“灵光”与艺术作品

摘要：由于“灵光”产生于机械复制时代的艺术作品对传统艺术作品的冲击，因而从摄影与绘画的关系史来探寻“灵光”在艺术作品中是否具有绝对的意义和价值就显得尤为重要。本文通过对“灵光”在艺术作品中意义与价值的判定来重新看待艺术及艺术作品，为新时代的艺术作品的发展开拓出广阔的发展空间。

关键词：“灵光”；价值；摄影；复制

本雅明对“灵光”这一概念在不断地充实和完善，主要体现在《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》中。对于“灵光”，他的观点是：“人们可以把在此排除的东西纳入到光韵这个概念中，并指出，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。”[1]我们可以看到，艺术作品仪式消失掉了，并且以时间和空间的在场为特点的本真性和独一无二性也消失了，因而艺术作品的历史传统和价值意义以及其存在的权威性统统消失了。而消失的这些因素都是具有崇拜神秘和神圣性因素的情感。由此可见，而历史是人的历史，自然要被人所感受，因而历史的“灵光”与自然对象的“灵光”都与人有关，因为有人的参与才使其具有了意义。另外，从膜拜价值发展到展示价值，艺术作品由具有“灵光”到丧失“灵光”的过程也反映了人们对艺术作品的关注角度从对时间和空间的共同重视转换成为了对空间的着重关注，即用历史和存在范围的双重眼光来看待传统艺术作品，而用存在空间的眼光来看待当下的艺术作品。因此，“灵光”也是具有主观倾向的。“灵光”失去的并非艺术作品的艺术性本质，而是一种观念，它是在旧的艺术观念在受到挑战，而新的艺术观念尚未建立之时而被突显出来的艺术观念，但是随着时代的发展，就这种观念是可以随着历史的发展而发生变化的，因此是不会影响艺术的真正价值的。

1摄影与绘画

摄影形成了一种独立于绘画之外的艺术形式，绘画却遭受了一种前所未有的挑战。对此，有两个有趣的现象：一方面，由于技术的进步和人们对摄影态度的变化，导致相片逐渐失去了“灵光”，而摄影家却寻找各种手段来制造“灵光”。从1880年起，摄影就开始“致力于模仿‘灵光，运用各种修饰伎俩，尤其是借助一种名为上胶的技法来伪造。”[1]“一直到世纪之交，摄影还一直想要模仿印象派画家，于是它开始使用苯胺作为感光剂”[1]；另一方面，在摄影领域取得突出成就的人大部分也都是画家。从某种意义上，摄影在艺术领域中争取到的合法地位并不是依靠初期摄影所具有的“灵光”，而是因为摄影本身所具有的与绘画不同的，独特的艺术性。而摄影之所以要在取得了艺术领域中的合法地位后模仿“灵光”，则完全说明了摄影所独有的艺术性在当时的摄影家意识中未得到强化，以至于这种艺术性竟常常被弱化甚至无视。可以说，“灵光”是艺术家从绘画向摄影过渡的过渡期审美趣味。

银版相片的内容大多是人像，由于技术的原因“铜版感光偏低”[1]，而使相片中的人像跟绘画艺术中的素描肖像很相似，又因为银版相片中的人像是现实中人物的复制，而且这种相片的价格昂贵，因此具有与绘画一样的独一无二的特点。另外，摄影产生的初期，人们对摄影所拍摄出的人像与绘画肖像的态度是一致的，那就是：“一切都是为了流传久远”[1]，透过相片中的宁静而走向永恒。因此，早期摄影与绘画一样具有膜拜价值。然而，伴随着相片清晰度的提高，人们感到的是早期相片中的宁静感被打破，越来越深刻地体会到相片给人带来的震惊。为增加相片艺术性，摄影家采取了如在摄影前布置场景和摄影后模仿绘画而进行一系列的技术处理。有时人也迫使自己与周围环境达成一致，使人在相片中失去了自我，这便体现了膜拜价值的逐渐丧失和展示价值的逐渐增强。因此，摄影想要模仿的是绘画通过画面所留给欣赏者的想象空间，因为对这个想象空间的填充是艺术美感的重要来源之一，同时，正是由于每一个欣赏者都有其对想象空间的不同的填充而使绘画艺术具有了永恒的生命力，从而体现了绘画艺术的永恒价值。

在某种意义上，摄影发展过程中不断失去的“灵光”，与人们的主观感受有关。这就说明“灵光”是人为地附着于艺术作品之上的一种主观倾向。此外，技术的进步也使得摄影从复制现实的影像发展到可以复制影像的影像。对于摄影本雅明说：“‘表达出摄影地位要求的，乃是摄影商人。换句话说，把摄影当作一种艺术的要求，和摄影在市场上出现，成为商品，乃是同时之事。”[1]所以，摄影本身并不是艺术，而是由于作为媒介的商人的行为使得摄影产品成为商品，摄影被迫纳入到了艺术的范畴。这种现象是在消除了封建阶级关系之后，人們追求平等的观念的反映，摄影本身具有符合这一观念的潜质存在。本雅明认为，即使是作为艺术作品的摄影，“灵光”也不可抗拒地在消失，那么作为非艺术的摄影，对于“灵光”便更是无从谈起了。因此，“灵光”是传统艺术家为抵制具有商品性质的艺术，维护传统艺术的权威性而创造出来的一种观念。所以“灵光”中包含了太多的主观因素，它的存在可以说是由人的观念赋予给艺术作品的，因此，在艺术作品中存在的“灵光”并非具有绝对的意义和价值。

2影像与影像的再复制

随着摄影技术的发展，摄影已经从只能在现实中复制影像发展为可以大量地对影像进行再复制。摄影将现实中的事物缩小进而达到对其占有的目的，但这种占有却只是对现实事物整体感的占有，而不具备整体性，也就是说，摄影只是选取一个角度来产生对现实事物整体感的把握。而事实上，相片是不具备实物的整体性的，实物与影像反映的是质的差距。然而与之相比，影像的再复制与影像没有实质的区别，而是复制出与影像完全相同或相似的影像，影像与影像的再复制体现的是量的差别。对于复制现实事物而得到的影像，我们可称之为元影像，艺术本质依然存在并被子影像所复制继承下来，因而对于“灵光”消失后的今天，子影像依然可以成为独立的艺术作品而存在于艺术领域，并使其得到更广泛地传播。对于从元影像复制而得到的影像的再复制则可称为子影像。而那些完全相同的子影像经过技术处理后产生不同美感效果的影像，可叫做类影像。它可以使对元像复制的产物得到不同于元影像的艺术效果。效果不同的复制相片，在实质上是与子影像一致的，不同的是艺术本质所呈现出的艺术效果不同。由此可见，艺术美感成为人们追求的重点，同时也更符合其商业价值。艺术作品的广泛传播需要借助影像与影像的复制品中所隐含的商业性得以实现。然而，商业性的无限制实现又会导致艺术性的丧失。同时，艺术商业化与艺术大众化的实质并不相同。还有一种新兴的独特的艺术形式——鼠标书画，它仍无法被大多数人认可，其原因就在于他们忽略了作品本身所具有的艺术本质和艺术价值，而更在乎作品的“灵光”。

综上，“灵光”只是人们对界定艺术作品的一种观念，它对作品本身的艺术本质并无影响。然而它的存在却使艺术在相当长的一段时间里保持了它的庄重典雅的高贵风格，是“灵光”消失后的艺术作品所无可比拟的。

参考文献：

[1] 瓦尔特·本雅明（徳）.迎向灵光消逝的年代[M].许绮玲，林志明，译.广西师范大学出版社，2008，2011.

[2] 瓦尔特·本雅明（徳）.机械复制时代的艺术作品[M].王勇才，译.中国城市出版社，2002.

作者简介：沈玉娇，上海大学文学院文艺学专业研究生。