巴什拉物质想象论观照下的水仙文学

张璟慧

（河南大学 外国文学研究所，河南 开封475001）

如果说，清雅的茉莉有着婉约式的情趣，在东方文学、艺术中屡屡出现，明艳的玫瑰符合重形态的审美趣味，是西方文艺史中的“第一”花卉，那么，水仙则是属于世界的。水仙可以代表美丽、幸福与高洁，可以代表迷失、自恋、短暂与死亡，也可以代表重生、自省或忧伤，甚至可以代表“眼睛”与灵魂。这说明水仙已不仅是一种植物或观赏的对象，而是已进入了人类精神领域的重要“物质”之一。

一

巴什拉物质想象论的首要内容，是物质的特性规定着想象，物质赋予想象以内涵、外延及特殊的诗学。在巴什拉这里，具有始源性的不是形式而是物质，他认为，物质较之形式更恒久，“形式会结束，物质永不会”［1］。一言以蔽之：物质是形式的始基。这意味着，对某一物质的文学想象，首先取决于该物质的本然特性。总结起来，水仙植株的特点大致有三个：水生，多为丛生且全株有毒，花形气质清丽。从这大概的三种属性，可梳理出三条线索的水仙文学，水仙的内涵从基本到复杂，从直接到转义，层层增生。当然，这三条发展脉络也是有相当的交叉连接的。

（一）从水生的特点向自恋、美丽的想象

水仙是美男子那喀索斯的死后之身，让人太过印象深刻，这多数是与水仙水中生的特性密切相关。水面宛若镜面，才有对水仙“照镜”的联想。这浪漫凄美的故事在后世多有发挥、反复出现，成为那喀索斯母题，水仙由此成为自恋、自我陶醉的代表，并兼具暗喻功能。弥尔顿《失乐园》中，夏娃第一次瞥见自己的容貌是在喷泉中，显然是借鉴了水仙的传说。

能够自恋，当然是因为美丽。水仙也由此成为文学中“极美”的象征。法国象征派诗人保罗·瓦列里的《水仙辞》就描绘了柔美哀婉的水仙：“泉啊，你这般柔媚地把我环护，抱持，／我们对你不详的幽辉真有无限的怜意，／我底慧眼在这碧琉璃底蔼蔼深处，／窥见了我自己的秀颜底寒瓣凄迷。”［2］中国宋代诗人李觏的《忆钱塘江》中，诗人在微醉之际，看到了成片的美丽水仙：“昔年乘醉举高隐，隐隐前山日半衔。好是满江涵返照，水仙齐着淡红衫。”在这里，微醉的孤独士人与静默娇艳的花朵，离群索居的自恋情调一起，与水仙花的美丽相互交映。

（二）从丛生与内在毒性的特性联想到短暂、死亡

水仙的第二个特性是丛生，全株有毒。丛生着的大片水仙，美丽而有气势，愈发让人印象深刻。而愈是美丽非凡，愈会让人在其凋谢后感叹美丽的易逝，尽管细究起来，水仙的花期并非十分短暂。济慈在《我踮着脚尖站在山丘上》，描写诗人在闲暇漫步中，偶见一株凋零的水仙倾俯水畔，以忧郁的水仙感叹美的凋零：“他突然看到一朵孤独的花，／一朵被遗弃的，／不显眼的无傲气的花，／把自己的美倾俯在水波的镜面上，／怀着爱恋靠近自己那忧郁的模样。／微风中，她不动也不摇；／似永不知足地倾俯着，倦忌着，爱着。”［3］骑士派诗人罗伯特·赫里克在《致水仙》中表达了诗人因美丽水仙的凋谢而无法释怀的心情。早晨的阳光已射进来，灿烂温暖，水仙却在黎明前的一瞬间离去，诗人对这种失之交臂感到绝望。

水仙花外形柔弱，内中却带有毒素，这种对比不禁使人联想起病态与死亡。休斯在《生日信札》中，以诗的形式描绘了与普拉斯的相遇、相爱、婚变及普拉斯之死的全过程。在《完美的光》中，也以水仙花描绘照片中的普拉斯：“你就在那儿，浑然不觉／坐在水仙丛中，宛若在一幅画里／摆好姿势，真是‘美丽清透’／你脸上完美的光将它照亮／像一朵水仙花。像那花丛中的一朵／这是你在世上的最后一个四月／在你的水仙花丛中。”普拉斯卒于盛年，没有机会回望年轻时烈火般的爱恨情仇，休斯背负逼死妻子的骂名隐忍前行，直至自己也濒临生命终点，才以诗袒露心扉。从这两首“水仙”诗，并结合整个诗集看，休斯在怀念亡妻的同时，也在以水仙的特性，喻指两人感情的悲剧，及普拉斯内外不一，甚至有些病态的性格。

（三）从花形清丽联想到订婚、新娘

水仙外形虽不似玫瑰般饱满、艳丽，却秀雅别致，具有少女般清秀的身形。于是，它也与少女、新嫁娘、订婚等相连。并且，关于水仙的希腊神话，除了广为人知的美男子水中自恋之外，还有抢夺女子为新娘的故事。农林女神得墨忒尔和宙斯所生的女儿珀耳塞福涅，长的美丽、天真，在伸手意欲采摘遍地的水仙花时，被冥王哈得斯抢走。从此，哈得斯便用水仙装饰他的冠冕，复仇女神们因为同情悲伤的母亲得墨忒尔，也都戴上了水仙花环。实际上，在古代，抢新娘是一种常见的习俗，且结婚于女性而言，也具有某种“死亡”、终结处女时代的意味，因此在订婚期间，水仙扮演着重要的角色，新娘往往以白水仙喻之。

二

巴什拉认为，作为始基的物质，其主体性内涵的显现，离不开人的参与，物的深度唯有在人的深处才有彰显的可能［4］。换言之，物质“意义”的显现须假以人之想象的不断发挥，无限的想象才能彰显无限的物质。正是人心灵深处对物质存在之回响，将物质的深度赋予了我们［5］。水仙的物理特性，虽然是人对之想象的肇始，但不断挖掘水仙的内在意蕴，必须藉人来呈现。人之想象是“我思”，故水仙像我思的那样存在。于是，由水仙的三大特性，可延伸出自恋、死亡与订婚，又可分别进一步延伸到自我认知、重生与不幸的感情。

（一）由自恋、美丽向“眼睛”、自我认识的演进

水仙有“眼睛”的花语一说，也应与那喀索斯“看见”自己的倒影有关。在伊斯兰教文化中，人们把橘红或白色的小水仙花冠或花环视为“眼睛”。在一些抒情诗里，人们赞美水仙之眼，它们擅于发现天上人间的奇景。诗人嘉里普说，造物主创造出水仙，就是为了让它成为“花园之眼”，以发现玫瑰和芳草的美丽［6］146。

“眼睛”即观看，观看即开始认知。那喀索斯自恋化为水仙，实质上也具有别重意味：那喀索斯在水中看到的自己，正是人类的影子，是人类获得审美瞬间在心灵的倒影，也是人类精神觉醒的历史标志。希腊德尔斐神庙入口处有句箴言，“认识你自己”。古希腊人文精神的核心，对理性的崇尚与追求，正是对这一关于人的根本使命的回应。而那喀索斯父母得到的“不可使他认识自己”的神谕则昭示了这种精神的悲情与艰辛，由此，水仙文学的那喀索斯母题也就部分脱离了自恋的单一模式。

曼斯菲尔德的《莳萝泡菜》描述的是两位昔日情人六年后在一家咖啡馆不期而遇的情景。昔日恋人重逢，本应是热烈交谈或情意难舍。男友倒是口若悬河，而女主人公薇拉只是寥寥数语，更像是一位“审视”者。故事一开头即出现了咖啡馆中的那盆“纸水仙”，它暗喻了自我陶醉、自私自负的男主人公，外形虽美，却空有其形，没有生命，同时毫无生气的纸水仙也预示了这场邂逅的无言结局。

（二）由短暂、死亡向重生演进

美丽却有毒的水仙是死亡的象征，那么，死亡之后是什么呢？于是，在对水仙的延伸想象中，它也承担了重生的意义，多与宗教有关。基督教中，白水仙与黄水仙是最早出现在教内书籍上的花卉，如一些手工绘制的彩色细密画。中世纪末，水仙成为耶稣复活及永生的标志，由是成为圣坛画像中的重要装饰物，标志着重生。阿拉伯地区广泛地以水仙图案装饰墓地，其实也是寄托了对重生与永生的期盼。

（三）由订婚、新娘，向不幸的爱情、忧伤演进

水仙是订婚与新娘的标志，同时也代表着不幸的爱情与忧伤。那喀索斯父母得到的第二条神谕是，“如果他爱上一个人，也永得不到对方的爱”。而这美少年爱上的正是自己的水中倒影，水仙由此代表不幸的爱情。村上春树《挪威的森林》的第四章中，也以不经意间赠送水仙、唱欧美的经典情歌《七朵水仙花》［7］来暗示男女主人公爱情的不幸未来。

水仙也是忧伤、思念的标志。日本儿童文学作家安房直子的《不可思议的文具店》中，失去爱猫的忧伤的小女孩在神奇的文具店主的指引下，就是在水仙丛中又与自己已死去的心爱的猫咪妹妹见了最后一面。全文以水仙花渲染遗憾与思念、爱与忧伤。

三

巴什拉认为，物质与想象始终处于不断地互相深入、渗透，与积累、变形之中。所谓文化与文学，即是由想象主体和基本元素物质的相互唤醒而生成、变易、积累成的。人对物质的想象是一种激动人心的穿透需求，它思考物质、梦想物质，透入物的深处，使人在其中诗意地“生活”［8］16。这就是说，巴什拉认为，物质与人的想象之间是不断相互唤醒、相互生成的关系。以水仙为例，当人对水仙进行想象时，人与水仙相互唤醒、互相作用，水仙各种可能的新颖意义即在想象中涌现出来。这种“涌现”与最初对水仙的种种怀想交织在一起，又会生发出更新的意义。在这种上无封顶的相互唤醒与增生过程中，水仙的许多新的延伸意义也就诞生了。

（一）由“眼睛”向自我认识、自我觉醒演进

最初代表自恋与狭隘的水仙也许可以转为代表人的自我觉醒。帕特里克·怀特在其代表作《探险家沃斯》中，以沃斯、罗拉等探索者，在澳洲沙漠和心灵世界的双重空间内展开的对自我的认知之旅，探寻现代人自我认知和觉醒的可能性与途径。书中沃斯在幻想中虔诚地吞食水仙的描写［9］，象征沃斯经历了“视而不见”的狂傲后，逐步体悟到自我的有限性，见到了“镜中的自己”及其瑕疵，最后达到了理想化的“不视而见”的觉醒。

（二）由重生向春天、繁育演进

水仙由死亡而重生，又是冬春交界时开放的花朵，于是，又可代表春天来临与丰产。一如地中海地区的许多鳞茎植物那样，水仙睡过了炎夏，当冬季来临，水仙已在球茎中孕育着来年的花朵。乍寒乍暖的日子刚到，就舒展枝叶，绽放花蕾。据人类记忆所及，水仙花一直是春回大地、万物复苏的象征，于是就有了战胜死亡和黑暗的寓意。莎士比亚戏剧《冬天的故事》中，潘狄娜即手握水仙欢迎客人，暗示春天的即将来临。莎士比亚十四行诗中，也多以水仙表现莎翁劝人珍惜时光、及时行乐的主题，代表了生机与活力［10］。曼斯菲尔德的《幸福》中，小说以弥漫全屋的水仙花的芬芳，表现女主人公伯莎·扬的幸福生活。

继而，从春天联想，水仙也代表生殖、繁育及丰产，是性的符号。曼斯菲尔德的《相册一页》中，看到女孩之后，小男孩伊恩·弗伦奇的心就立刻飞到了对面的阳台上，被埋进了种水仙的硕大鳞茎的花盆里。这里，水仙花球茎象征着女性身体／母体与繁育［11］。在抢夺新娘的希腊神话中，悲伤的母亲、农林女神得墨忒尔在女儿被冥王掳走后拒绝行使职责，大地荒芜。最后，冥王不得不妥协，让母亲与女儿每年相见一次。她们相见之时，大地复苏，万物生长，就是春天。因此，水仙也有生长、繁育甚至媾和的意味。

（三）由不幸的爱情、忧伤，向灵魂之爱、灵魂之美转换

由第三条路线中的代表订婚与忧郁的爱情出发，水仙转而也是灵魂之爱及高洁的象征。古希腊神话中的爱神是阿芙洛蒂忒（Aphrodite），名字本意为肉欲；男爱神是她的儿子厄洛斯（Eros），意为色情。这就暗示，西方爱的传统是重肉体结合的。罗马神话中的爱神叫维纳斯（Venus），是“德高望重”（venerable）的词源，也强调了肉体之欢的重要性及务实的爱情观。而溺亡水中，爱上自己倒影的那喀索斯只拥有美，不拥有爱，只有灵，而非身，水仙由此也代表柏拉图式的精神之爱或喻指灵魂及灵魂之美。

劳伦斯的《儿子与情人》中，男主角保罗的第一位恋人米丽安的代表意象即是黄水仙，表现她的纯洁、灵性及清高。书中有大量片段描写她与黄水仙的互动。如复活节的下午，米丽安带保罗去看黄水仙。面对初春盛开的水仙，米丽安怀着爱情的冲动，对保罗柔情密意。但保罗却无动于衷，而且越来越烦燥不安。柔美的黄水仙给米丽安带来的是袭人的寒气，也喻示这段爱情的非肉欲性质。

伊斯兰教先知穆罕默德说：“如果你有两块面包，就卖掉一块，好买水仙。面包滋养你的身体，水仙则滋养你的灵魂。”［6］146在东方，有大量的咏水仙诗，都描绘了水仙的不食人间烟火的特性，赞美它的脱俗与高洁。吴昌硕有“黄华带三径雨，雅蒜存六朝风”的诗句［12］，以人们心目中绝尘绝俗的六朝风范赞美水仙。日本幕府末期的词人野村篁园在其作品集《秋篷笛谱》中也描绘过水仙，《被花恼·水仙》：“碧湘波冷洗铅华，谁似绝尘丰度？一笑嫣然立瑶圃。铢衣剪雪，银缀露，好入黄初赋。梅未析，菊先凋，檀心独向冰心吐。环碎珊珊，暗麝穿帘细于缕。低鬟易乱，弱骨难支，月洁风清处。怕仙魂直趁楚云归，把瓶玉寒泉养妍嫭。爱淡影，闲伴芸窗半炷。”［13］水仙的外在形象使诗人联想到铅华洗尽、风度绝尘的美人，也婉转地传达出诗人对高洁之美的追求。

四

奥地利女作家伊尔莎·艾兴格的《镜子的故事》，采用奇特的反线叙事方法，描写堕胎而死的少女死而复生的故事。水仙三次出现，囊括了古往今来关于水仙的很多象征与意象，可谓巴什拉所说的，物质与人不停互动、唤醒、生发、积累，再生发、再积累，再生发的典型。

少女因失败的堕胎而死，水仙的第一次出现是在葬礼上。男友将黄水仙花圈的缎带抚平，放在棺面上。在西方传统中，美丽而全株有毒的水仙被认为是通向地狱的指路者。少女死时还非常年轻，因此水仙代表美丽、短暂、忧伤与新娘之死。当灵车载着棺木驶向长街的时候，反线叙事开始，灵车从墓地走向医院，水仙第二次出现，街两侧所有房子的窗台上都摆着黄水仙。故事到了这里，少女的整个生命历程开始回转。水仙根茎能储存大量营养，来年又会在冬春交界开出簇簇花朵。人们惊叹于水仙这种爆发式的生命力，从中世纪开始，它就是“复活节之花”，象征复活与永恒的生命。所以，这一路伴着灵车的黄水仙就不再意味着死亡了，而是暗示少女的复活，代表着生命、生机、大地回春。水仙第三次出现是在曾给少女实施不成功的堕胎术的无医证老妇人家的壁炉上。少女复活后，开始反思过往。她要求老妇人把堕掉的孩子弄活，并回忆自己怀孕时男友的冷漠与不负责任。古希腊神话中，厄科女神深爱那喀索斯，美男子却以水面为镜，爱上自己。这里，少女是单恋的厄科的再版，“以水为镜”，也意味着反思与觉醒。

巴什拉说，只要我们谈论某种客体，我们就会以为自己是客观的。其实，我们对于世界的基本思想往往是一些有关我们精神青春的机密。也就是说，在我们最初的选择中，与其说我们指定客体，不如说客体指定着我们。藉对于物质的想象，物质带给我们巨大的体验可能、创作可能与组建可能：一千个人眼中就有一千种水仙，以后还会再生出一千个，而又会再有……我们不再是海德格尔所说的“被抛入世界”，而是在某种程度上“打开了”世界。物质想象“探测存在的深度”［8］6。试问，人类所有的文化史、艺术史、思想史，不都是这样而来的吗？想象创造人自身。

［1］加斯东·巴什拉．水与梦——论物质的想象［M］．顾嘉琛，译．长沙：岳麓书社，2005：126．

［2］江柳．泛论象征派诗歌［J］．黄石师院学报，1981（1）．

［3］H·Buxton Forman．The Poetical Works of John Keats［M］．London：Oxford University Press，1917：163－164．

［4］加斯东·巴什拉．梦想的诗学［M］．刘自强，译．北京：生活·读书·新知三联书店，1996：199．

［5］Bachelard，Gaston．The Poetics of Space［M］．Boston：Beacon Press，1994：xxi．

［6］玛莉安娜·波伊谢特．花的密码［M］．长沙：湖南科学技术出版社，2010．

［7］村上春树．挪威的森林［M］．林少华，译．上海：上海译文出版社，2003：78．

［8］Bachelard，Gaston．On Poetic Imagination and Reverie［M］．Indianapolis：Bobbs－Merrill，1971．

［9］帕特里克·怀特．探险家沃斯［M］．刘寿康，胡文仲，译．北京：外国文学出版社，1991：19．

［10］罗益民．莎士比亚十四行诗中的三个主题［J］．西南师范大学学报，2005（2）．

［11］张在新，王泉．曼斯菲尔德的《相册一页》中的女性话语［J］．外国文学，2003（4）．

［12］吴昌硕．缶庐别存［M］．刻本．清光绪十九年（1893年）．

［13］熊艳娥．花开异域——浅论日本幕府末期咏物词［J］．沙洋师范高等专科学校学报，2005（2）．