“气韵”在国画中的表现

王祖刚　邓晓红

中国画历来都十分注重画面的气韵，那么气韵从何而来，该如何表现呢？历来就有各种不同的论述，宋代郭若虚认为：“六法经论万古不移，然而古法用笔以下五法，可学。如其气韵，毕在生知……”在他看来气韵的得到在于生而知之，在于艺术家的天赋，是天生具备的气质。明代的董其昌在《画旨》中说：“气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，随手写出，皆为山水传神”在他看来气韵既是天生的具备的一种天赋，也是后天努力可以学到的。黄宾虹认为：“气韵之生，由于用笔墨，用笔用墨未得其法，则气韵无由生动。”由此我们似乎可以看出黄宾虹对气韵的产生归结于笔墨。

我们只有对气韵从何而来，才能知道该如何表现，从影响画面的各种元素来看，不管是物象景致、用笔用墨、情思感受等要素我们都无法把它和气韵割裂，气韵的传达与表现似乎无处不在。

一、“气韵”的表现立乎于象

从本原上说“气韵”的表现立乎于象，此处的“象”指的是自然之景象。画家“搜尽奇峰打草稿”为的就是记录和描绘自然的美丽景致，画家在“搜尽奇峰”的过程中就是将自然景致的客观美和景致传递出来的某种气息、气韵与自我内心的某种情感或需求达成共鸣，从而产生“打草稿”进而进行创作的冲动。

自然的万物景致千奇百怪，非“行万里路”不可得，在自然界的鬼斧神工中我们能感受到不同山川景致的宏大苍茫、高耸峭拔、秀丽温润等各种气息与韵致。

再加上我们生长的自然环境，其一草一木、一山一石都是都是在变化的，都是有其自身特点和规律的。人们通过对自然的观察、认识和理解可以得到相应的感受。中国的古代画论中对于“自然”与“人”之间的联系有许多记述，宋代郭熙《山水训》：“春山烟云连绵，人欣欣，夏山嘉木繁阴，人坦坦，秋山明净摇落，人肃肃，冬山昏霾翳塞，人寂寂。”又如明代沈灏《画尘》云：“山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定。”清代恽寿平《瓯香馆画跋》说：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。”他们的这些论述，将自然的变化描述与人的情感相融，更能体会到自然万象的无穷变化和运动规律。

作为艺术家要创作出好的作品就要深入地认识我们的大自然，并且善于感受大自然与现实生活中存在的“气韵”美。“千里之山不能尽奇，万里之水岂能尽秀”，所以清代石涛提出“搜尽奇峰打草稿”。就是要把握大自然物象的特有属性和美的规律，体悟蕴涵与大自然之中的“气韵”，抓住美的实质。刘海粟十上黄山就是对描绘的素材的深入观察和体会，体悟黄山的“气韵”。

二、“气韵”的表现发乎于笔

中国画中的用“笔”，通常指钩、勒、皴、擦、点、顿、挫和中锋、侧锋、逆锋、偏锋以及下笔、运笔、收笔的轻重、疾徐、偏正、曲直等变化。单以用笔来看“气韵”，我们似乎体会的更深，从钩、勒、皴、擦、点等笔法来看，不同的笔法形成不同的点、线条、以及小块面以及机理，这些最简单的形态元素传递给观者的不仅仅是物象的部分元素，它同样包含着不同的气息和韵致，我们以勾勒的线条来看，中锋用笔的线条挺拔流畅、浑厚有力，体现一种绵里藏针的力量。清代龚贤在《柴丈话说*笔法》中讲：“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若偏锋且不能见重与当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异…一中锋锋乃藏，藏锋笔乃圆，笔圆气乃厚，此点叶之要决也。”而侧锋用笔则不然，在山水画中侧锋用笔有秀逸松灵之感，关于用侧锋之特点，黄宾虹认为重点在于要使得一面光滑一面呈锯齿状，《黄宾虹语录》载：余写燕荡、武夷景色，多用此笔。由此我们可以看出中国画的“气韵”在描绘景致的每一笔中都有表现。从下笔、运笔、收笔的轻重、疾徐、偏正、曲直等变化来看其“气韵”，更是变换莫测。用笔轻则飘渺，用笔重则沉着，用笔快则流利飞动，用笔慢则含蓄雄厚，用笔的千变万化为画家作品中不同“气韵”的表达提供了最为丰富的本质语言。

三、“气韵”的表现受之于墨

中国画中的用“墨”，通常指烘、染、破、积、泼等墨法以及干、湿、浓、淡等变化。它是中国传统文人的审美观照和传统心理层次的色彩积淀有关，他将单层次的墨色推进到无穷的层次变化。“李成惜墨如金，王恰泼墨成画。夫画者每念惜墨泼墨四字，于六法三品思过半矣。”惜墨泼墨并不是狭隘的指用墨的多少，而是指墨法的妙用对于作品的品格和意趣所起的重要作用，说起墨法我们不得不结合水法来看，水多则墨淡，水少则墨浓，水墨技法的有机结合，对墨法的熟练掌握往往是作品成败的关键，以宿墨来讲，古人用宿墨者，莫如倪云林，以其胸襟高旷，手腕简洁；其用宿墨厚重处，与青绿相同。水墨之中，粗渣泛起，却不显污浊，反到更加清华。

对墨法的妙用再如近代的山水画家黄宾虹先生的独特理解，他认为一幅画如果能七墨并用，并运用不同的水法，才可算得上完备，无论积墨、宿墨、渍水、铺水，他都能运用自如，让水与墨恰如其分地发挥作用，他的作品《九华秋色图》表现出他在、水、墨色的技法运用上达到了炉火纯青的境界。他的山水画艺术，早已超出了中国画一般意义上的画理和画法，以及笔墨本身所蕴涵的价值内涵，他那神奇的墨色，灵动的意韵，处处饱含着浑厚华滋的气韵。

与他同一时期的张大千先生所创造的泼墨泼彩画法，也使传统中国绘画迈入了一个崭新的艺术领域，他在山水画表现技法上作了重要的开拓，他运用中国画的传统技法，表示光与色复杂变化的创举，将水法，墨法发挥得恰到好处，他的山水作品《幽谷图》是综合运用泼墨、泼水、泼彩，画中给人一种：“以见山不是山、见水不是水”超越山水之间的美感。1982年创作的巨幅《庐山图》，运用了大泼墨技法，画面中气派宏大，云山耸峙，烟雨迷蒙，笔墨酣畅淋漓，一气呵成。重墨染出山头，淡墨渲出云层，浓淡水墨之间，透现出山势云层，作品元气淋漓，流露出华贵、大气的迷人气韵。

四、“气韵”的表现得之于情

设想冬天山里的一处雪景，其中的山石林泉、积雪浮云本身就有其自身的特点和规律。画家通过细心观察，饱览神游，积累丰富的视觉素材，接着品味酝酿，产生创作的激情，然后再经过一系列艺术加工将自己的感受通过一定的技巧描绘于纸上。在这个过程中，作品描绘的大自然景象所包含的“气韵”就会有所变化，可能变的更加冷峭、凋零，或者……如果说有十位画家同时对这一处雪景进行描绘，相信画家们最后完成的作品“气韵”会各有千秋，即便相同一幅作品，观者观赏时当然也都各有自己的感受，甚至同一幅作品，同一个观赏者，在不同的时候，不同的心情下观赏都会得到不同的感受，都会有所区别。所以“气韵”是动态的，变化的，不是一成不变的。在绘画中它不仅体现在主体素材的变化和流动，也体现了作者和欣赏者气质、个性和情感的流动性，我想这也是“气韵”难以把握和神秘所在吧。

【王祖刚 邓晓红，江西省九江学院艺术学院】