从《福尔曼镜头下的中国·中原大灾难纪实影像》浅谈当前摄影史料研究的现状与问题

李楠

哈里森·福尔曼的《福尔曼镜头下的中国·中原大灾难纪实影像》影像时隔71年后回到发生地河南，并在河南博物院隆重展出，其意义不仅仅是一段重要史实重新与现实对接，补白国人记忆；同时，极好地触动我们深思国内摄影史料研究现状。

其一：作者哈里森·福尔曼时任英国《泰晤士报》记者，他是以职业摄影师、重大事件的报道者和见证者的身份进行这一摄影活动的。这就有别于常见早期来华外籍摄影师多以外交官、商人、冒险家及旅行者为主的“业余”身份。

19世纪?20世纪初的中国老照片作者极少是职业摄影师，遑论带有自觉意识的社会观察和记录。在他们的镜头下，这个东方古国以一种“原生态”（native type）的微妙而矛盾的形象显诸于世。这些带着工业革命的成果，远涉重洋而来的异邦人，一方面惊叹于中国深厚蕴藉的文化传统和古老文明，另一方面，极其傲慢地蔑视着她的原始、落后和野蛮。这一阶段的“中国形象”，无论是生活习俗、社会百态，抑或景观建筑、饮食服饰，几乎都是在“异国情调”和“百年屈辱”之间交织衍生—典丽精致的亭台楼阁、凤冠霞帔的大家闺秀……然而，更多地执迷于枭首、裹脚和可笑的弓箭手等。这些带有落差和偏见的照片，造就了关于中国那一个历史时期的主要视觉文本，更值得注意的是，由这些文本，中国人不断温习着曾经被西方列强欺侮的近现代史，从而凝固成一种烙刻进血脉的情结。这一情结，亨利·基辛格在其著作《论中国》（On China）中写到：在中国寻求与外界沟通的过程中，很多中国当代自由派国际主义者仍然认为西方严重亏待了中国，而中国正从曾经的劫掠中重生。

严肃的西方史学者对这样的影像持批判态度。而作为中国人，并非出于狭隘的民族主义观，我们有更充分的理由和责任将我们曾经的历史形象从似乎唯一的“西方视角”下解脱出来。《中原大灾难》以一种职业身份呈现了一种职业视角，这恰恰是它作为一份详实史料的价值所在。

后来，福尔曼在1943年5月深入中国延安和华北抗日战场完成轰动世界的《北行漫记》，再一次证明一个记者的职业良知对他拍摄的影像显现出来的价值观，有着何等重要的影响。

其二，这是目前所见极少的关于灾难事件的较完整史实记录。中国人善感乐生，对于灾难，我们往往有着巨大的惯性和强烈的本能去选择遗忘，或者以一种惊人的创造力将其转化为另一种形式的“喜剧”，以此回避灾难本身的悲惨和创痛。此处，可以以另一场大饥荒作为佐证。据《南方周末》2011年的一份报道，中央党史研究室重修1949～1978年的历史，30年并不长，却经历了四任主任、耗时16年才得以完成。即便如此，这部史书中也没有提及发生在1960～1962年的那场大饥荒的确切死亡人数，而且，我们一般笼统称之为“三年自然灾害”。书写历史是复杂的，有难度的，而书写灾难的历史则更甚。所以，“直面惨淡人生”的摄影大师可能无人喝彩，风花雪月却往往粉丝无数，可以不断地娱乐大众、粉饰太平。因此，当《中原大灾难》以毫无遮掩的触目惊心让我们不得不直视灾难本身时，痛定思痛，抚昔思今，我们才能够领悟到这样一个道理：只有“人”能好好活下去，才是社稷、天下，才是历史。

这样一个朴素而尖锐的道理，常常被诸多宏大的浮华修辞所遮蔽。正是影像中“人”的真实，撕开了这些并不容易打破的幻觉，让我们回到历史的本真，和人本身的本真。

其三，我很高兴地看到，国家重点博物院河南博物院主办了这次展览，并收藏了127幅原版照片。据称，这是国内的国家博物院首次大规模收藏摄影史料。但这让人亦喜亦忧，它让我们不得不面对这样一个事实：在西方，将照片作为研究中国的第一手史料，已成为学界通行的惯例；而在中国，这些照片才刚刚进入学者们的视野。不禁让人想起史学界的一句话：敦煌在中国，而敦煌学在日本。我们是否要重复一次这样的遗憾呢？—中国的历史（照片）在西方，中国的历史影像研究也在西方？

与相关政府机构和研究机构的行动滞后相对照的是，近年来，中国民间和个体力量对摄影史料所采取的积极行动。我注意到的，诸如山东画报社编辑出版的《老照片》杂志一纸风行，成为不同阶层、趣味读者的心头好；以章东磐、邓康延为首的一个由摄影师、地质家、建筑师、警察、儿童教育工作者和钢琴教师组成的自费“杂牌军”，远赴美国，完成了对二战中缅印战场的首次影像整理工作，出版的《国家记忆》一书引发强烈社会反响；而艺术家张大力取材于修改过的旧照和原作的当代艺术作品《第二历史》，则以影像的双重性向历史提出了冷静的质疑；中国青年报摄影部主任晋永权工作之余所撰写的《红旗照相馆》《合家欢》等著作讨论了新闻摄影与政治的关系，以及家庭合影所隐藏的历史密码；活跃于民间的、低调的收藏家们对老照片越来越青睐等等—我们不难发现，在这些以摄影史料实现个人与历史的互证、证实与证伪的诸般行动中，资金雄厚、条件完善、实际上也负有一定义务和责任的相关政府和研究机构恰恰成为不应该的缺席者。

因此，不能说我们对摄影史料无所作为，但就总体而言，零散、随机、自发式的、缺乏系统性和持续性的发掘和研究生态造成了研究者与被研究者之间严重的信息不对称，以及大量影像史料的误读、湮没和流失。比如，前些年曾经出现过中国摄影家作品在潘家园跳蚤市场被当成“废品”论斤出售的荒诞一幕。

究其原因，大致有以下三点：

1.西方治学有实证主义的传统，一个观点的提出往往是在大量实物研究的基础上归纳而出。照片，因其真实纪录的物理特性，自然而然得到史学家们的青睐。而中国的治学传统某些历史时期往往有“原因”地习于抽象演绎、坐而论道，相对显得我们不那么看重，甚至不那么需要实证性的论据。

2.西方人极其重视历史证物的收集、整理和分析；这和他们的历史观、文化观有关系，也和他们对摄影的认识有关系。前面提到的二战中缅印战场远征军的影像资料，全部由当时美国部队中的164摄影连摄制完成，他们和战士们一起冲锋陷阵，同时拍摄照片和纪录片。这与我们的宣传队完全不同。摄影术刚进入中国时，被视为“奇技淫巧”，后来，又成为一种政治宣传工具。由此而来的，是我们既缺乏摄影史料，又缺乏对摄影史料的重视。

3.博物院、美术馆、图书馆、高等院校等机构在观念上还没有意识到影像的特殊价值；或有心收藏，又无从下手；同时，照片收藏也需要专业的学术支持和技术条件。诸如种种，制约了上述有条件机构对摄影史料收集与研究的参与程度。

从国际范围来看，博物馆馆藏越来越具有当代性。2011年，大英博物馆就以3.2万英镑的价格，收购了英国当代女诗人温蒂·柯普的4万封自2004年至今的电子邮件。博物馆现代文学手稿负责人雷切尔·福斯表示：“不断收藏数字资料是我们未来前进的方向，而且我们已经做好了电子邮件取代手写信件的准备。” 今年，纽约现代艺术博物馆（MOMA）将《吃豆人》《俄罗斯方块》《模拟城市2000》等在内的14款电子游戏永久收藏，而科幻网游《EVE Online》成为唯一入选的网游作品。这些具有里程碑意义的动向，其实给中国的博物馆负责人们提了个醒：博物馆并不是和文物一样一成不变的，相反，它不仅收藏过去，也收藏那些将不断在未来影响我们的东西。摄影史料，乃至当代影像，其实可以也完全应该进入他们的视野。

苏珊·桑塔格说：“所有的照片，都会由于年代足够久远而变得有意味和感人。”人们如何认识历史，有时候取决于历史是如何被书写的。是照片，让历史可以重新观看，让时间可以重新观看。我们就是在这重新的观看中，校正和修复我们的历史形象和精神世界。事实上，每一次老照片的重见天日，都会引发民众长久而深情的反响。在一个一切追求速度因而折旧率相当高的时代，那些经受了时间考验的事物，总能唤醒我们心底最为细腻的情感；而一个公民意识日渐觉醒的当代，对真相的强烈知情欲也使得人们对“盖棺定论”的历史有了提问的勇气和能力。

刚刚听到的一个真实故事：在武汉，某房地产开发商借用一套老照片，和媒体一起策划了“寻找当年老武汉”的活动，吸引了近乎半城的武汉人，成功地把房子卖光了，还获得了市政府嘉奖：为我们找回了历史啊！好吧，房老板都已经行动起来了，我们，还等什么？

责任编辑/李红霞

更正

本刊第7期93页上图的摄影作者系杨明阳；第8期112页“宣化影像记忆”的作者系李安春。特此更正。