正确处理舞蹈创作中“意”与“形”的关系”

王燕女

舞蹈是一门视听性艺术，但舞蹈作品不仅是视觉与听觉的单纯感官性刺激，也有对思想和情感的传达。所以在舞蹈的创作与表演中“意”的表达与“形”的表现都是至关重要的。把握好“意”与“形”之间的关系舞蹈作品才能达到艺术的高度。从两者的辩证关系角度阐明两者在作品中都是不可或缺的，探寻动作与思想的意义，解决创作和表演中只重动作重技巧或只有思想没有视觉美感的问题。

一.舞蹈创作中“意”与“形”

（一）“意”的界定

所谓“意”是 “意境”与 “意念”。 是舞蹈中所营造的情感氛围与表达思想。是情景交融的客观显现，也是编导动作的编排和演员表演处理时的主观意图。是寓于情感，隐于意蕴的深层思想。

（二）“形”的界定

所谓 “形” 是静动态行为动作和舞蹈形象的塑造在视觉上最直观的肢体动作组合。不同的静动形态排列组合，构成不同的人或物的特征性行为。

“.形”为表，“意”为里。无“形”，“意”则无从体现，再深刻的思想没有形式载体也无从传达表现，只能是泛泛空谈。无“意”，“形”则无所依托，单纯的肢体动作无法塑造形象，赋予作品艺术的生命力。

二.舞蹈创作中对意与形关系的正确处理

（一） 舞蹈中的“意”——中国传统美学之“意”

中国的艺术有其特有的气质，在各种形成因素中，老庄思想无疑是形成这种气质的其中最重要的一支。老子认为“天地万物生于有，有生于无” ，则是“虚”与“实”而“有”生于“无”的概念，这构成了中国古典美学重直觉、重体验、重感性的特质。 而“境不仅包括象，也包括象之外的虚空。”庄子的“象罔”是讲形象不仅是有形之象，看得见，而是有形和无形相结合的形象，这就是“象罔”的意思，只有这样非无非有，似有似无才能起到艺术的象征作用。“虚无”的“意境”追求在中国舞蹈中体现得最为充分。中国传统舞蹈从“虚中有实、实中有虚、虚实难分、以虚作实”这一创作原则出发，运用独特的舞蹈语汇、节奏和构图，在“虚”与“实”的矛盾统一体中，不但真实地表现了生活，而且给人以无限的联想。而在舞蹈中“虚”与“实”也可以理解为“意”与“形”。

1. 中国传统审美中注重“留白“，以留白营造意境

中国古典艺术一贯追求意境。中国绘画崇尚“虚灵”之美，常用简略的笔墨去描绘丰富的内容，有时干脆留出空白来代表无法用笔绘出的浩大景象，使观者的视觉落点有其虚实，同时也给欣赏者提供了一种广阔而富有诗意的境界。而舞蹈中的“留白”使演员点到为止的手势动作流淌着述不尽的万千感情。舞蹈中被应用最多的“留白”是一般是在作品的开始。以作品《绿带当风》为例，音乐渐入演员并不急于动作，一个婀娜婉袅的背影勾勒出一位风情万种优柔女子的含蓄和妩媚。给人以无限的遐想空间，引领观众进入作品所描绘的意境之中。而不会盲目的出现动作，让观众不之所云。此为“无”胜于“有”。进而是“无”中生“有”。“无”的“留白“并非是“空白”而是到达情感顶峰的境界。舞蹈《狼图腾》在一段激烈的舞段之后，突然所有的小狼都成环山形亲昵的围靠在大狼身边安静下来，这种突然的安静，营造出温馨安全的意境，使观众充分感受到了狼群之间的情感。从喧嚣的浓重到安静的留白，并无任何华丽动作却更能使作品中情感的饱和度达到极致，留给观众于品味的感情巅峰…… 当然，营造舞蹈意境的方式方法还有很多种，这里只是以留白来说明舞蹈意境的对舞蹈作品的影响力。意境是情景交融的客观显现，也是编导的动作编排和演员的表演处理时的主观意图。

2.“思想神韵”——意念的表达

古人说：“书为心画”。 中国书法注重神韵，字体或苍劲有力或婉约娟秀，“以神统形”讲“内美”往往富于感情色彩。“有余意之谓韵” 宋代范温在他的《潜溪诗眼》中说道。中国舞蹈也讲究神韵，神”与“貌”，是讲究舞蹈演员感情与外形的虚实统一，强调“神似”，注重人的感情状态的精神面貌。创作者或是表演者的精神情感在作品中有强烈的映射性。作品中所透露出的精神韵味决定了舞蹈的气质倾向，其思想寓于情感，隐于意蕴的深层，舞蹈语言的深刻性离不开作品的思想性。舞蹈《兰亭修竹》取材于《兰亭序》（舞蹈《兰亭修竹》创作点滴 探寻中国文化的精神家园 张建民） 既描绘竹，也描绘人。以人来颂竹，以竹来喻人。由竹的坚韧不拨、刚正不阿的坚贞气节到人的大度，随性的气质品格，再到如墨字般行云流水的酣畅，无不显现出创作者想要的“魏晋风范和中国文人的风流雅韵”“ 中华传统中追求个性和自由的艺术精神”以及“自我超拔的胸襟与情怀”的精神韵味和气质性表达。以舞抒情，借物言志，将创作者的精神情感投射于作品之中。以实的竹喻虚的情，将人的精神气质寄托于竹的品质上。从而表达了创作者的思想感情。以真实的人来表现虚拟的竹，将人与竹的形象结合为一体，使作品的气质与意念得到统一。而舞蹈所表现的神韵和思想意念是舞蹈创作中很重要的方面。

（二）.舞蹈的“形” —— “神”的载体“意”的显现

当舞蹈编导进行艺术审美的创造时，编导要把所表现对象的审美感受，进行可以直接被人接受体验的以肢体动作为载体的创造。也就是创作者把所要营造的意境与表现的思想意念，以肢体动作为载体再现表现对象存在的具体状态，表达舞蹈创作者对于表现对象的审美感受和审美体会。编导在创作中所要显现的一切，从严格意义上说，都不可能离开肢体动作这个载体，因为没有肢体动作做为载体，就没有对于编导与表现对象的双重肯定，自然也无法达到创作者与欣赏者之间的审美交流。单纯的肢体动作并不能表达创作者的创作意图，只有根据所表现对象特有的形态、气质所设计的特定的形象动作才能成功的将创造者的审美感受和审美体会正确表达。

1“形态”

在舞蹈中典型性的肢体形态给人以最直观的视觉认识。是舞蹈表现与创作中最直接体现所塑造的“人”或“物”的特征性语言。其姿态、神态大都是根据所表现对象特有的形态、气质所设计的。舞蹈 “醉狐”中表现一个一身三变的喝醉酒的狐仙。其基本形态有几种，一是狐本性形态。二是醉酒的形态。三是变身为老者的形态。四是变身为书生的形态。五是变身为少女的形态。变身为老者时的佝偻身体，变身为书生时的背手姿态，变身为少女时的掩面和三道弯，都符合其特定的身份。能使观赏者直观的看到创作者所塑造的基本形象，区分出每个变身之后的人物身份，但也都没有脱离，狐的本性形态和醉酒的状态。

2“形动”

“形动”包括肢体的行为性形象动作和画面的形象动态变化。

形象动作是在已有的姿态，神态中发展的行为性动作，是体现“人”或“物”性格特征以及决定作品的视觉观赏性的重要因素。继续以醉狐为例，以老者佝偻的身体，书生的背手，少女掩面和三道弯为基本姿态发展变化出狐的本性动作小跳跃式行走和醉酒的摇晃不稳的形态一直贯彻作品始终。通过几次手持酒壶和酒的动作表现狐仙的嗜酒，而跳跃式步伐和身份动作的不停转化，则体现出狐仙贪玩好动的性格。这是对于肢体动作的形象设计。

画面的形象动态变化是通过舞台的画面调度来表现所塑造对象的情感、环境、气质，一般用于群舞。舞蹈《兰亭修竹》中，以多层次的画面流动，表现出山川水流，奇石峻岭，风吹竹林的环境特征和潇洒自由的气质形象。

（三）.“意”与“形”的关系

“ 意”与“形”是不能分开的，无“意”谈不上“形”，无“形”也谈不上“意”。两者是相互影响而统一。没有神韵内容的作品只能排列到体操队列之中去，而不能称之为舞蹈艺术，只是单纯的肢体动作。而没有内在情感为依托的作品，其思想意图和表达内容更无从体现。只有两者兼而有之才能构成真正的具有可观赏性的舞蹈艺术作品。创作中既要有对“意”的神韵有所追求，同时又要注重“形” 的视觉美感。二者缺一不可。综上所述我们在舞蹈创造时，要把握好“意”与“形”之间的关系，舞蹈作品才能达到艺术的高度。两者的辩证关系表明，“意”的表达、显现，与“形”的塑造在作品中都是不可或缺的，应当深刻的剖析动作与思想的意义，避免只重动作、重技巧没有内在含义，或只强调情绪思想没有视觉美感的现象，正确处理创作中意与形之间的关系问题，做到“以神使意，以意赋形” “以形载神，以形显意”。

参考文献：

李泽厚 著： 《美的历程》，中国社会科学出版社 1989.

袁禾 著： 《中国舞蹈意象论》，文化艺术出版社 1994

欧建平 著：《舞蹈美学》，北京东方出版社1997

袁禾 著： 《中国舞蹈》，上海外语教育出版社 1999

傅兆先 著： 《炼狱与圣殿中的欢笑》，北京中国青年出版社 2000

刘秀乡 编著：《动作的旋律—舞蹈美》，河北少年儿童出版社 2003

张建民 著： 《中国舞双人舞编导教程，上海音乐出版社 2004