字形的外部轮廓与内部关系

邓宝剑

书法家以一点一画为素材而为其赋予形式，便可以构造出完整的字形，我们常称单字的造型为“结构”“结字”“结体”。

点画的形态再丰富，如果结字状如算子或支离扭捏，作品亦不能美观。关注结构，便要关注字形的外部轮廓以及字形中各造型元素之间（点画与点画之间、点画与一组点画之间、一组点画与另一组点画之间）的关系。下文便对此两方面分别进行讨论。

一、字形的轮廓

与英文、法文等拼音文字比较起来，汉字形体的轮廓从不妨称为“方块字”。然而这仅是就其大体而言，仔细看来，其中的变化又无穷无尽。汉字字体之间往往有差异，比如秦小篆相对偏长，汉隶相对偏扁。在书法作品中，书法家又可因循字体的特征而有个性化的创造。

字形轮廓千变万化，很难详尽描述。大体上说，其形态有方与圆、长与扁、正与奇等方面之别。

关于楷书的结构，沙孟海先生曾提出“斜划紧结”与“平划宽结”两个类型，他说：“北碑结体大致可分‘斜划紧结与‘平划宽结两个类型，过去也少人注意。《张猛龙》《根法师》、龙门各造像是前者的代表。《吊比干文》《泰山金刚经》《唐邕写经颂》是后者的代表。后者是师承隶法，保留隶意；前者由于写字用右手执笔关系，自然形成。这样分系，一直影响到唐、宋以后。褚遂良、颜真卿属于后者，欧阳询、黄庭坚属于前者，南北朝是其起点。” 所谓“斜划”与“平划”，主要是针对字形中的横划而言的 。楷书的横划，往往略向上倾斜，倾斜较为明显的，可谓之“斜划”；相对偏于水平的，可谓之“平划”。所谓“紧结”与“宽结”，主要是针对折笔与竖划的内擫或外拓而言的。折笔与竖划内擫，结字偏于紧密，故谓之“紧结”；折笔与竖划外拓，结字较为宽博，故谓之“宽结”。斜划紧结与平划宽结确实是楷书结字的两种重要类型，不过这种分别未必发源于南北朝，钟繇小楷《荐季直表》就是平划宽结的典型，王献之《洛神赋十三行》就是斜划紧结的典型。

从平划、斜划以及宽结、紧结入手考察汉字形体的轮廓，颇能切中问题的要害，因为对于方块字而言，横划、竖划和折笔的走向对整个字形的轮廓具有关键性的作用。

其实，横划较平，折笔与竖划未必向外拓展，也完全有可能向内紧收；横划较斜，折笔与竖划未必向内紧收，也完全有可能向外拓展。通过考察历代书作，我们可以将楷书结字的基本类型扩展为四类：

其一，平划宽结。钟繇《荐季直表》、颜真卿《颜家庙碑》中的字形多属此类。

其二，斜划紧结。以北魏《张猛龙碑》、欧阳询楷书等为代表。

其三，平划紧结。褚遂良《伊阙佛龛碑》、邓石如《泰山嵩岳》诗轴中的字形多属此类。

其四，斜划宽结。以颜真卿《颜勤礼碑》《自书告身》为代表。

这是四种基本的形态，事实上，碑帖中的很多字形并不具有以上四种典型特征，而处于某种边缘地带。

四种类型的基本图式如右图：

以上四种是楷书结字的基本类型，而篆书、隶书也可由此作出分析。篆书和隶书的横划基本上比较平直，所以主要有平划紧结和平划宽结两种类型。《袁安碑》《袁敞碑》偏于平划宽结一类，《天发神谶碑》则属于平划紧结一类。《西狭颂》中的字形多属平划宽结一类，《礼器碑》中的很多字形则属平划紧结一类。行书和草书的情况较为复杂，但亦不妨以此为参照系对某些字形进行观照。

以上四种基本类型的划分，是以字形轮廓的左右两边在内擫或外拓方面大体保持一致为前提的。也就是说，如果左侧内擫，那么右侧也内擫；左侧外拓，右侧也外拓。可事实上，情况还远为复杂。书法家完全可以让字形的左边内擫而右边外拓，或者左边外拓而右边内擫。比如，米芾的某些行书字形左边外凸，而右边内凹，如 、 ；倪元璐则常常让字形左边内凹，而右边外凸。这样的字形就像被疾风鼓动的旗帜，显得摇曳而充满动势。

同样，横划的平与斜也可能在上部与下部有所差异。书法家可以让上部的横划为斜划，而下部的横划为平划；也可以让上部的横划为平划，而下部的横划为斜划。

因为存在上述情况，汉字形体轮廓的种类就更加繁复了。横划的状态可以分为上下皆平、上下皆斜、上平下斜、上斜下平四种情况。这四种上下边缘的情况又都分别可以与四种左右边缘的状态结合在一起：左右皆外拓、左右皆内擫、左内擫右外拓、左外拓右内擫。这样，汉字形体轮廓的种类就可以划分为十六种基本类型，如下表 ：

汉字的结构变幻莫测，其轮廓亦姿态万千。以上的分类出于一种特殊的视角，亦即，观照横划的平与斜，以及竖笔、折笔的内擫与外拓。如果换一种视角观察，对汉字轮廓所做的描述与分析亦会呈现另一番景象。

二、造型元素之间的关系

在结字中，各造型元素之间的关系尤为重要，因为它们直接影响着整个字形的方与圆、长与扁、正与奇等不同形态。古人对于结字留意颇多，如《三十六法》《九十二法》等等皆对结字之要领有精审的提炼，可谓功莫大焉。然而前人之论多失于琐碎，难以执简而驭繁，其原因主要在于字形各元素间的造型关系一直没有得到系统性的总结。

字形中一个造型元素与另一个造型元素总是处于如下六组关系之中。

大小对比。一个造型元素与另一个造型元素所占空间形成大小的对比。如“静”字的左右两个部分，可以安排得左右大约相等，亦可左大右小，或左小右大。左右等匀，字形显得平和；左右大小对比强烈，字形显得活泼。非独左右两个部分，任何一笔与另一笔总在长短、粗细的对比关系中，而这皆构成大小的对比。一个字若上部小而下部大，则字势稳定；若上部大而下部小，则字势险峻。《张猛龙碑》常常放纵左部和上部，如碑额中的“清”字，上大下小，如泰山压顶，气象不凡。

轻重对比。轻与重的对比同大与小的对比密切相关，但这两种关系并不相同。一个部分所占空间大，却可能显得轻；一个部分所占空间小，却可能显得重。在王羲之《丧乱帖》（附图1）中，第二行的“離”字左右两部分大小差不多，但是左边重而右边轻，重心明显偏左。第七行的“临”字左边小右边大，但左边却显得异常沉重。轻与重的对比和点画的粗细有关，也和墨色的枯润、浓淡有关。一个部分的墨色越浓越润，其视觉感受越重；一个部分的墨色越枯越淡，其视觉感受越轻。在字形内部，轻与重的对比弱，则字势稳定；轻与重的对比强，则字势险侧。

疏密关系。在一个字当中，一个部分和另一部分的距离越远，则显得越疏朗；距离越近，则显得越茂密。汉碑中的《郙阁颂》厚重苍茫，点画排叠紧密，如层峦叠嶂般摄人心魄。智永的楷书点画之间衔接紧密，环环相扣。颜真卿的楷书如《颜家庙碑》点画粗重，部分与部分之间距离很小，所以字势显得茂密非常。欧阳询作品中的点画虽然不像颜体那样粗壮，但是他多用内擫，空间紧收，所以字势依然显得紧峭森严。与颜、欧不同，唐代褚遂良点画极其细劲，虽然多用内擫，但依然疏朗异常。明人王宠善于开拓字内部的空间，他的行草书努力减少牵丝的连带，让点画之间相互断开从而留出空白。他的小楷常常将一些点画写得短小，或在一个相对封闭的空间中缩小其中的某一部件，又常常将一些点画伸展变形，于是字形之中展现出明显的空白，就像疏林旷野般空灵剔透。八大山人深受王宠影响，其行草书更加夸张地开拓字形内部的空间，再加上点画棱痕全无，所以显得静穆而旷远。书法家塑造字形虽然有的偏于茂密，有的偏于疏朗，但总是疏密相映而成趣。在欧阳询的楷书中，字内空间的分布相对比较停匀，故而工稳严谨。五代杨凝式结构字形时“善移部位” ，如在著名的《韭花帖》中，字内空间或疏或密，趣味十足。

错落关系。一个部分和另一个部分可以相对齐平，也可相互错开。比如写一个“三”字，可以让三个横画的中点对齐（处于一条垂直线上）从而显得齐平工整，也可以让三个中点或左或右错落开去，从而显得参差有趣。一个左右结构的字可以写得左右齐平，也可写得左高右低或左低右高。比如王羲之《孔侍中帖》（附图2）中的“报”字写得左高右低，“孔”字写得左低右高，“侍”字则写得左右大体齐平。一个上下结构的字可以写得上下两部分齐平，也可以写得相互错开，一个部分偏向左一个部分偏向右。《孔侍中帖》的“書”字上下两个部分大体齐平，“想”字便写得上部偏左而下部偏右。一个部分和另一个部分总是处于或齐平或错开的关系中，我们将这种关系称为错落关系。苏轼的字形往往左部下沉而右部上扬，显得险侧有趣。

置向对比。字形中一个部分和另一个部分还可以有角度的变幻，从而构成了置向的对比。同样是一个“三”字，三个横画可以写得大体平行，也可以有的水平，有的上翘，有的下斜。左右结构的字可以写得左右两部分都直直立起，也可以写得东倒西歪、左顾右盼。上下结构的字可以写得上下两部分都大体水平，也可以写得有仰有俯。一个元素和另一个元素总是处于一定的角度关系当中，角度的变幻给人以顾盼生姿之趣。《孔侍中帖》中“侍”字的几个横画大体平行，而“書”字的几个横画则角度变幻莫测。再以王羲之《频有哀祸帖》为例，“割”字（见附图3）左部向左倒，右部向右倒，形成一个明显的夹角，如同两支拔河的队伍，虽然身体倾倒，相互间却保持平衡。

形态对比。一个造型元素与另一个造型元素的形态本身便处在相互映衬的关系之中，我们将这种关系称为形态的对比。一个“三”字的三个横画可以写成有的藏有的露，有的直有的曲，有的润有的枯……虽然对于每一个横画来讲是笔法问题，但对于横画与横画的形态对比来讲便成为结构问题。内擫和外拓固然是笔法的要领，但是字结构中内擫和外拓的映衬会带来振奋与疏缓的对比。张瑞图多用内擫，可内擫的角度总是有所变化，而且间以外拓的笔法，故而特色鲜明而又不乏变化。智永的草书点画多用外拓，但间出的内擫用笔让字形显得神采奕奕。书法家总是在整体的结构安排中塑造点画的，也总是因着点画的形式特点来塑造结构的。

以上六组关系构成了塑造字形的要领所在。古人探讨结构，也对字形中的造型关系多有阐发。比如在传为欧阳询所著的《三十六法》中，“顶戴”“覆盖”“贴零”“覆冒”“附丽”“左小右大”“左短右长” 体现了大小的对比；“排叠”“补空”“满不要虚”“增减”体现了疏密关系；“左高右低” 体现了错落关系；“向背”体现了顾盼关系；“避就”、“各自成形”体现了形态的对比。当然，其中的一些条目未必单一地对应于一种关系，而可能同时体现了多种关系，比如“覆盖”“覆冒”除了体现为大小对比外，本身也体现着形态对比的关系。《三十六法》中有“却好”（恰好）一条，它表达了构造字形的最终目标——一种恰如其分、完美无缺的形式，而这则是六种造型关系共同的理想了。

我们可以想像在一个平面空间之中存在着两个相对独立的方块A和B，而A和B是可以任意改变形态的（如所占面积、所处位置以及自身形态），那么它们会随着自身的改变而不断改变相互间的关系。①A和B总是处在大小对比的关系中，它们或者大小相等，或者一大一小。②A和B还总是处在视觉重量的对比关系中，它们有可能轻重相等，也可能一个方块色彩浓重，而另一个方块轻描淡写，于是轻重差异鲜明。③A和B总是处于一定的相互距离之中，相互靠近便显得紧密，相互远离便显得疏朗。即便它们部分重叠甚至全部重叠，也总是处于疏密关系之中，重叠可以看作绝对的紧密。④A和B可以上下左右平移，这时它们处于或齐平或错落的关系之中。⑤A和B还可以有或直立或倾倒的变化，任何一方的夹角的改变都会带来相互关系的变化。⑥A和B的形体如果发生变化，比如一个方块变为一个三角形，那么它们的形态对比关系便发生了变化。

平面中A和B所呈现的这六组关系恰好对应了书法作品中结字的六组关系。在这六组关系之中，字结构中各个造型元素的安排可以千变万化，书法作品的风格也因而层出不穷。

注释：

①沙孟海：《略论两晋南北朝隋代的书法》，见《沙孟海论书丛稿》，上海：上海书画出版社，1987，第223页。

②这里所说的横划，包括独立的横划和折笔中的横向部分。

③为了直观地体现平划、斜划、内擫、外拓的特征，图表中所选字例皆从“囗”。表中字形出自[日]梅原清山编《北魏楷书字典》（天津人民美术出版社，2005）、梅原清山编《唐楷书字典》（天津人民美术出版社，2004）、杭迫柏树编《王羲之书法字典》（天津人民美术出版社，2004）。

④包世臣《艺舟双楫》评杨凝式语。