瓦格纳：伟大的歌剧革命者

2013-04-29庄加逊

音乐爱好者 2013年9期

庄加逊

在经历背井离乡、欠债累累、流言蜚语和被捧上天的阿谀奉承之后，瓦格纳笔下的歌剧不仅保留了超凡的戏剧性、争议性和壮观宏伟的大场面，更是对艺术样态彻头彻尾的颠覆。

而在理查德·瓦格纳之后，歌剧不再是原来的样子。

整整用了四分之一个世纪的时间，瓦格纳试图将自己脑中渐渐成型的非凡概念精准地表达出来。有一件事情，作曲家心里很明白：他对于歌剧未来的理想将不可能在当时现有的任何一个剧场中实现。不仅因为歌剧《尼伯龙根的指环》对于歌手及乐队的演奏远超过一般的标准，更骇人的是对于观众同样提出了苛刻的要求。若无完备的身心准备，恐怕没人能应付得了瓦格纳的歌剧体验。不再是一天忙碌工作之后神情慵懒地随便听听，人们像古希腊人庆祝节日般留出相当的一段时间，从容不迫、静心地思考他们所看到的与听到的。如今，这样的准则依然在拜罗伊特音乐节被奉若神明。在拜罗伊特，瓦格纳的歌剧最大程度地按照他设想的方式上演。

瓦格纳的作品在许多方面具有革命性。当时歌剧创作多由一条常规的旋律主线与伴奏部分来完成，而瓦格纳一反常规地创造出“放置歌剧文本”的全新手法，实践“戏剧是目的，音乐是表现手法”的想法。他总是自己独立完成歌剧的文本创作，这几乎令当时的歌剧创作者们难以想象。有时候人们把它称作“音乐诗学合成”（musico-poetic synthesis），这是文本与音乐线的相互融合，可以捕捉到场景中最细微的表现差别。它既非宣叙调，亦非咏叹调，而是一种被强化、被提升的咏叹调，似乎介于宣叙调与咏叹调之间的某个点。这种手法预示了传统歌剧写作诸如咏叹调、二重唱、合唱等模式的瓦解。当然，在瓦格纳的歌剧中这些元素依然贯穿始终，但它们被安排进更高级别、更大规模的架构中。音乐结构依照调性与一系列网状的主导动机形成，这些相互纠缠的主旨动机与特定的对象（比如剑、矛枪、指环）、人物、思想或感情保持一致。瓦格纳并非真的要创造全新的主旋律概念，但他的确使音乐主旨作为主要的结构单位和创作技巧得到前所未有的发展。事实上，这样的手法在其随后的歌剧作曲家中被争相摹仿，有的成功，有的并不那么成功。瓦格纳以后的大多数歌剧呈现出相似的一以贯之的一体创作手法，而非配套齐全的带有数字标题的老路子。从此，所谓的“音乐诗学合成”也变得正常不过了。

瓦格纳另一项重大的革新在于乐队的编排配器。在其所在的时代与祖国，他的竞争对手——法国浪漫主义歌剧的代表人物，来自德国的梅耶贝尔（Giacomo Meyerbeer）正在努力地推倒传统音乐创作的边墙；而在法国有另一个大人物——柏辽兹。但唯有瓦格纳是坚持将诸如小号、低音单簧管这样的乐器写进编排的第一人，他让它们承担很重要有趣的部分。他还特意设计了用于自己作品的独有乐器（如瓦格纳大号），在乐团的行进过程中大大地扩展了调性及想象力的无限可能。

更不用说，瓦格纳歌剧中奢侈淫逸的感官刺激与丰腴的质感！心理学上的微妙体验，意识形态的错综复杂，无数人为此迷倒沉醉。这往往也会带来一些问题，尤其是对于意识形态的争议：通过某些作品里的“潜台词”，很多学者确信瓦格纳是一位“反闪族”人士。不过，越来越多的人认识到没有必要因此将作品理解得如此狭隘。现代的瓦格纳作品诠释者不再执着于在作品中挑战意识形态的做法。瓦格纳的歌剧，深埋其中的真理与矛盾含义依然是令人着迷，极具煽动意味的。接下来，我们将一起探索这些为人熟知的故事……

《漂泊的荷兰人》

创作时间：1840-1841年

首演：1843年1月2日，德雷斯顿

茫茫的大海上漂泊着一艘红帆黑桅的阴森可怖的船，而船长荷兰人由于受到魔鬼的诅咒，穷其一生都要在海上流浪，每隔七年才能上岸一次，只有遇到一位真心爱他并肯为他牺牲的女人，他的流浪生涯才可能终止。又一个七年的轮回开始了，荷兰人在挪威海岸靠岸。美丽坚贞的纺织姑娘珊塔对荷兰人充满同情与爱意。为了证明她的忠诚，珊塔不惜为爱情献祭……

回顾瓦格纳的晚年，他常常愿意将《漂泊的荷兰人》视作自己第一部成熟的音乐戏剧，一位德国艺术家终于在此发现自我内心的召唤。瓦格纳最初在法国寻求赢得声名与未来的可能，寄希望能一举攻破巴黎歌剧院的堡垒，努力赶上那些成功的梅耶贝尔们。

当然，这绝不可能是他的第一部歌剧。在此之前，他在《仙女》（Die Feen，1833）中尝试了德国浪漫主义风格；在《爱情的禁令》（Das Liebesverbot，1835）中使用法国-意大利的轻歌剧手法；还有辉煌的法式大歌剧《黎恩济》（Rienzi，1840）。这些作品显然都表达了瓦格纳渴望成就大歌剧的野心，然而除却一些当地人的欣赏，几乎没有任何真正意义上的突破。当时的作曲家刚年过三十，在马格德堡与里加任职，生活中除了分享戏剧，还伴随着与日俱增的债务与婚姻危机。当他从拉脱维亚首都登船出发，经历了一次可怕的海上暴风雨历险后，脑中便构想出一个故事——一个被诅咒的荷兰航海船长一生永远都将在海上流浪的故事。瓦格纳认为这样的剧情至少够得上资格成为在巴黎剧院正戏前暖场的短配戏，结果作品并未被巴黎所接受。为了在德雷斯顿的国家歌剧院演出该作品，瓦格纳进一步丰满内容使之成为更全面完整的三幕歌剧。如今演出《漂泊的荷兰人》时，有的会将其处理成有间隔的三幕剧版本，有的会选择作为一整部作品无间断演出。

《漂泊的荷兰人》无疑标志着瓦格纳风格发展迈出的重要一步。尤其在某种程度上舍弃了依照数字顺序按组创作歌剧的做法，其中仍有一些与传统近似的元素，比如珊塔的叙事曲、挪威人与荷兰船员们的合唱。但作曲家试图将这样的痕迹掩盖起来，阻止观众在整部歌剧表演期间鼓掌。珊塔的叙事曲在如此有革新意味的作品中显得格外有趣，因为诸如此类的叙事曲是十九世纪歌剧传统的典型特征。但瓦格纳要做的是将他的叙事曲提升，成为整部作品重要的支撑部分。“纺织大合唱”有韵律地营造出不间断的背景声响，该叙事曲令我们飞升，远离尘世、远离纺织姑娘的世界，来到全新的天地：人们真切地看见一位有远见的女性将自己视作被诅咒船长的祭品，用来换取船长的自由与爱情。

通过《漂泊的荷兰人》，瓦格纳认为自己的事业自此踏入全新的领域。这种想法不无道理：在歌剧中创作者把诗性的文本与音乐摆在同等重要的位置。此后他总是坚持独立完成歌剧脚本与音乐，不曾偏废。瓦格纳用了大概十年的时间才最终实现音乐与诗学文本的高度融合，在其最伟大的作品中我们都能强烈地感受到瓦格纳独一无二的特质。不论是音乐结构，还是作品主题中黑暗、沉思的质感，《漂泊的荷兰人》都是为日后作品风格定调的重要一步。作品在德雷斯顿的首演算不上成功，反响不及先前的《黎恩济》，但至少为瓦格纳赢得了在德雷斯顿担任指挥的职务。

《唐豪瑟》

创作时间：1842-1845年

首演：1845年10月19日，德雷斯顿

故事发生在十三世纪的德国，唐豪瑟是一个游吟歌手，因为某些不光彩的原因从充满魔力、令人神魂颠倒的维纳斯爱神山庄回到人间的图林根瓦尔特堡庄园，与自己昔日虔诚的恋人伊丽莎白重逢。在一场歌唱比赛中，唐豪瑟一曲对低俗私情的歌颂触犯了神规，令在场众人震惊不已。领主赫尔曼令唐豪瑟随着朝觐者去罗马求教皇的赦免。伊丽莎白伤心不已自杀身亡。唐豪瑟回到庄园途中，遇到伊丽莎白的棺椁，痛苦至极，倒在伊丽莎白的身边死去。自此，唐豪瑟的罪过终获得救赎。

在极力将《漂泊的荷兰人》搬上德雷斯顿国家歌剧院舞台之前，瓦格纳就在动笔创作下一部作品——《唐豪瑟》。主题依旧是爱的救赎，只是在新作中救赎的主题更具体地落在一个艺术家身上，阐释爱与艺术家之间的关系。换句话说，自传的成分被编织进要处理的概念之中。与小说同名的主人公是一个游吟歌手，他总是在纯粹感官刺激的维纳斯爱神山庄与精神世界的代表——“伊丽莎白”之间徘徊摇摆。伊丽莎白的舅舅，即瓦尔特堡的领主代表着唐豪瑟一直试图摆脱的、社会中的反动势力。然而，作品的中心存在悖论：一方面，唐豪瑟反对骑士般的爱情（在瓦格纳的脑中认为自己的时代与中古世纪相差无几），声称在人间真实的爱中，尤其是性爱中并不能拥有任何的快乐；而另一方面，他在“非人间”的世界里的愉悦体验却又令他沉闷，渴望拥有更高层次的爱。

因此，这是一个如何找到肉体与精神相互平衡的问题，更好地理解他人需求的问题。但唐豪瑟太自我迷恋了，就像迷恋自己倒影的少年纳西斯，以至于他无法看清真相。假设我们把救赎理解为自我启蒙的过程，那么伊丽莎白献身所带来的拯救寓意着人们同样可以从自私走向更加无私的爱。

《唐豪瑟》中的悖论通过一个事实得以强化：即便放纵的感官享乐在文本中被谴责，却在音乐中呈现狂欢庆祝的状态。如此不知羞耻所激发的感官刺激在瓦格纳以往的早期作品中从未出现过，视觉的、听觉的，甚至是整个氛围的营造，其中第一幕“酒神节的狂欢”的妖娆风骚竟是如此浓烈。

《唐豪瑟》的诞生进一步瓦解了传统歌剧中正襟危坐的曲式编号：咏叹调，二重唱，合唱。我们仍可以在其中找到传统特征的身影，但显然比《漂泊的荷兰人》中的印记要少得多。雄辩家式的吟诵更加盛行，尤其是第三幕中唐豪瑟的“罗马叙事”（Rome Narration）。瓦格纳正朝着“音乐-诗学”合一的方向不断迈进，戏剧与音乐的关系被强化，作品中的文本与音乐再不能被割裂开来。这将是作曲家成熟音乐戏剧中最与众不同的标签。

作品的首演相当成功，但瓦格纳并不觉得完美，他在余生不断修改调整乐谱。尽管对演唱者的体力提出了很高的要求，《唐豪瑟》仍是瓦格纳作品中最常上演的剧目：其中的组曲、序曲（包括激动人心的“朝圣者赞美诗”）、贵宾进入瓦尔特堡的场景、唐豪瑟好友沃尔夫伦著名的“晚星颂”……都成为瓦格纳迷们永恒的挚爱。

《罗恩格林》

创作时间：1845-1848年

首演：1850年8月28日，魏玛

比利时的布拉邦特公国正遭受被攻打的危险，身穿闪亮盔甲的骑士在一群天鹅的带领下前来助阵。已故布拉邦特公爵的女儿埃尔莎爱上了神秘的骑士，但泰拉蒙与妻子奥特鲁德却计划从中作梗，欲使骑士走向毁灭。新婚之夜，埃尔莎被奥特鲁德哄骗，违反先前承诺，询问了骑士一个禁忌的问题：关于他的身份。由于埃尔莎触碰了禁忌，骑士必须离去。临去之前，他当众宣布自己是圣杯骑士罗恩格林。他将埃尔莎的弟弟戈特弗里德从魔法束缚中释放出来，使姐弟重逢，自己却不得不回归孟沙瓦特的圣杯之城，继续守护格拉尔圣杯。

作品中祈求神灵的天鹅骑士与圣杯之城空灵的境界都是瓦格纳作曲创作发展中至关重要的一步。一方面，根植于法国-意大利的大歌剧类型仍然占据主导位置；另一方面，充满野心的种子已经包含其中，它正在满满向四周发散生长，成为全新的音乐戏剧。瓦格纳希望用音乐戏剧改变歌剧历史的进程。在《罗恩格林》中还能找到叙事传统的某些残余：咏叹调、二重唱及合唱；大歌剧擅长的列队游行、武装集合及壮观的舞台造型是必不可少的元素，但人们还是清楚地发现瓦格纳的音乐创作偏爱用贯穿的思路将诗歌文本与音乐相融合，完全摒弃传统的序列编号。这是一个全新的创作手法！

创作《罗恩格林》期间，瓦格纳依然在德雷斯顿宫廷担任乐队指挥。灵感来源于1845年夏天，一次到玛丽亚温泉市的疗养度假。在自传中，他提到：“罗恩格林的形象突然站在在我面前，他全身披着盔甲。”按理说，度假中的瓦格纳不该想着工作，但他对外宣称一股将罗恩格林立刻定格下来的欲望是如此强烈，以至于他根本无法踏实地待在温泉疗养池中。于是有了这样一幅可笑的画面——瓦格纳半裸着从水里起身，身上的水嘀嘀嗒嗒，他急急忙忙冲过水疗院的走廊，一心只想找到纸笔。

当作品已经完成、准备公演时，瓦格纳却卷入德累斯顿的革命运动。在相当长的一段时间内，瓦格纳常参与左翼分子的活动圈。1848年爆发了德雷斯顿革命，瓦格纳在其中算得上是活动的积极分子。由于遭受通缉，他选择逃亡至瑞士苏黎世。瓦格纳只能尽自己可能远程监督《罗恩格林》在魏玛的首演，担当首演指挥的是作曲家的朋友李斯特。

《罗恩格林》总谱中最吸引李斯特注意的重要特征是它被鲜明地分成三组：弦乐、木管乐与铜管乐，每一部分都与人物、情节相对应。在每一组中，瓦格纳又另外发展出三管配置，取代原先《漂泊的荷兰人》《唐豪瑟》的双管编制。

作品中同样值得注意的是音乐主旨出现之前鲜明的一系列先行音符随后被发展进歌剧《尼伯龙根的指环》：“禁忌问题”的主题在歌剧中无所不在。创作中最“超前”的手法出现在第二幕的第一个场景——泰拉蒙与妻子奥特鲁德密谋毁灭罗恩格林。在这里，结构让位给了情感，通过一些变形的、被强化了表现力的咏叹调来表达人物角色或者想法的主题。同时，这部歌剧还包含了瓦格纳最为人熟知、最受争议的曲子：第三幕中著名的“婚礼合唱”。

《纽伦堡的名歌手》

创作时间：1862-1867年

首演：1868年6月21日，慕尼黑

十六世纪的纽伦堡，金匠波格纳宣布要举办一场唱歌比赛，谁若赢得比赛就能赢得自己的女儿埃娃。这则消息一经公布就在纽伦堡引起了骚动。骑士瓦尔特要求加入歌唱师傅的公会，希望能在歌唱比赛中获胜，赢得金匠女儿埃娃的芳心。瓦尔特的努力为镇公所书记贝希梅森所不齿，认为技巧不好的歌手不是好歌手。事实上，贝希梅森同样觊觎着埃娃。在最优秀的歌手萨克斯的破坏下，贝希梅森的歌败下阵来，萨克斯帮助瓦尔特赢得最后的冠军。

十九世纪六十年代早期，瓦格纳桌上摆放着三部未被搬上舞台的大歌剧，他决定写一部不那么沉重的喜剧，这部作品必须结构紧凑，迎合人们的欣赏习惯，这样他手头急需的现金缺口就能得到解决。此时，他的政治禁令已解除，他本人回到了德国，但生活情况并不理想，尤其是财政状况亮起了红灯。在瓦格纳开始动笔创作《纽伦堡的名歌手》之前，他的人生因为国王路德维希二世登上巴伐利亚的宝座而发生重大转折。国王成为瓦格纳音乐的重要捍卫者，并为他付清了所有的债务。

1867年，一部从未有过的繁冗剧作诞生了，剧目长达四个半小时。对于瓦格纳可以写喜剧，人们总是感到惊奇。持有这种偏见的人显然是忽视了瓦格纳在其他作品中所表现的幽默感，通常是狡黠的幽默感，这种幽默并不是突然出现的。

不管怎么说，《纽伦堡的名歌手》算不上真正的喜剧。这其中，瓦格纳再一次植入了个人需求与社会中的公众价值认知关系的讨论，即个人意愿与个人欲融入的社会希望他具有特质的矛盾。作品给瓦格纳提供了很好的机会回顾伟大的德国音乐传统：从巴赫到贝多芬。在《纽伦堡的名歌手》中到处是无休止的对位法，一场场令人愉悦的音乐秀。

整部歌剧里有两个真正的英雄形象：鲁莽、任性、冲动的年轻骑士瓦尔特，惹怒了制定歌唱比赛规则的公会大人物；另一个则是汉斯·萨克斯，当地最好的歌手，唯有他意识到传统需要不时地获得更新，否则就会变得陈旧，这位天才让自己的同伴意识到创新的可能。瓦格纳对作品的情节编写设置非常巧妙，通过以赢得爱情作为奖赏的唱歌比赛将两种价值观鲜明地做出对比。埃娃是集爱为一身的人：萨克斯爱她知她，看着她长大；瓦尔特第一眼看上她时便坠入爱河；贝希梅森则是所有书呆子的原型代表，渴望用一首完全遵循严苛规矩的歌征服埃娃。纽伦堡全镇的人都来评判谁是赢家，当然他们最终毫无悬念地选择了瓦尔特。

这些都只是《纽伦堡的名歌手》的一些表面文章。更深的内容埋藏在第三幕萨克斯的那段伟大的独白中。在其中，我们明白所有的事、包括整个世界都仅仅是幻象。最能使我们得到满足的、应该去做的便是给人以安慰，比如爱，而不要予人卑鄙的痛苦。正如其他伟大的喜剧作品一样，配合着最辉煌的音乐，《纽伦堡的名歌手》在欢笑、欢乐中隐藏了令人沮丧流泪的世界观。

《帕西法尔》

创作时间：1877-1882年

首演：1882年7月20日，拜罗伊特

安佛塔斯，中世纪传奇中圣杯骑士的首领，因为大意丢失了圣矛而痛苦、惶惶不可终日，为自己的德行深感羞愧。圣矛的丢失意味着与邻国专门以美色迷惑纯洁的圣杯骑士、邪恶的克林索尔同流合污。由于麻痹大意，女巫孔德里令天真的帕西法尔险些同样落入克林索尔制造的诱惑中，幸好他及时地悬崖勒马。尽管帕西法尔花了好多年才重返圣杯城堡，医治好安佛塔斯的痛苦，故事的结局终究令人欢欣。

《帕西法尔》——瓦格纳的最后一部歌剧以宗教为主题，期望在其欣赏者与反对者中同样激起近似神圣的精神氛围。这部作品的另一个特别之处在于它是瓦格纳为拜罗伊特剧场特别量身定制的唯一一部歌剧。由于拜罗伊特剧场搭建本身花销巨大，经过多年的赞助资金筹集一直未能得以建成。最终，依靠路德维希二世持续不断的捐赠，拜罗伊特剧场于1875年完工。瓦格纳的妻子科西玛（1870年与冯·彪罗离婚，随后嫁给瓦格纳）在剧场建成后据理力争，坚持《帕西法尔》在拜罗伊特演出，且只能在拜罗伊特演出。她的理由是：唯有拜罗伊特剧场的声音效果才能令作品听起来足够真实权威。

瓦格纳称《帕西法尔》与《尼伯龙根的指环》不一样：它不是舞台节日剧（Bühnenfestspiel），而是“剧场庆典节日剧”（Bühnenweihfestspiel），是舞台献祭仪式。这令瓦格纳从前的挚友、反教权的尼采愤怒不已，控诉瓦格纳是“在十字架的脚边堕落”。但《帕西法尔》也很难被界定为基督教歌剧，它只能算是一部与基督教有关的歌剧。瓦格纳自己意识到，《帕西法尔》的传奇故事背景并无多少宗教性质，“圣杯”的概念直到中世纪晚期才被吸纳进基督教系统，逐渐演变为“最后晚餐”里的圣餐杯，用于盛放耶稣基督的宝血。（最终故事被归入亚瑟王的传说，英雄形象转变为“珀西瓦尔”。）正如在“指环”中加入挪威神话元素一样，瓦格纳在作品中增加了佛教中的“业”——即宿命、转世的概念，以及诸如天生直觉的“见神论”。瓦格纳用非凡的现代手法的声音效果对时间与空间的相互依赖做出思考，甚至引发了物理学家如乔治·菲茨杰拉德的关注。

作品的配乐品质非同凡响。《尼伯龙根的指环》讲求精神灵魂与自然神力，《特里斯坦与伊索尔德》是感官冲击与夜祷的共存，《帕西法尔》则是强烈的“仪式主义”。在第一幕中，作曲家运用正规形式的圣咏、宗教列队行进的进行曲，通过借用“德雷斯顿阿门颂”，集中展现伟大的、近似弥撒的仪式。尽管这些元素暗藏厚重的质感，但从序曲开始的音乐部分却显得如空气般轻盈透明，犹如高飞的拱璧支撑起非凡的大教堂。这样的和谐感影响了不少人，德彪西就曾在《佩利亚斯与梅丽桑德》中引用过《帕西法尔》。作品与《特里斯坦与伊索尔德》的共同之处在于传达了“渴望”，但寻求的是安慰与救赎，而非肉欲的自我否定。瓦格纳欲恢复圣杯的“自我存在”。

剧中的主角并非凡人：帕西法尔自己是一个从未受过教育的男孩，他发现自己需要完成救赎的使命；神秘的女巫孔德里则是集女英雄、女神、专事诱惑男子的女人形象于一身；受过伤害、成为孔德里牺牲品的安福塔斯是传统的瓦格纳形象。这三个角色分别为英雄男高音、戏剧女高音、英雄男中音而作，对人物形象的勾勒都十分简洁。安佛塔斯只用两个重要的场景来展示，而孔德里在第二幕中与帕西法尔的对手戏戏份很重，但在第三幕里却仅唱了一个词。孔德里的主人、专令人堕落的魅惑者克林索尔仅在第二幕中简短地出现。唯有古奈曼兹，唯一能洞察帕西法尔潜能的智慧圣杯骑士犹如漫长、严谨的叙述线索贯穿始终。是否是“指环”中对角色赋予过重的表演内容令瓦格纳在这部作品中更体谅歌唱者的体力与能量？或许吧，但《帕西法尔》这种编排方式是为了把重心放在年龄与经验上，它的确更加提升了整部作品独特的氛围。由于复杂的原因，《帕西法尔》仍存在着争议，但它在瓦格纳的手中展现了完美、扣人心弦的超凡体验。

十位伟大的瓦格纳诠释者

威廉·富特文格勒（Wilhelm Furtw？ngler）

指挥，1886-1953

鲜有比肩者的一位瓦格纳诠释者，富特文格勒的出现显出黑暗色调，颇具预言性。1953年，他在录音棚录制了《女武神》并计划陆续完成对整部《尼伯龙根的指环》的录制？？但很遗憾，因为他的去世，这项计划并未能得以实现。

汉斯·克纳佩茨布什（Hans Knappertsbusch）

指挥，1888-1965

曾于拜罗伊特担任瓦格纳之子齐格弗里德·瓦格纳的助手。之后，汉斯担任巴伐利亚国家歌剧院的音乐总监，并在该院充分展示自己的指挥才华。质感厚重、喜好夸张是其指挥风格的典型“商标”。

劳里兹·梅尔基奥尔（Lauritz Melchior）

男高音，1890-1973

他是其所在时代最伟大的瓦格纳男高音，以卓越的、令人赞叹的高音域闻名于世。据称1925年，这位丹麦人在拜罗伊特《帕西法尔》的演出令希特勒动容，甚至流下泪来。

基尔斯坦·弗拉格斯塔德（Kirsten Flagstad）

女高音，1895-1962