我们常人所观察到的光线的投射方式有很大关联：在一个普通的房间里的不稳定或者说是不均匀的光线照射会是形成一个由最亮到渐暗再到黑暗的事实。然而这恰好就是一个运用光线提升空间和深度效果的最好例证。因为这样一种不均匀的照明决不会被知觉为光线本身的性质，而是被知觉为被照射事物的空间特性。于是伦勃朗将其最大限度的提升出来，形成特别的空间塑造。

能维持空间三维性还有一种原因就是房间中的黑暗的某一个黑暗点与最亮点的亮度值的区别可以明显的指示出二者的空间距离。因为事物——包括它们之间的关系都已融入黑暗的负空间，它们是没有明确的界限也没有结实的形体的。只有光线所到之处，它们才一一展现。实际上抛开视觉上习惯的物体固有的客观属性及存在方式，在画面上交融的就只剩光影而已，甚至可以说是已经融为一体。

但是如果在一个固定空间中光线的循序投射的亮度突然中断的话，固定空间和深度的状况就会有一个陡然的转变。前景中几乎要成为负空间的物体会在这样一种改变的光线亮度下又和主体物以及周围环境拉开距离。这种情况在很亮的人物衬托在很暗的深邃背景下也是同样有效的，当然伦勃朗也是经常采用的。

画面中的极端亮度：应该是被照明的物体在画面中的表现却象是自身在熠熠闪光，常常超过光源的亮度值，象是在伦勃朗的画面中经常表现为一张闪光的脸庞或是一本散发光芒的《圣经》那样。被光线投射的物体自身也成为一个画面中的光源，仿佛反射太阳光辉的月亮在黑夜里照亮行者和路那样给周围的环境带来光明。这种手法可以达到消除被照射物体的被动性的作用…。要达到这样的效果，首先是物体自身要具有一个绝对亮度，其次是这个亮度绝对要超过周围环境的平均亮度。这就是为什么伦勃朗的画面的黑白分岔的那么显著，视觉冲击力那么强大的原因。还有就是我们论述过的被投射的发光体的光源是聚集性的，面积要有所控制，再最大限度的消除物体的投影自然就由被动的接受光源的物体变成主动的发射光源的物体，甚至成为“一个独立的光线照射系统”。

阴影：人类的思维，…在寻找某些事件发生的原因时，总是在事件发生的附近寻找。我们理所当然以为影子必然由这个影子的物体投射出来的。但是在伦勃朗的画面中颠覆了这一惯性思维。由于“只要投影轮廓过于清晰地表达对象，它就使自己陷于孤立并且妨碍图画中块面的聚合。” 所以就阴影部分来说，伦勃朗在画面中采取的附着阴影（即附着在物体旁边的阴影）的比例大大超过投射阴影的使用，使物体呈现一种从其中浮现的式样，具有不稳定性。附着阴影可以通过它的形状、空间定向以及它与光源的距离，直接把物体衬托出来。就算是投射阴影也让人感觉到附着阴影的气氛：要使其具有这种象征意义的举例，阿恩海姆就伦勃朗的《夜巡》已经分析过：“…画中的两个主要人物，在副官的制服上投射着一只手的影子，我们一看到这个影子就能够毫不费力地判断出来，这是旁边走着的那位队长正在做手势的手的影子。然而对于我们的眼睛来说，它却无法感知到这种从属关系。因为这个影子与那个队长的手之间并不存在着一种具有暗示意味的关系。它看上去简直象是一个不知来自何处的幽灵，因为它不仅没有与队长的手直接联系在一起，而且还与它相距一段较远的距离。此外，这二者的形状还因为透视缩短的原因面积变得大不相同。在这样的情况下观者当然就只有凭理性的分析来获得视觉上进一步的理解，虽然抽离出来的分析有些孤立，但是可以帮助我们领会画面中阴影处理的方式是多么与众不同。实际上这种阴影要造成的是一种简单明了的明暗对照提示。明与暗毕竟是同质的，在黑暗中并无失去影子的危险。相反，由于它的虚无能更加衬托出光明。因为画面中的阴影是不依附于形体的，成为一个相对独立的因素之后再在形体的清晰性和照明的亮度值之间起到平衡作用。而且，看似静谧的人物在这样虚无而不失稳重的负空间下显得情绪激昂和跳动。

3、光线投射造成的散漫氛围——光源的多元化

首先是光源的来源不一致性，很难判断画面上的光是在一天当中的哪个时间段出现，甚至室内与室外的光线区分都不明显（有些场景区分都不明显）。也不好说光线来源于哪个方向、角度，但大多数的光线倾向于单点光源，而非漫反射光源。但是画面给人的感觉却是到处亮光。但是歌德却认为看似不符合自然规律的种种光线投射的不一致性造成了生动的画面效果，并且“它还大大地高于自然”。

例如画面上出现的在题材、情景和空间环境的设置下都不会处于同一地位的两个人物，却有两个来历不同但明度极其相似的的光源给予照明，只是具体的位置和照射方式有所区别。这样做的意义就在于相近的亮度能够提供相同的空间定向区域的视觉感知。事物总有两面性，不止一个光源的情况下光源彼此会有干扰很有可能就造成画面中物体的形体及空间关系的错位，解决的方法就是将光源也进行主次的分配从而在画面上对视觉范围内建立一个次序。

还有同一幅画中的光源的颜色多元化。不知是否由画家个人喜恶影响，画面中模拟烛光的照射方式，以及射灯的照射方式居多。无论是单一的白色光源还是有色光源照射的情况下，颜色都偏向中间色系如黄色系、褐色系等。

物体形象的处理：“在绘画中，在强调光线作用的倾向与强调形式作用的倾向之间，总是存在着对立和斗争。”光或影同物体的形体的清晰性是非常容易产生抵触的。17世纪的法国作家罗格·帕里斯论述所谓的“清晰与模糊”问题时，曾经说过：“清晰不仅仅在于将一个物体直接暴露在照射光线的下面，而是在于该物体所有的色彩能否显露出自然的光辉。模糊也是如此，它并不是由于光线的显而复失引起的，即使一物体表面全部都是由褐色组成的，当它们直接暴露在光线照射之下是时，也能产生模糊，甚至还能与那些和它亮度相同的别的物体混淆在一起。”

我们要把一个具有复杂形状的物体再现出来的时候，就要使它的轮廓线与它的亮度分布互相配合，以便产生出一个空间“浮雕”。伦勃朗在这一点上做的很大胆，物体形象在轮廓上都是非清晰的，从中间聚集的明亮色块到边缘迷雾般的金色处理，简单而率真。然而就一个发光体来说，比如我们肉眼所见的正在发光的灯泡，由于散发的光线而随之扩大的物体面积并非真实的实体面积；它的轮廓边缘由于光线散开的缘故也不可能那么准确的定位。发光的边缘表现正如卡兹所形容的“烟雾状的色彩”那样散漫。若要强调发光体的光线放射之强烈，就算是形象表面的处理，那些细致的纹理也会消失。而纹理的消失又会反过来加强放射效果。伦勃朗为了达到物体放射强光的目的，会摒弃主体物亮部的大量细节，进行最简化的处理（这种模糊性应该是瞬间印象），再加上虚无的大面积的阴影空间，这样得到的外在效果就是物像所呈现的（包括表面质地和轮廓形状）不可琢磨性的散漫表现。这样的突出光线感的强烈正好揭示了表现对象的典型性和本质。当然边缘同样制造出散漫和模糊的效果，因为聚集着强光的面积已经是刺目的了，再加上硬边的光亮整个给人的感觉就是生硬甚至是不愉快的。同时，边缘的模糊还增添了运动的印象，加深物体的行动趋势和难以捉摸性。

在具体的处理手法上采用了显著的涂绘笔法：在块面的面积描绘上没有加强的轮廓限制，在边缘上无明显的线条修饰。例如在伦勃朗画中明亮的形体出现在暗色背景上，由前面分析可知形体是自身放着光似的凸现，但是涂绘的方式会将形体与环境同样性质的结合而不见得会削弱其清晰性。

《神庙内的献礼》构图中，属于大场景的绘画中难得的光线的明亮占画面大部分，亮灰色为主，暗色只有极边缘地带，强烈的亮光源让色彩完全失真，某些在不是强烈的光照下的形体居然有强烈而明显的阴影？

从笔触上讲《先知费利米哀悼耶路撒冷的毁灭》，从整体上看光线和形体柔和，光感强烈，细处的笔触用的很零碎而随意，有类似现代感的强调亮光边缘线似的笔触多处运用。实际上细处的色彩明度没有想象中那么强烈。

《画家的母亲》中脸是灰度，非常模糊近似于捉摸不住，但手却清晰可触。二者强烈对比拉开形式感，书的摆放亮部却不受光线与形体干扰。

《东方的贵族》中对于光影打破常规的运用表现在负空间的塑造上，对于距离难于捉摸。

如果是亮色负空间处理的话，《戴盔甲和羽毛的人》，暗部却依旧非常清晰和明了，缺乏环境色对其的影响。

脸部的亮部与灰部分割异常明显，但随着此种光源定位，会发现在服饰及其他上的高光，并不一定产生于同一光源。

《圣家族》光线带来的形式感非常有冲击力。除开认为形体上需要的几个点外，其他均以色彩明度低的颜色降下去。近似色的采用，无论亮、暗部均是和谐的整体刻画。

可见伦勃朗的绘画过程就是用光线塑造形体，用色充实形体的过程。

【参考文献】

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