一场游戏一场梦——对穿越剧的解读与反思

李 琦 郑士辰

(1，2.湖南师范大学 新闻与传播学院，湖南 长沙 410081)

2011年12月，国家广电总局明确规定:从2012年1月1日起，宫斗剧、穿越剧禁止在晚黄金档播出;2012年10月之前，不再接受此类题材电视剧的立项申请。［1］“限播令”的出台意味着2011“穿越之年”的奇观将无法延续。2011年，穿越剧成为各大电视台博弈的新载体，培养了大批忠实观众，制造了一个又一个舆论话题和“穿越”明星，也让“穿越”一词成为流行词汇。但在一夕之间，风光无限的穿越剧跌落谷底，这一巨大反差不仅引发了激烈争论，也应当引起人们的思考——究竟是何种现实语境和受众心理促成了穿越剧的盛行?穿越剧有着怎样的叙事文本和传播策略?“穿越”传达出的文化导向又是怎样的?本文将尝试解读这一传播现象，并对穿越剧进行一些反思。

一、穿越:古今混搭的另类传播

穿越剧，即某人由于某种原因从一个时空穿越到另一时空或异界，围绕着主人公的经历展开叙事。2001年，香港 TVB播出的《寻秦记》以其前所未有的新鲜感俘获了大批观众，也让“穿越剧”这一概念在中国观众心中生根。2010年，《神话》在央视八套黄金档播出，为穿越剧壮大了声势。2011年是当之无愧的“穿越之年”，《宫锁心玉》、《步步惊心》、《女娲传说之灵珠》、电视剧版《古今大战秦俑情》等争相热播，大量穿越剧投拍，使中国电视荧屏呈现出明显的“穿越”倾向。与此同时，近几年穿越题材小说在网络上的流行，也对穿越剧的兴盛发挥着推波助澜的作用。

在电视剧题材匮乏、创新困难的境况下，穿越剧在传统电视剧类型的基础上，将青春偶像剧、言情剧、宫廷剧等传统类型剧的戏剧元素有机融合，试图寻求突破与创新，它不仅拥有外形靓丽的青年演员，也有感人至深的爱情故事，又有华美神秘的宫廷作为故事背景，将这些卖点集于一身，以“杂烩”的形式给观众带来与众不同的感官新体验。

以往，人们习惯按照故事所发生的时代，将电视剧笼统分为古装剧和时装剧。穿越剧的出现打破了时间的桎梏，古今糅合，在古人与今人的对比、矛盾中制造趣味，主人公“肆意游走于历史与现实之间，为观众带来了一场场‘另类’、‘混搭’的‘角色扮演’”。［2］这种颇具创新意味的电视剧类型，在国内电视剧市场异军突起，成为继自制剧、谍战剧之后，各大电视台收视竞争的新“法宝”。

二、热播:多元文化的狂欢体验

穿越剧的走红并不是一场突如其来的意外，在电视剧制作方和播出方的经济需求以及观众收视需求的双重推动下，穿越剧迅速制造了狂热。而狂热表象背后的文化背景及其制播特质对社会心理的满足，才是穿越剧迅速走红的根源所在。

当下中国社会正处于转型期，主导文化、精英文化和大众文化相互融合衍生，建构了多元文化的社会语境。电视艺术是一种受众范围极广的通俗艺术类型，也是大众文化的前沿阵地。近年来我国的电视剧创作逐渐朝着商业化、娱乐化的方向发展，普通观众养成了泛娱乐化的收视兴趣，而穿越剧以轻喜剧为主要风格，以言情为核心，其娱乐风格恰好符合当下观众的审美品位和娱乐需求。穿越剧的流行是大众文化潮流的产物，既迎合了市场需求，又符合市场自身快餐式娱乐的特性。

穿越剧的走红，也源于其对社会心理的满足。以青少年为主要目标收视群的穿越剧融入了青少年群体“亚文化”的元素，青春期的“自我”与反叛意识在剧中随处可见。穿越主角们在古代社会对权威的蔑视，对封建观念的不屑，正是青少年亚文化的映射。这些充满个性的穿越主角极易成为青少年观众的自我投影，并在观影过程中实现自我认同。

女性观众也是穿越剧的主要收视群体。近年来女性受众群体的崛起，带来了“女性向”文化趋势，即以迎合女性受众的喜好为目的的创作。以言情为内核的穿越剧，尤其是以女性为主角的穿越剧，如《步步惊心》、《宫锁心玉》等，在性别模式上不同于传统偶像剧或韩剧的二男二女模式，而是多男一女的“众星捧月”模式。这种性别模式的设定，更符合现代女性的情感立场，对灰姑娘式唯美爱情故事的描摹，又能让女性观众沉湎于美好愿景而难以抽离。从女性主义视角来解读，女性观众之所以热衷于穿越剧的爱情故事，是对叙事文本的对抗性解码，在一定程度上可以看作是对男权社会的消极抵抗。

对于“独一代”的80后、90后的观众来说，独生子女的特殊地位使其在家庭中备受关注，可一旦步入社会后，残酷的竞争便使来自家庭的焦点感瞬间失焦。穿越剧的主角都是现代社会的平凡小人物，这一角色定位具有普遍的现实基础;当其穿越到古代后，都变成备受瞩目的焦点、“未卜先知”的大人物，“在穿越剧创造的‘桃花源’中，营造了一个现代人的幻梦，观众可以从中看到自己飞黄腾达的可能”。［3］正因角色的草根定位与目标观众有太多共通之处，观众在观剧过程中会不自觉地将主角的特点与自身进行比较，“把愿望投射到人物身上，屏幕人物代替观众享受种种美好人生，占据富丽场景”。［4］现代人幸福感的流失让“穿越”成为了一个逃离现实的避风港，在“高不可攀”的梦想面前，穿越剧以幻想的方式填补了现代人的心理缺失，以影像叙事实现观众愿望与追求的代偿性满足。

三、文本:传统叙事的再度利用

(一)人物设计的“灰姑娘模式”

在国产穿越剧中，不论是以男性为第一主角的“男穿”剧，还是以女性为第一主角的“女穿”剧，其基本叙事架构都脱胎于“灰姑娘模式”:现代社会平凡的草根阶层穿越到古代社会，便会如同“灰姑娘”穿上了神奇的水晶鞋一般，完成华丽蝶变。

“女穿”剧中的男性无一例外皆是外表英俊、学富五车的贵族公子，都承担着“救世主”的使命。在《步步惊心》中，围绕着女主角若曦的多位男性在其遭遇困难时，纷纷利用自己的权势予以援助。而“男穿”剧中，男主角不仅充当“男版灰姑娘”的角色，也扮演着“王子”的角色，《寻秦记》的项少龙用包容的爱“拯救”了失贞的乌廷芳和丧偶的琴清这些在古人眼中看来并不完美的女子;《神话》里的易小川用真爱“拯救”了被迫和亲的玉漱，让玉漱重新点亮人生的希望。“由年轻美丽、贫穷善良的女性与英俊富有、身份优越的男性所上演的爱情打破阶级差异、跨越财富鸿沟的故事成为中国90年代以来尤其是世纪之交影视情节剧最热衷于采纳的性别叙事模式之一。”［5］以“灰姑娘”经典模式作为基本叙事策略的穿越剧，并不像“穿越”这个概念一般具有新奇感，它只不过是用穿越的“新瓶”装上了“灰姑娘”这一“旧酒”而已。

(二)言情与宫斗的复线叙事

国产穿越剧一般都采用复线叙事策略。以《穿越时空的爱恋》为例，剧情可分为两大线索:一是感情线，围绕剧中人物的爱情故事展开;二是事件线，叙述剧情中酝酿的重大历史事件从萌芽到爆发的过程。两条主要线索平行展开，且存在内在关联:对历史悲剧的预知使主人公欲爱不能，增添了感情线的波折;人物的曲折爱情又让历史故事平添人情味和亲近感。在剧情结尾处，两条线索合二为一。《寻秦记》和2011年热播的《宫锁心玉》、《步步惊心》等都是由这两大线索平行构成的。

在感情线与事件线这两条线索中，感情线又尤为突出。用“穿越”做包装，以言情为核心的穿越剧充斥着各种“灰姑娘”、“英雄救美”、“不爱江山爱美人”式的爱情传奇。历史背景并不是构成故事的主要因素，而是干预人物情感与命运走向的因子，使人物的感情经历更显曲折离奇，旨在赚人眼泪。遗憾的是，剧中的言情戏份并未折射出所处历史阶段的时代特征，只是将现代娱乐元素予以简单挪用。《宫锁心玉》的言情情节设置与台湾偶像剧《流星花园》多处雷同，“九子夺嫡”的历史史实被演绎成多角恋的闹剧，在内容和形式上显得苍白且肤浅，“历史的深度、严肃等令人只可远观不可亵玩的气质基本被消解，历史真相的碎片化、简单化和扁平化是其主要特征”。［6］

穿越剧的事件线不仅是历史背景，更多的是叙述宫廷斗争。人物之间的冲突不仅关乎情感归属，更围绕着皇权争夺。与一般宫斗剧围绕后宫斗争展开叙事不同的是，穿越剧更热衷于描绘男人之间的明争暗斗，如《宫锁心玉》和《步步惊心》里的“九子夺嫡”。在手足相残的宫廷斗争背后，是被大肆渲染的权谋文化和权利崇拜，而对历史的“戏说”又容易误导观众，甚至导致年轻观众过分迷恋“戏说”的情节，对真实的历史反倒丧失兴趣。

在很大程度上，“穿越剧”名称的出现只不过是一种电视剧营销策略，其本质不过是“出于叙事的方便或者功利地迎合市场的短期效应，而将不同类型叙事元素与技巧进行简单挪用”，［7］它只是在原有电视剧类型基础上加入了“穿越”的卖点，而并未在艺术创作上实现真正的突破。叫座不叫好的穿越剧很快陷入限播的窘境，除了艺术价值不高、同质化现象严重之外，隐藏在“穿越”背后的文化误导是其主要症结。

四、反思:“穿越”潜在的文化误导

在市场经济的背景下，艺术创作的目的不再只是为了提供精神享受，也是为了获取商业利润。当商业利益牢牢占据电视剧制作的中心位置时，电视剧的意识形态和价值导向便会出现偏差，“把主体滞留在一种表现性的快感中，而遗忘了意义和生存本身”。［8］

(一)娱乐元素的复制与泛滥

在多元文化共生的今天，观众的收视需求日趋多样化，娱乐元素的注入一时间成为解决众口难调困境的良药。在穿越剧中，古人与今人直接接触，在古今的反差中制造戏剧矛盾，演员的夸张表演和音效的配合等娱乐性美学元素的运用，加强了喜剧效果。但穿越剧娱乐元素的运用乃至剧情细节等方面存在着严重的同质化现象。

2001年，《寻秦记》中的项少龙滑稽夸张的一言一行的确给人耳目一新的感觉，他虽已穿越到古代，却常常习惯性地说英文短语，身着现代T恤，哼唱流行歌曲，开展现代发明创造，令古人为之费解，也让观众为之捧腹。但就十年后的穿越剧来看，这些桥段并未被突破，只是一遍又一遍地重复演绎。古今对比最直接的体现就是在人物的思维与语言上，穿越剧的戏剧矛盾无法脱离这些基本元素，但过于相似的剧情细节和程式化的人物，所导致的结果将会是观众和剧作者审美趣味的贫乏。穿越到古代社会显得极具反叛精神的男女主角，其实并非穿越剧所首创。在青春偶像剧中，这类角色早已大行其道，最具代表性的数《还珠格格》中的小燕子。这些“‘反叛传统’的‘新新人类’肆意妄为、无法无天的‘可爱’背后，更多的是娱乐化、平面化的商业策略，只是对时下大众娱乐心理需求的一次‘狂欢式’满足，作为形象本身并无多大审美价值”。［9］喜剧的真正目的在于以诙谐幽默的方式，引发世人对现实的思考，寓教于乐。毫无文化意蕴、单纯以引人发笑为目的的作品“只能成为不动情不动心的精神损耗，消解掉的是艺术品味和审美深度，只留下一堆平面化的娱乐”。［9］

(二)消极避世的拟态世界

穿越剧建构了世外桃源般的“拟态环境”，“穿越”的行动成为了一切成功的前提和捷径。而这个“拟态环境”又极易被缺乏媒介素养的普通观众当作客观现实来看待，“穿越”背后隐藏的是人们对现实的逃避，对成功过程的简单化期望，有意无意地忽略掉了真实人生中的残酷与艰辛。受剧情潜移默化的影响，观众极易滋生不切实际的幻想。易小川凭借初中学过的杠杆原理就能战胜力能举鼎的项羽，若曦靠背诵人尽皆知的《沁园春·雪》便赢得了皇帝的赞赏，这些现代雕虫小计到古代却成为必杀绝技，古人脚踏实地的努力比不上现代人的灵机一动，如此剧情安排无异于阿Q可笑的精神胜利法。

被贴上“励志”标签的穿越剧其实并无多少励志的情节，更多的只是宫女晴川对阿哥们大呼小叫这类荒诞场景。涉世未深的青少年受其影响，往往会将成功的希望寄托于所谓的“机遇”，却无视“机遇只会青睐有准备的人”的真谛。若观众一味沉溺于穿越剧的“白日梦”，将剧中人物的成功看作是自己幻想的投影，那穿越剧的社会效用更大程度上只能是一种精神寄托，而绝非剧作者们所宣传的“励志”。被文本和影像制造出来的快乐与满足，“在导致心理宣泄的同时，也消除着人的激情和创造性，甚至会使人玩物丧志、人格萎缩”。［8］穿越剧流露出的“宿命论”思想，也注定其无法“励志”。剧中主角因预知历史的悲剧，一直试图改变历史，但结局永远是无能为力。剧中人物无论如何抗争，最终都只能屈服于既定的命运，带有浓重“宿命论”色彩的情节设置，缺乏积极的思想指导意义，价值取向极其混乱。

(三)男权文化下的女性建构

与传统意义上的“灰姑娘”相比，穿越剧中的女性形象表现出许多与之相反的特质，尤其是在《穿越时空的爱恋》、《宫锁心玉》和《步步惊心》等“女穿剧”中，女主角们并不温柔顺从。这种反常规的“灰姑娘”模式并未颠覆男性权威，而刚好顺应了当代审美观的改变，成为男性权利建构的另一种方式。“灰姑娘的‘新品质’(而且以奇观化的方式展现出来)最终不过是她在爱情中的新的‘独门利器’而已，男性不仅仍然是爱情竞争(婚姻资源竞争)过程的裁判者，而且是新游戏规则的制定者，制定游戏规则的人才是真正拥有话语权的人。”［5］

《步步惊心》中若曦的冲动行为给自己和姐姐若兰带来了很多烦恼，她本人无法化解这些窘迫，只能依赖姐夫从中调停;若曦因拒绝赐婚而被贬浣衣局，十四阿哥从中打点，减少若曦的苦难;最后因皇上金口一开，便轻易结束了其十年的浣衣局生涯。尽管女性具有了制造麻烦和面对困难的勇气，但最终仍要凭借男性帮助才能摆脱困境。这些叙事模式所反映出的性别逻辑，塑造着女性是幼稚不成熟的、需要被保护的弱者形象。在若曦和明玉格格扭打落水的一场戏中，围观的阿哥们“看热闹”的兴奋感高涨，对若曦的“勇气”大加赞赏，赠予“拼命十三妹”的称号。这种稚嫩肤浅的、需要被呵护的女性形象正是男权中心社会女性价值的一种表现形式，男性所表现出的观赏正彰显了男权文化视角。穿越剧总是重复上演着“女性等待被男性拯救”的故事模式，这会强化观众心中认为女性是弱势群体的刻板印象，从而为男性话语权增势。

［1］ 百度百科.限播令［EB/OL］.［2012－10－12］.http://baike.baidu.com/view/7006095.htm.

［2］ 吴梦婕.穿越剧为什么这么红［N］.浙江日报，2011－10－12(15).

［3］ 徐哲敏.穿越剧流行背后的文化症候探析［J］.电视研究，2011(11):72.

［4］ 邵奇.中国电视剧导论［M］.上海:上海交通大学出版社，2008:45.

［5］ 吴菁.消费文化时代的性别想象——当代中国影视流行剧中的女性呈现模式［M］.上海:上海人民出版社，2008:27，59.

［6］ 尹鸿.分化的观众 差异的文化——2011年中国电视剧观察［J］.电视研究，2012(3):51.

［7］ 卢蓉.大陆现实题材电视剧创作与比较研究中的几个问题［J］.中国电视，2004(2):76.

［8］ 尹鸿.大众文化时代的批判意识［J］.文艺理论研究，1996(3):77，79.

［9］ 卢蓉.电视剧叙事艺术［M］.北京:中国广播电视出版社，2004:181，273.