林徽因诗歌创作的“灵性”初探

2013-04-29刘赛

西江月·上旬 2013年8期

刘赛

【摘要】林徽因是现代文学史上公认的才女。她的诗歌、散文创作虽然不多，却不乏精品。正如她的美国好友费慰梅所言：“在她身上有着艺术家的全部气质，她能够以其精细的洞察力为任何一门艺术留下自己的印迹。” [1]鄙人在吸收借鉴前人研究硕果之基础上，立足于林先生的部分诗歌的解读与分析，从诗歌的情理相融、建筑美两个层面对其创作灵性略叙刍议。

【关键词】林徽因；灵性；理学；建筑美；诗歌

一、引言

享有“民国第一才女”之称的林徽因，不仅是建筑学家、学者、教授，更是一位秀外慧中、才华横溢的诗人、作家。梁从诫先生曾说过：“在现代文化界里，母亲也许可以算得上是一位多少带有一些文艺复兴色彩的人，即把多方面的知识与才能——文艺的和科学的、人文学科和工程技术的、东方的和西方的、古代的和现代的——汇集于一身，并且不限于通常人们所说的‘修养。而是在许多领域都能达到一般专业者难以企及的高度。” [2]正是因为如此，林徽因以其独特的女性气质和灵性色彩成为中国现代文学史上的一朵艳丽奇葩。

“灵性”一个看起来非常抽象的词语，在《现代汉语词典》中有两种解释：“其一是指人的天赋的智慧，聪明才智；其二指动物经过人的驯养、训练而具有的智慧。” [3]由此，笔者窃以为“灵性”之于人应该是先天资质与后天培养的合金。诚如林先生《灵感》一诗中所说“金镶上翠”。 [4]人的天赋异禀是“金”，它会因为“翠”的点缀而卓显高贵典雅，“翠”就是后天的教育培养。同理，“灵性”之于文学创作亦是如此：自己所具备的文学素养、所掌控的艺术理论、所具有的才能，别的作家也具有，这就是“翠”，就是后天的培养。那什么是“金”呢？“金”就是作家异于其他作家的艺术个性或者是在继承他人的基础上又有了新的超越、新的创造。总之，“金”是带有个人性的一种存在（物质的或非物质的）。这就是笔者所理解的“灵性”。

二、情理相融的诗歌追求

林徽因出生于充满书香之气的官僚家庭，家中的陈设与家藏图书使她自小就浸淫在古典文化浓厚氛围之中。林先生的异母弟林暄先生曾回忆：“林徽因生长在这个书香家庭，受到严格的教育。” [5] 林先生自己也曾于1931年致胡适先生的信中说：“我的教育是旧的，我变不出什么新的人来，我只要‘对得起人—爹娘、丈夫（一个爱我的人，待我极好的人）、儿子、家庭等等。[6] 到底林暄先生与林徽因自己所言的“教育”是什么样的，笔者窃以为有必要费些笔墨交代一二。

稍有文化史知识的人都知道有清一朝之学术，概汉学、宋学而矣。钱穆先生在《中国近三百年学术史》中说得更清楚“窃谓近代学者每分汉宋疆域，不知宋学，则亦不能知汉学，更无以平汉宋之是非。” [7] 由此可臆测宋学对清代的读书人影响之巨。何谓“宋学”？即宋明之理学“惟长生久视之术，既渺茫而莫验，涅槃出世之教，亦厌倦而思返，乃追寻之於孔孟、六经，重振淑世之化，阴袭道院、禅林之绪余，而开新儒学之机运者，则所谓宋明理学是也。” [8] “自有朱子，而后孔子以下之儒学，乃重获新生机，发挥新精神，直迄于今。” [9] 从钱穆先生的叙述中，可知这种杂糅儒释道三家精义的新儒学（即理学）在清末民初的几十年仍是余威尤在的。

林徽因出生于一九0四年，当时清朝没有灭亡，且其祖父又是清朝的翰林，这些都足以说明林所受的教育是“旧的”。既然是“旧的”，那就不免受到“理学”的波及影响。由此可知，林先生幼承庭训所接受的教育正是这种“理”字当头的传统教育。从她以后的人生旅程及诗歌创作中都能窥视到那种融儒家的淑世之思、恪尽人事；道家的性灵飘逸、物我一体；佛家的红尘看破、修缘善见的修养与气质。及长又入教会学校读书，出国留学。在她身上有着二十世纪二三十年代知识分子的共性，即“双重文化”（指清末民初在传统教育与西学教育中成长起来的人。他们都是早期读四书五经，及长又留学欧美。胡适、冯友兰、王力如是。）的影响。个人的资质、家庭影响、学校教育、社会文化、时代潮流共同塑造了灵异的林徽因，使其作品灵光泛起、觉生顿悟、柳暗花明、醍醐灌顶。以《别丢掉》为例：

别丢掉

这一把过往的热情，

现在流水似的，

轻轻

在幽冷的山泉底，

在黑夜在丛林

叹息似的渺茫，

你仍要保持着那真！

一样是隔山灯火，

满天的星，

只使人不见，

梦似的挂起，

你问黑夜要回

那一句话—你仍得相信

山谷中留着有那回音！

这首诗写于1932年，刊于1936年《大公报·文艺副刊》，一般研究者认为是林徽因为了纪念她与徐志摩之间挚真至诚的恋情而作。“别丢掉”显然是作者对过去的回忆。“一把过往的热情”，对什么的热情？亲情？爱情？还是交情？还是友情？从末句“那一句话—你仍得相信，山谷中留着，有那回音”我们可猜测到那“热情”的对象正是“流水似的”爱情。诗人在追忆那逝去的爱情时并没有痛哭疾首，哭个昏天黑地，而是“流水似的轻轻”，诗人情感的表露蕴于理智的外衣之内，尤彰诗人的创作风采。“幽冷、黑夜、松林”这些冷色调的词汇并没有使诗人驻足于过去的苦痛记忆。“叹息似的渺茫，你仍要保存着那真”。一劲地伤感过去是没有用的，重要的是将那“真爱”永久保存。诗人伤感之后的豁达将诗人带入另一番境地：“一样是月明，一样是隔山灯火，漫天的星。”过去的都已过去，物是人非的感慨油然而生。“秦时明月汉时关”，不变的“永恒”并不会系住“不息的变幻。”“梦似的挂起，你问黑夜要回”，“世事恍如春梦”，暂且将那爱的一场“梦”挂起不提。”问黑夜要回”，要回什么？“黑夜”会欠诗人什么？空旷的山林、漆黑的夜晚，“那一句话”—“我爱你”成为山谷中留有的回音。原来诗人要向“黑夜”所要的正是那句为“黑夜”吞噬的爱的誓言。

诗人的追忆往事多少都会带些情绪化的字眼，处理不好便会导致情感泛滥、过于伤怀。回首再看林诗《别丢掉》中的“幽冷、山泉底、黑夜、松林”这些带有诗人感伤气息的词汇，也会为她的伤感所影响，但诗人通过“一样的月明，一样是隔山灯火”的描述，挽狂澜于既倒，将诗人“山泉底的感怀幽郁”一下提到“一样是月明”的豁达开阔。着实显示了诗人情感与理智（道学者的豁达）相汇交融的风格。这种“山泉底”的感伤与“一样是月明”的豁达、“柳暗花明又一村”的艺术美的追求正是作者创作灵性的一大表现。

上面浅显地论述了林徽因先生诗歌智性与悲情的和谐化一所彰显的“创作灵性”。其实诗人的理性并不仅与悲情相融，而且还互化在诗人欢快的情感跳跃中。《你是人间的四月天—一句爱的赞颂》：

我说你是人间的四月天；

笑响点亮了四面风；轻灵

在春的光艳中交舞着变。

你是四月早天里的云烟，

黄昏吹着风的软，星子在

无意中闪，细雨点洒在花前。

那轻，那娉婷，你是鲜妍

百花的冠冕你戴着，你是

天真、庄严，你是夜夜的月圆。

雪化后那片鹅黄，你像：新鲜

初放芽的绿，你是：柔嫩喜悦

水光浮动着你梦期待着的白莲。

你是一树一树的花开，是燕

在梁间呢喃，—你是爱，是暖，

是希望，你是人间的四月天！

诗人起始就以“四月天”点明了诗歌的律动是快乐的，人间四月，百花斗艳，万木争荣，那种生命的激情由此点燃。“笑响点亮了四面风；轻灵，在春的光艳中交舞着变”，诗人“轻灵”的“笑”在如此富有生命的“四月天”里交相错舞着“变”，可想而知，那是多么愉悦的心情表露。但从诗人的愉悦中，我们并未发现一丝的狂放或失态。“四月早天里的云烟”，“黄昏吹落的细雨点洒在花前”，唐代大诗人杜工部诗云：“好雨知时节，当春乃发生。”“黄昏的细雨”滋润了四月的花，不正是那一场切合时宜的好雨，一场“春夜”的喜雨吗！“轻、娉婷、鲜姸、冠冕、天真、庄严、月圆”等词寄托着诗人对生命的渴望：“轻、娉婷、鲜姸、天真、月圆”是快乐的，“冠冕、庄严”是高贵的。诗人对生命的渴望没有直白地说出，而是含蓄委婉地缓缓道来。你像“雪化后那片鹅黄”，一种“冬天已经过去，春天还会远吗”的欢快在心中猝然开启。你是“一树树的花开，是燕，在梁间呢喃”。“呢喃燕子语梁间”的喜悦明快，读来令人心喜神欢。总体看来，诗人的心情是愉悦的，诗歌的格调是欢乐的，但是诗人并没有信马由缰地放纵自己的情感，不是西方浪漫主义诗歌那种“情感的宣泄”，而是在理性的呵护下有节制、有条理地委婉道出。愉悦中尤带矜持，放松中略显拘束。诗人的诗是情中有理，理中含情的。

在新月派诗人中，以诗歌冠名于世者不乏其人，然做到情感的表达与理性的节制互化为一之中和美的却少而微。以新月派翘楚徐志摩《沙扬娜拉一首—赠日本女郎》 [10]为例：

最是那一低头的温柔，

像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。

道一声珍重，道一声珍重，

那一声珍重里有蜜甜的忧愁—

沙扬娜拉！

全诗虽然仅22个字，却将一个日本少女不胜羞涩的情态展现得淋漓尽致，字里行间流露出的“恋恋难舍”之情已是昭然若揭。直白地描画一个少女“像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”。如何的豪放不羁，毫无顾忌。更甚者，三次“珍重”的往还复沓，诗人的那种“难舍”之情宛然立于纸上。古人云：“喜怒哀乐之未发而谓之中，发而皆中节谓之和” [11]林先生在诗中表达自己的“七情”是常事，但她的表达方式是含蓄的，带有传统的”中和之美“的遗韵。这也是林先生高于徐先生之处。

三、出乎新月、超乎新月的建筑美

林徽因诗歌创作的灵性还突出表现在她对诗歌建构的形式美的追求方面。诗歌“建筑美”是二十世纪二十年代由新月派理论家闻一多先生在《诗的格律》中提出的，他说：“在我们中国的文学里，尤其不应当忽视视觉一层，因为我们中国的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术，既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象—这是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。[12] 闻一多先生的《死水》即是此理论的典范之作。“建筑美”、“音乐美”、“绘画美”的诗歌规范建构了新月诗人（确切说是后期新月诗人）共同的创作追求。闻一多先生在《论【悔与回】》中进一步指出：“不必呆板的限定字数，但各行相差也不应太远，因为那样才显得有分量些。” [13] 但继闻一多先生之后许多新月诗人为这种匀称的章节和整齐的句式所束缚，形成一种对‘豆腐干诗的固守，对新诗创作产生了不必要的负面影响。诚如石灵先生所言：“这就是为什么一提起新月派，人们就会想起‘豆腐干诗的原因。这也给予了新诗规律化的反对论者以很多理由的证据—因为确实的，这样会有，把诗人从旧的桎梏中解放出来，而又重新纳入新的桎梏的危险”。[14] 但身为新月派诗人的林徽因并未落入此俗套，“她的诗作虽然在外在形体上都做到了节的匀称和句的整齐，但这匀称和整齐并非是对豆腐干式诗体的一味固守，而无不是内容的需要，在诗形的繁复多变、摇曳多姿的构建中，通过各个诗节的同构与对称，在动中而不是静态中，求得节与节、句与句的均衡与整齐，既有力地传达出了诗的主旨，抒发了作者的情怀，又使读者从诗形的活泼多样上，享受到建筑艺术的灵动美”。[15] 以《笑》为例：

笑的是她的眼睛、口唇

和唇边浑圆的漩涡。

艳丽如同露珠，

朵朵笑向

贝齿的闪光里躲。

那是笑—神的笑，美的笑；

水的映影，风的轻歌。

笑是她惺松的鬈发，

散乱的挨着她耳朵。

软软如同花影，

痒痒的甜蜜

涌进了你的心窝。

那是笑—诗的笑，画的笑；

云的留痕，浪的柔波。

诗人以“笑”立意，截取人的一颦一笑，足以见识到林先生的心思缜密与玲珑。诗人用“水的映影、风的轻歌、云的留痕、浪的柔波”这些美轮美奂、充满灵动性的词建构了一个只能意会不可言传的美丽飘逸的诗的世界。整体看来，这首诗句式整齐，章节匀称，符合了新月派诗歌“建筑美”的追求。但不完全是闻一多先生“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦”式的严格。《死水》全诗每行均由一个“三字尺”和三个“二字尺”组成，读起来虽然音韵铿锵有力，但是由于缺乏灵动的支撑而略显呆板滞硬。如果说《死水》是由汉字的方块体组构的一个大的长方体的话，那么林徽因的诗歌就是一座闪动着灵逸光辉的水晶宫。《笑》由上下两大部分组成，整体上看是均齐的，其实不然，少数词语的灵性跳跃为原本呆滞的“豆腐干诗”披上一层灵动的外衣。看起来、读起来都彰显林先生洒脱、飘逸的气质。“笑的是她的眼睛，口唇，和唇边浑圆的漩涡”，两部分的开头远看是一样的，近看就大变样了。它们既没有《死水》式的压韵与协调，更不具有《死水》那自始至终，一成不变的古板。“笑的是她惺松的鬈发”，正是这“惺松的鬈发”没有来承接“她的眼睛、口唇”而使诗歌收放自如，顿生灵妙之感。正如一座美的建筑物，如果缺少个窗子，它就不会显得完美。诗歌亦然。诗歌的灵动就是完美建筑物的窗子，如龙的眼睛，是点睛之笔；如雪中送炭，是温暖之笔。作为建筑学家的林徽因是深谙于此的。这也就是“作家异于其他作家艺术个性”的那块“金”。其他如《一首桃花》、《山中一个夏夜》、《城楼上》等诗的形体建构，均能表达出林先生独有的建筑审美趋向。这灵妙之笔的勾勒与林徽因集建筑学家、诗人、作家于一身是分不开的，正是交汇碰撞产生的灵异火花才使其诗歌清新脱俗、与众不同，具有极强的审美内核。

综上所述，我们可以看出，林徽因先生本身就是“灵”的个体存在。她以自己广博的学识，中西文化所培养的深厚学养将多门艺术有机地融为一体，形成林徽因所独有的艺术个性—灵性。以上笔者从三个方面对林先生的创作灵性进行了论述。毋庸置疑，林先生的创作灵性绝非止于鄙人所论三方面，只因笔者学识谫薄而得此管窥。

【参考文献】

[1]（美）费慰梅.中国建筑之魂—一个外国学者眼中的梁思成林徽因夫妇[M].成寒，译.上海：上海文艺出版社，2003：87.

[2]梁从诫.倏忽人间四月天[A].林徽因文集（文学卷）[C].天津：百花文艺出版社，1999：447.

[3]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典[M].北京：商务印书馆，2008：866.

[4]梁从诫.林徽因文集（文学卷）[C].天津：百花文艺出版社，1999：177（注：为简便起见，以下凡林徽因诗歌，均引自该书，不再一一作注。）

[5]陈学勇.莲灯微光里的梦—林徽因的一生[M].北京：人民文学出版社，2008：19.

[6]梁从诫.致胡适[A].林徽因文集（文学卷）[M].北京：百花文艺出版社，1999：322.

[7]钱穆.中国近三百年学术史（上卷）[M].北京：商务印书馆，1997：1.

[8]钱穆.国学概论.第193页，北京：商务印书馆， 1997，7

[9]钱穆.朱子新学案[M].台北：台北东大图书公司，1997：3.

[10]中山大学中文系.徐志摩诗精粹[C].广州：花城出版社，2008：56.