萧马的现实主义

沈天鸿

小说自然是要写人物的，尤其是现实主义小说。所以，1983年到1985年，坚守现实主义创作方法的萧马，先后发表了中、长篇小说《钢锉将军》《纸铐》和《晚宴》之后说：“扪心自问，我在创作的方法论方面，还是相当保守，对于新兴的这种主义或那种主义，甚至是很无知的。我只是想写出几个人物，如此而已！”

1986年，我在《并不规则的组合——试论萧马的现实主义》一文中就指出过，他并不“只是想写出几个人物”。他的人物，是从现实生活中“杂取种种，合成一个”（鲁迅语），但又作了如他所说的“并不规则的组合”。正是这种“并不规则的组合”，给萧马的现实主义带来了独具的魅力。

萧马的现实主义主要表现为以下四点：

一、非典型性格化 超出了现实主义经典定义

现实主义的经典定义也是根本原则是：“除细节的真实外”，还要塑造“典型环境中的典型人物”。典型性格依靠典型化方法创造。典型化包括概括化和个性化两个方面。艺术性格的个性特征愈鲜明、生动，所揭示的社会本质愈深刻，个性与共性愈统一，典型性就愈高。由于这个要求，现实主义一般要求作品中的情节、环境、行动等描写均受性格决定、支配为性格化服务。但在《钢锉将军》《纸铐》《晚宴》这三部小说中，我们看到的恰恰与此相反：很难说《钢锉将军》中的李力、《纸铐》中的许屏或丁南北、《晚宴》中的张仲轩们，是具有活生生个性的典型性格。李力的性格就是勇猛，许屏就是其妻子朱兢芳所说的“执着”。张仲轩性格稍复杂一些：“骨头缝里的蛆”既使他忍辱负重到了自甘屈辱的地步，又令他浅薄地自尊炫耀；而不论是前期的自甘屈辱还是后期的浅薄自尊、炫耀，又都是以同一种形式——他那一点“祖传”的小小狡黠表现出来，这也仍然说不上有多么复杂丰富的个性。他们的性格用一个词或一个词组就可以概括，而这样的性格与其说是典型化的，还不如说是类型化的。

其次，李力、许屏等人的性格基本是静态而不是动态或发展型的。在情节发展上，除《晚宴》可以说是张仲轩性格决定的产物外，《钢锉将军》与《纸铐》中的事件，与其说是因为有李力、许屏等人的性格才有这样的事件，还不如说是因为有这样的现实才有李力、许屏等人这样那样的失败或毁灭。总之，李力、许屏们的失败或毁灭，不是性格的使然，而是时代、历史的使然。所以，他们虽有一定的性格，但这性格还只是类型化的而不是立体化、形象化的，他们只是一种人物，一种蕴含着某种抽象观念的形象，而不是典型性格。

这种非典型性格化处理，依我之见，并不是由于萧马才华不济或其他什么原因所致，而是萧马有意超出现实主义经典定义，在艺术上的一种探索和创新——他着重表现的是类型的个人与社会的冲突，借此传达他对人和历史的沉思和情绪；而我国某一时期的历史又以其非理性的规定性确实铸造了极其普遍的类型化人物。所以，尽管李力等不是典型性格，但这不等于说他们不是艺术典型。他们，尤其是李力，以其自身形象中思想蕴含的深刻及与之相适应的恰当表现，仍可被称为艺术典型。

二、非悲剧化 超出了现实主义哲学基础

由上述非典型性格化带来了超出现实主义哲学基础的非悲剧化。

萧马这三部中、长篇小说都具有悲剧因素：《钢锉将军》中李力的记分牌上几乎全是负分，许多年来他只能听自己这把钢锉“夜夜龙泉壁上鸣”，而“壁上鸣”的钢锉最终什么也没能锉去，只锉去了自己。《纸铐》中的许屏无比坚韧的追求最终只凿成了自己冰冷的“墓碑”，并且那“墓碑”还只是一尊未能放大付诸雕刻的模拟小样；而许屏的突然死去，又使丁南北、朱兢芳的不懈努力功亏一篑，眼睁睁地看着即将到手的胜利转瞬间化为失败。《晚宴》中的张仲轩在太阳仿佛终于照到了他的同时，那桌扎台型的法式晚宴却突然（其实是必然）成了他又一次吃败仗的屈辱见证。这些强烈的悲剧因素始终贯穿作品，但萧马并没有把它们写成慷慨悲歌或沉重缠绵的真正悲剧，而是在保留悲剧因素的情况下进行了非悲剧化艺术处理。

非悲剧化主要表现在：

1.本来性格冲突——无论是性格与外部世界的冲突，还是性格自身的内部冲突——是构成悲剧冲突的基础。性格越丰富越鲜明越个性化典型化，悲剧冲突也就越具激烈性深刻性。现在，作家既然没有着力塑造足以构成为悲剧的冲突基础的鲜明性格，那么，冲突也就难以成为悲剧的冲突，认为小说是“英雄悲剧”的说法也就难以成立了。

2.由于作家不以塑造典型性格为最终目的，便带来了小说情节的相对淡化。萧马在这三部中、长篇，尤其是《晚宴》中不像现代派走得那么远，但是，如拿它们同传统现实主义作品，尤其是同其中的悲剧作品相比较，又可明显见出它的故事情节连续性不强，作品对人物外在物质活动与客观环境展开的描写不多，而且作品的景物描写、人物语言、行动细节描写大都通过人物的联想表现出来，带有一定的主观性。这就使得情节大多是以人物内心为基点向外辐射的线，而这条线又常常因为人物内心联想的中断或跳跃而产生空白或较大跳跃。由于情节相对淡化，作家主要借助典型的细节描写（如“纸铐”、“录音机”等），并借助议论（如副市长丁南北听到纸铐后紧接着的出于朱兢芳之口的那段长长的议论）来使人物感情、思绪得到外化。

3.“现实的是合理的”压倒“合理的是现实的”。悲剧是充满激情的，激情使它庄重而清高。而这种充沛的激情在很大的程度上便来自“合理的是现实的”这一信念。但在《钢锉将军》《纸铐》和《晚宴》中，我们见到的，是一种不动声色的冷峻的叙述，如许屏的死，只是用寥寥数字闪烁其辞的一封电报来交待一下。李力的死虽从开篇一直贯穿到结尾，但从作者对他的死着墨极少，更多的是写“我”的回忆上可以看出，这种贯穿主要是结构的需要，而不是描绘死的本身及悲剧化的需要。仿佛作者所尊重的是一切现实的合理性（尽管表现在作品中的这种现实的合理性是多么荒谬）。因此，他有意地对他的人物和人物的命运作了非悲剧的准处理。人物（李力、许屏）非常态的悲剧性因素，是在常态的非悲剧化叙述中体现出来的。

非悲剧化的哲学意识越出了现实主义的哲学基础，它更多的是现代主义的而非现实主义的。它认识到，人们必须参与历史，不论这历史是颠倒还是别的什么，必须参与，并丧失在整体之中。谁若成为一个个人，谁就会消失得无影无踪，如同《钢锉将军》中护士所说，昏迷是正常的，清醒反而使人担心。李力、许屏等远非个性化的个人的消失，更深刻地反证了这一点。从上述这种意义上讲，集体的力量、类的力量是无敌的。李力们作为传统文化的物质载体，作为历史和某一运动的无可选择的参与者和组成者，必然受着历史因袭和现实生活的双重支配，他们只是在总和上（当他们与后来者可以构成总和时）构成创造历史的力量，表现出历史运动的内在要求。在个体与整体的社会力量的冲突中，个体总是被动的，他们的失败或毁灭乃是“现实的合理性”和必然归宿。而且当“我们时代的悲剧是普遍的、笼罩着整个世界的恐惧”（福克纳语）时，这种悲剧因素的普遍性，便使悲剧不成其为悲剧。

而从李力们主观上来说，尽管已经确定除了已经达到的目标，世界上没有什么真正可以理解的目标，世界上没有什么是真正可以理解的——如李力反复吟咏的“大梦谁先觉，平素我未知”，但他们仍有足够的支撑自己抵抗外部压力的力量，这种力量往往是一种压缩得异常结实或膨胀得非常庞大的自信。他们惯常把一切都看作是自我选择的结果（不能理会或不愿理会有些结果并非是自己的选择），还有一种“我不入地狱，谁入地狱”的责无旁贷的牺牲精神，从苦难中感到一种牺牲的欣愉和悲壮。这些，正是《钢锉将军》等非悲剧化艺术处理的主要哲学意识。

三、总体象征性深层结构 突破了现实主义本体意义

所谓总体象征性深层结构，即小说表层内容或形式的上面还有另外一层甚至多层内容或形式。

我们先来审视一下现实主义。现实主义是一种视觉艺术，它以再现现实画面为己任。这种画面主要是外部意义上的。但是，倘若作家能用一个或多个最有表现力的画面使我们走进一个世界，又使那个世界走进我们的躯体和灵魂，那么，这种视觉艺术实质上便成为心灵的艺术。视觉形象的构成是一个实实在在的故事，当它与作家的思想意念形成对应时，它本身就构成表现，就是一个具有审美自足性的本体象征。一切意蕴即在于故事本体过程，并在这过程中由于象征性质的作用，从容地超越形象本身，从日常的现实主义的生活的意义向历史的、哲学的意义上升。如《钢锉将军》《纸铐》和《晚宴》正是这样，它们并不仅仅是对日常生活中一些具体的人和现实以及思想作片面的表层的批判，也不仅仅是对李力、许屏等一些人和理想的歌颂，它还在于更上一层地通过作家蕴于小说整体中的意念传达一种“人注定要永远成为‘上帝而奋斗，但永远在努力中失败”，却仍百折不挠的英雄主义情绪。传达一种对我们这个戴着“纸铐”，生活在惰性甚至恶性“空气”中的民族的深深的历史忧患意识……这样，便弥补了传统现实主义小说不将笔触伸到人物内心甚至非理性潜意识深处而带来的“视觉艺术”的不足。又由于本体象征在小说中是用复式（《纸铐》《晚宴》）或背景（《钢锉将军》）形式出现，这样，便又使小说具有总体象征性。两者综合，小说便具有总体象征性深层结构的二重性，突破了传统现实主义小说只具有的本体表层意义。简言之，李力等人的魅力并不在于性格，而在于由他们所传递出的这些深层结构上的高层意念和情绪。

四、“并不规则的组合”的现实主义

萧马的现实主义与传统现实主义的区别仍是有限度的，《钢锉将军》《纸铐》及《晚宴》中闪烁着的那双饱经沧桑的眼睛，是一双冷峻得没有哭也没有笑的现实主义的眼睛。

非典型性格化固然不符合现实主义的经典定义，但李力等人仍然算不得现实主义之外如现代派的人物形象。在作家给予他那种类型化的性格和思想中，打着强烈的写实性的烙印。

在艺术特征方面，浪漫主义和现代主义都以不同方式不同程度地向主观意识深化，用感情过滤作品中的一切，美化或丑化现实与未来。在这三部中、长篇小说中，作家的思辨从政治和历史发展出发，并未把“善”通过理想的方式直接转化成美，也未把“恶”通过理性的审视而直接转化为丑。生活在萧马笔下，不曾以主观感情美化或净化。

在艺术技巧方面，深层结构的二重性并不妨碍作品的现实主义风格。这是因为除了是选用总体性的本体象征外，萧马在运用本体象征时，还力图使之容纳在现实主义框架之内的。这既表现在他同时运用了准板块式叙事结构，也表现在他选用公用象征而避免隐私性象征，以及局部象征与总体象征相结合，而关键性局部象征（录音机、纸铐），是伴随情节的转折或推进而出现，迹近传统现实主义小说中关键性小道具的使用。

这种种都说明，《钢锉将军》《纸铐》和《晚宴》仍是现实主义作品，只是这现实主义是萧马杂取种种（例如，还有上述的“三一律”），经过并不规则的组合而成的现实主义。

这种经过“不规则的组合”的现实主义的优点，在于既保持了现实主义按照生活本来样式精确细腻地、历史地描写现实的长处，又因引进和糅合了现实主义之外的诸因素，而使小说在一定程度上超越自身，获得对历史哲学性的把握，丰富并提高了小说的审美价值。尤其是总体象征性的深层结构使小说在持有现实的明晰性的同时，又因历史的模糊性使小说超越时间不断产生促发性和弹性，与随着时间不断变化的人的意识相适应，产生一种历久弥新的永恒的美。

现实主义与现实主义之外的如现代派等之间并无一条绝对的鸿沟。当今现实主义小说的发展，势必从一切别的体系中吸收有益的诗学成分。当代许多作家从事的多方面的实验和探索，促成了我国小说创作的繁荣。萧马的“不规则的组合”，意义也正在于此。

萧马，原名严敦勋（1930.8—2011.10），上海人，中共党员。1949年毕业于华中党校、华东大学。历任皖北区党委文工团副团长，治淮委员会干事、宣传科副科长，《安徽画报》编辑，安徽省文联业务秘书，安徽省文联专业作家。1957年开始发表作品。1979年加入中国作家协会。著有散文集《淮河两岸鲜花开》，短篇小说集《哨音》，长篇小说《破壁记》（合作），电影文学剧本《巨澜》《柳暗花明》《水痕》《江南雪》《淝水之战》《青春似水》等。《萧马文集》于2013年出版。

责任编辑 张 琳