从西方现代美术史看绘画形式创新的重要性

吴玉峰　吴玉萍

摘要：绘画形式在国画界的争议源自理解的偏差；艺术作品的价值取决于它的形式；形式主义在西方美学和文学艺术理论中有着十分深远的历史渊源；形式分析是对艺术家风格研究的意义；绘画形式的创新对艺术家创作的重要性。

关键词：绘画形式；形式主义；结构主义

关于绘画形式的创新在上世纪八九十年代的中国美术界出现过几次激烈的争论，其中尤以吴冠中和张仃关于国画中笔墨形式运用的争论广为人知。我以为，两位艺术家关于笔墨的争论实际上是就基于个人对中国画形式创新的理解和创作过程及结果的风格化进行各抒己见而已。

但是在西方现代美术发展的过程中，此类争论似乎并未引起大的波澜；印象画派以降，架上绘画就没再引起过类似莫奈《日出·印象》那样的非议，引起争论的是艺术家前无古人的创造，比如装置艺术的鼻祖——杜尚的《小便池》。此间的许多美术理论家都在更广阔更深入地研究内容、风格、流派等屬于作品本体的特征而较少从大历史的高度研究绘画形式的变迁。实际上于形式存在中探寻艺术的本质是较为稳妥的途径，但形式的存在总是受到时间的制约，它是相对的，现在我们所见到的形式，只不过是于存在的瞬间得以呈现和回应的必要手段，形式是由里而外发生作用的，形式是内在联系的外化表现。

在论及形式主义之前有必要简单讲述一下结构主义，从本质上来看，结构主义是形式主义的一种表现形态，或者说是一种发展。在其初始阶段，结构主义就是作为形式主义的一种延伸而出现的。将结构主义作为工具用以对艺术作品进行研究的做法首先在20年代的德国发展起来。其中特别重要的人物是吉多·冯·卡施尼茨·魏因贝格（1890～1958），他创造性地使用了结构分析的方法。虽然在强调单纯描述及其整体论观点方面，其结构主义美术史研究是独立发展起来的，但是颇有意思的是，这几乎与法国的结构主义代表人物、人类学家列维·斯特劳斯的非历史性方法的、功能主义的结构主义人类学研究同时出现。卡施尼茨·魏因贝格最早是对古代意大利的早期雕像进行研究，他强调史前艺术是所有的意大利晚期艺术的关键，并将自己关于结构的概念与意大利艺术的区域连续性结合起来。其所谓的“结构”概念主要指的是位于再现的表面形式的全部设计原则，特别是在雕塑中体现得更加明显。他试图分析出艺术作品最基本的形式本质，而不是作品的表面细节。他将形式从内容、意图、或者功能中挑选出来，这样他仅从形式的角度对古埃及艺术与古希腊艺术作了比较，对在不同文化中创造出来的作品之设计本质的传递过程作出描述。

形式主义理论的出现对现代结构主义文艺理论以及符号学的发展具有重要意义。从符号学的观点来看，艺术作品的外在形式是人们辨认它们内在含义的唯一科学依据和可靠信息。形式主义美学则是一种强调美在线条、形体、色彩、声音、文字等组合关系中或艺术作品结构中的美学观，与美学中强调模仿或逼真再现自然物体之形态的自然主义相对立。形式主义指作品的艺术价值完全取决于它的形式——它的视觉效果，它呈现使用的媒介。形式主义强调构成元素，例如材料、形状、色彩、线条和纹理，而不是现实主义的背景、内容。在视觉艺术中，形式主义的概念是指任何需要被理解的艺术就隐藏在艺术作品之中，而创作原因、历史背景、艺术家生涯等，这些都被认为是次要的，形式主义是理解艺术的一种方法、一种途径。

形式主义在国内一度处于批评的漩涡，这些批评往往在艺术范畴之外，其引申义甚至被政治化而遭大加挞伐，“双百”方针曾在很长时间内沦为口号和掩饰词。但形式主义研究却在二十世纪西方美术史学中大放异彩，史家和著作灿若星辰。简要来讲，形式主义的研究包含着两个主要方向：一是就造型艺术作品本身的一些元素，主要是形式元素进行检查；二是将艺术作品的内容、意义等因素作为主要考察对象。西方的一些学者通常将这两种方向简要地概括为“内在的”和“外在的”美术史研究。“内在的”美术史主要把注意的中心集中在艺术家和艺术作品本身；而“外在的”美术史研究则倾向于对艺术家、艺术作品和艺术创作与生理、心理、政治、经济、社会、文化等诸因素的关系进行考察。通过西方美术史学的发展趋势来看，大致经历了由“内在”到“外在”，而后“内在”与“外在”相融合这样几个阶段。形式主义在西方美学和文学艺术理论中是一股强大和持久的潮流，有着十分深远的历史渊源。它是一种观点，将线条、色彩、形状、材质、肌理、光、影这些因素视为内在于一件作品的本质构成，而我们的注意力应该限制于这些因素，并且仅仅是这些因素之中。

形式分析是风格研究的一个基本组成部分。形式分析特别倾向于讨论一件作品、以及艺术群体、艺术流派、或者艺术时期的艺术风格。也就是说，什么是风格，或者更精确地说，如何定义风格就成为艺术研究的中心问题。美国当代艺术史家、批评家迈耶·夏皮罗说：“首先风格是包括着一个本质和富有意义的表达的一个形式系统，本质和富有意义的表达是通过可见的艺术家的个性和群体的广泛看法来实现的。风格还是在一个群体之内的表达工具，通过形式的暗示交流和确定着一定宗教的、社会的和道德生活的价值。”这一定义实际上已经超出了形式主义范围，因而它是综合的，为我们理解风格概念提供了更加广阔的基础。通过以上的分析可以看到，形式与风格是形式主义艺术史研究的主要关注对象。

在内容与形式的关系中，起决定作用的是形式。历史上绘画承担着宗教和文学的义务时，形式的结构关系由具体的人物形象、环境道具及情节瞬间等显现出来，形式结构体现出艺术家在艺术上的内在要求，而内容则是体现内在要求的媒介。在描述性绘画中（描述性绘画包括一切宗教画、历史画和风俗画，这是西方传统绘画的基本样式，与文学性、情节性内容和戏剧性的处理手法密不可分。在1872年莫奈创作的《日出·印象》之前，此类绘画占据西方绘画的主流，之后，描述性绘画承担的这些功能绝大部分已被1839年诞生的摄影和1895年诞生的电影及20世纪中期出现的电视等现代图像传播形式所取代），形式结构的因素隐藏在具体形象的内部，这是因为在那个历史条件下不可能采用别的手法。但是对形式极为敏感的画家，他的个性就一定会通过结构从隐藏的背后或多或少地表现出来。因此很多美术史家所推崇的那些早期文艺复兴大师在表现手法上都是结构严谨，边线明确，在构图上别具一格，个性特征十分明显。到了印象派之后，描述性绘画在西方艺术舞台上不再占据重要位置的时候，形式结构才成为直接表达画家感受和个性的语言。“艺术的根本不是内容，而是形式，是有意义的形式” （Significant form，也译作“有意味的形式”）。提出这一理论的英国现代艺术批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）认为，在这方面成就最为突出的大师是塞尚。1910年，弗莱在伦敦策划举办首届后期印象画派展览，在展览结束时所作的题为《后印象主义》（“Post Impressionism”）的演讲中，第一次在公开场合使用这一短语。此后演讲稿发表在1911年5月1日的《双周评论》（Fortnightly Review）上。

后印象派画家如何从印象派画家那里发展而来，这确实是一段令人好奇的历史。他们吸收了大量印象派的技法，吸收了大量印象派的色彩，不过他们究竟是如何从一种完全再现性的艺术向非再现性与表现性的艺术过渡的，却仍然是一个谜。这个谜存在于一位天才人物令人惊异、难于解说的原创性之中，他便是塞尚（Sezanne）。他所做的一切似乎都是无意识的。在以无与伦比的狂热与力量沿着印象派的探索路线往下走时，他似乎触摸到了一个隐蔽的源泉，在那儿，印象派赋形的整个结构瓦解了，一个有意义的与表现性的形式（significant and expressive form）的新世界开始呈现。

弗莱作为后印象主义理论家的声誉也是直接建立在塞尚艺术实践的基础上，而且他关于后印象主义的论战也导致了新的艺术观念在英国的形成。如果说弗莱的形式主义观念源自对意大利艺术的研究，那么对塞尚绘画的辩护和分析最后完善了他的理论。塞尚的名言：“用圆柱体、球体、锥体处理自然，要使一切都处于适当的透视之中，从而使一个物体或平面的每一个边都引向一个中心点。”也直接为弗莱的理论作了注释。

在美术批评中，不论哪一种形式主义理论，其基点都是对艺术作品的欣赏，根本上是通过形式的直觀来领悟作品内在的含义。模仿的艺术只具有形式的潜在因素，因为它表现的只是事物的原型，不构成形式的直观。艺术作品所引起的审美情感产生于形式欣赏的过程，而艺术家的想象力和创造性的最终表现是形式的创新。形式结构不是艺术家的随意选择，而是艺术家的心理结构在感情上的物化形态，也就是说艺术家对视觉材料的吸收和改造都是由他的心理结构决定的，而心理结构的基本因素是艺术家特有的个性、感情强度和视觉敏感性，最重要的是社会、历史意识和审美心理上的层积。正因为艺术家对形式的表现是一种直觉判断，因此观众在画面上看到的不仅是使形式显现出来的物象，同时也感受到了艺术家在形式上显现的个性和感情。这样，形式才成为艺术家向观众传递感情信息的载体。艺术作品所引起的审美情感就是对形式欣赏的感悟和体会，而艺术家想象力和创造性的最终表现就是形式创新。

形式作为个体的创造，在很大程度上取决于艺术家对形式的直觉把握，同样，观众对形式的接受也主要依赖于直觉的通感。形式的审美价值在于“有意味的形式”，形式的意味界定为情感，即艺术家通过形态、线条和色彩来传达感情，而观众又从艺术品的形式中感受到情感。情感来自艺术家对自然与社会的凝思，这种情感是无法言传的，只有用形式来表达，而形式感又是艺术家的直觉本能。形式的意味主要取决于社会审美心理背景，个性审美心理通常服从于一个更大的审美心理结构。

当下绘画形式的创新，从美术史的角度来看已很难有大的突破，各时期各流派艺术家的作品浩如烟海，仰望都来不及谈何超越？但是艺术家可以从小处着手，突破描述性绘画的界限，从画面结构、色彩、线条、形状、材质、肌理、光、影等要素入手，进行有别于他人绘画形式的运用，从而达到创新的目的。形式创新的绘画不去展现自然和社会中美的事物和现象，不去进行情节性的描绘，而是倾向于思想和感情的表现，艺术家的目的不是要以令人悦目的造型和漂亮的颜色来装饰画面，而是要表现感觉的结果以及视觉中最有力量的感受。绘画作品所引起的审美情感就是对形式的欣赏，把审美情感界定为不依赖于理性的直觉判断，也就意味着把形式创造的过程建立在直觉判断的基础上，尽管在这种直觉判断中沉积着理性的历史因素，但是，不论这些因素对人的心理是否有某种直接反应，孤立的线条或色块并不构成复杂的感情层次和心理结构，艺术家直接的想象力和创造性在此将会大有用武之地，他们的才华将最终表现在作品形式创新上。

参考文献：

[1] M·苏立文（英）.东西方美术的交流[M].陈瑞林，译.江苏美术出版社，1998.

[2] 沈语冰.20世纪艺术批评——美术史文丛[M].中国美术学院出版社，2003.

作者简介：吴玉峰（1973—），男，本科（艺术硕士），日照职业技术学院讲师，研究方向：绘画与摄影。

吴玉萍（1977—），女，本科，讲师。