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文学批评的有效性及张力性的文学批评模式*

2013-04-12

湖州职业技术学院学报 2013年4期
关键词:文学批评文学作品张力

孟 姝 芳

(湖州职业技术学院 人文旅游分院, 浙江 湖州 313000)

市场机制的形成,商品逻辑的盛行,消费文化的高涨,感官娱乐的追求,使得社会的方方面面都发生着巨大的变化,作为时代精神最直接的反映物——文学也不例外。文学的场域一次又一次地被冲破,文学批评理论也一次又一次地被更新。然而,文学批评理论一旦形成就具有相对的稳定性,在新的文学式样出现之后会表现出一定的滞后性。它或者将新的文学样式排除在文学之外,或者不能将其精髓部分进行充分阐释,这样就出现了文学批评有效性的问题。针对这种文学批评阐释失效的现状,文学批评界需要积极探索新的批评模式,对新的文学式样进行合理有效的解释。笔者认为,虽然传统的文学批评模式有其不可或缺性及阐释的权威性,但是其对新的文学样式却缺乏深刻有效合理的阐释,一种新的批评模式——张力性的文学批评结构模式有待深刻挖掘,从而对新的文学样式进行有效阐释和充分的肯定。

一、文学批评有效性问题的产生

“文学批评”有狭义和广义之分。罗根泽先生认为,狭义的文学批评是指文学裁判;广义的文学批评则是指除文学裁判以外,还有批评理论及文学理论。[1](P8)本文所采用的是狭义的文学批评。狭义的文学批评属于文艺学的一个分支,是一种在鉴赏的基础上,以文学理论为先导,对文学文本及与之相关的文学现象进行分析、研究和评介的科学的阐释活动。

文学批评往往是按照一定的标准对文学作品、文学思潮、文学现象和文学运动作出评介和研究的科学阐释活动。然而,文学批评的主体和标准、具体的文学作品、文学思潮、文学现象、文学运动以及文学的接受者都是具体的、历史的,因此,作为一种理论存在的文学批评也是具体的、历史的。历史性生成的文学批评总是有一定的时间局限性和适用范围的适度。基于此,既有的文学批评是针对特定时期、特定文学作品和文学现象(包括文学作品、文学运动和文学思潮等)所形成的理论模式。这些批评理论模式一旦形成就会内化在批评者的头脑中,形成一种批评定势,促使批评者自觉地用其来阐释他接触到的文学作品及文学现象。这里存在着一个被忽视的问题:阐释批评者与作品是否处于同一个时空?也正是基于对此问题的忽视,在传统既定的文学批评模式的指导下,80后的文学作品受到了不同程度的诟病。换言之,一种特定的文学批评模式的生成是具体性的和历史性的,而用其阐释的文学作品和文学现象也是具体的、历史的,那么文学批评主客两端所具有的这种具体性和历史性是否具有同一性,若不具有同一性,如何说明文学批评模型阐释的充分有效性?

美国学者大卫·戴切斯在《文学批评方法手册》一书的结尾处写道:“每一位有能力的文学批评家都能看清文学艺术的某一侧面,并形成一种与之相关的观念。”[2](P415)美国学者古尔灵也说:“任何时候,读者在对一部文学作品作出成熟的解释时,他的反应都可能是从其一个特定的角度出发的——他用的或许是传记方法、历史方法、形式主义方法或心理学方法。”[2](P334)故,一种文学批评模式几乎不可能将文学作品的全部意义揭示出来,有的批评模式甚至不能有效地阐释其所面对的文学作品及文学现象。这就产生了文学批评的有效性问题。传统文学批评理论中的主题式批评就是一个很好的例子。这种批评模式是在特定的时代背景下形成的,旨在探究文学作品及文学现象的主题思想及其所体现的时代精神。批评者在读到一部文学作品时,不是关注其文学语言、文学形式、文学体式等文学自身的特征,而是关注文学所反映出来的社会精神。这种单一化的主题式文学批评将文学意蕴单一化、简单化、刻板化,从而肢解了文学作品的整体意蕴。当用这种批评模式去阐释许多文学作品时就会出现捉襟见肘的现象,如阐释中国传统经典小说《红楼梦》、《西游记》等。

文学批评模式的形成都是应时之需,而不是空穴来风。美国著名学者拉尔夫·科恩在所著《文学理论的未来》序言中就曾指出:“文学理论中的变革产生于先前理论的空白,产生于对当前理论提出的新的观点,产生于对理论新的质疑。”[3](P2)新的文学批评模式总是在先前的批评模式不能给予令人满意的阐释的时候才历史地产生的,它起源于一种现实的需要,一种实际的运用。所以,每一种文学批评模式都有其存在的合理性和有效性,同时每一种文学批评模式又都具有滞后性和消极性。这样,就形成了一种循环:一种文学批评模式在否定掉其他的批评模式的同时,自己终究也会被一种新的批评模式所否定,文学批评模式是一种不停地演绎着的否定逻辑。这种批评模式的更新与否定是与文学的发展状况密切相关的,文学批评模式的失效就源于文学自身的不停发展和变化。

二、文学与文学批评

文学批评的直接对象是文学,所以文学的变化发展直接影响着文学批评的变化发展,二者是互相影响、互相制约的关系。一方面,文学批评是以文学的发展为基础的,是在现有文学概念的基础上对文学作品及文学现象进行评价和研究的阐释活动;从另一方面来说,文学批评又在一定程度上影响甚至制约着文学概念的变迁,它巩固这旧有的文学观念,排斥一些新的文学样式进入文学的场域。

文学批评以文学的发展为基础,其中文学的概念就是一个很重要的问题。什么是文学?哪些作品可以算作是文学?哪些作品不可以看作是文学?文学是一个恒久性的概念,还是个历史性的概念?对这些问题的回答直接影响着文学批评的发展及批评理论的形成。

对这些问题的回答又都根源于对“什么是文学”的回答。不同的文学概念会圈定不同的文学范围。杂文学的概念起初时在中国和西方都存在,在西方,文学Literature一词起初就是“文献”的意思,在中国则是指文章之学和博学的意思。这时的文学包括的范围极其广泛,在这个基础上形成的批评理论就可以针对其给予合理有效的阐释。但是,随着文学概念的分化,杂文学的概念渐渐被取消,代之而起的是纯文学概念。这样,在杂文学概念基础上形成的批评理论就不能很好地适用于这时对纯文学的阐释,需要新的批评理论的产生。尤其是在20世纪之后,文学的概念更是层出不穷,使文学的范围总是处于不断的变动之中。英国著名的文学理论家特里·伊格尔顿在考察了各种文学概念后,引用了约翰·M·艾利斯的观点:“‘文学’这个术语的作用颇有点像‘杂草’这个词,杂草不是特定品种的植物,而只是园丁因这种或那种原因不想要的某种植物。”因此,文学是一个功能性的概念,而不是本体性的概念。文学仅是由于这种或那种原因而被某些人高度评价的任何一种写作。[4](P9)乔纳森·卡勒在考察了各种关于文学的概念之后说:“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品,也就是由文化来裁决,认为可以算作文学作品的任何文本。”[5](P19-23)然而,不论文学是一个功能性概念,还是文学是一种权威认定的文学写作,这都说明文学的概念及其范围不是一成不变的,文学不是自然生成的,而是人为建构的,是一些人根据一定的准则所建构出来的。文学的定义及范围是处于不断的变动之中的,文学批评又是以文学为基础进行的阐释活动。因此,文学批评理论就同样是处于不断的变动之中的。但是,其更新变化远没有文学概念及范围的更新变化快。这样,就产生了文学作品与文学批评相脱节的现象,就使已形成的文学批评理论模式产生了“心有余而力不足”的阐释担忧,使其阐释的有效性受到质疑。

文学批评虽然是以文学作品及文学现象为基础所进行的科学阐释活动,但是文学批评反过来也影响甚至制约着文学概念及范围的更新。文学批评是在既定的文学概念的基础上所提升总结出来的批评理论,它的前提条件是认可了一种关于文学的概念及这种文学概念所确定的文学的范围。因此,这种文学批评理论只是对这种文学具有阐释的有效性,它在巩固着这种关于文学的概念及其范围。曾经一度,中国古代认为文学就是指诗,所以一系列的文学批评范畴及模式都是在这种文学概念的基础上形成的,如意象说、物感说、意境说等。当这种文学批评理论遇到戏剧、小说这些新的文学样式的时候,自然是将其排除在文学的范围之外,以此种方式来巩固业已形成的文学概念和文学系统。当然,随着小说和戏剧的发展,它们不停地叩动着文学的大门,不断冲击着文学的界限,在不断的斗争中其最终被文学系统所吸纳,改变了文学原有的概念及范围。这时,针对诗文学所形成的文学批评理论在对戏剧和小说进行阐释的时候就会显得力不从心,不能有效充分地阐释这种新文学样式的深刻意蕴及其艺术特色,这时就急需一种新的文学批评模式的产生。由此可知,文学批评是在既定的文学概念的基础上形成的,它一旦形成就会巩固已成形的文学概念,同时会将这种文学范围之外的其他文学样式排除在外。排除就相当于否定,否定就相当于巩固已有的文学概念,排斥新的文学样式的闯入,阻碍文学概念及范围的更新变化。当已有的文学批评理论模式不能应对新的文学样式的时候,文学批评的有效性问题就应然而生了。

在这种文学与文学批评相互依存、相互制约的动态关系的基础上,形成了各种各样的文学批评模式,如主题式的文学批评、伦理道德批评、社会历史批评、女性主义批评、新历史主义批评、原型批评、俄国形式主义批评、解释学批评、接受理论批评等等。然而,这种种文学批评模式都是在自己所坚守的文学概念的基础上所形成的批评模式,都是从一定的立场、一定的视角出发所生成的,均有其生成的特定社会语境,各具历史性和地方性的特色。这种历史形成的批评理论是否具有普适性,是否可以有效阐释各个时代、各种各样的文学作品及文学现象?是否可以用一种单一的批评模式有效充分地阐释一个文学作品的全部意蕴?是否可以对花样不断翻新,娱乐性、商业性和感性消费性成为突出特征的新的文学作品进行有效的阐释?答案自然是否定的。布尔迪厄强调理论生成的历史语境,注重历史化的研究方法,反对生成的遗忘,主张要用历史化的方法去还原被遗忘的或被压抑的历史。[6](P363-367)也就是说,任何一种理论的生成都是具体的、经验的,而不是抽象的、超验的;都有其依靠的客观基础,而不是凭空玄想的思辨;都有其适用的程度及范围,而不是“放之四海而皆准”的真理。

因此,任何一种批评理论模式都不可能尽善尽美,都有其不可避免的缺陷,有待其他的批评模式去挖掘、去补充;任何一种批评模式也不可能完美地阐释文学作品的全部丰富意蕴,只是尽可能地去发现作品的丰富内涵。因此,本文不是旨在否定已成形的文学批评模式的积极意义,而是在努力寻求一种相对完整宽容的批评模式,为解决文学批评模式阐释的有效性问题提供一种参照。笔者认为,已形成的文学批评模式都是只关注文本的一点而不及其他,往往将文本肢解为可以用数字计算的部分的叠加,成为机械的组合,割断了文本的有机整体性,丧失了文本自身的有机生命,从而不能将文本的丰富意蕴立体地揭示出来。故,笔者主张,要将文本看成是一个有机的生命体,逐次挖掘文本不同层面上的意义、不同层面之间的意义。它们之间并非彼此隔离无关,而是相互关联的一种“家族相似”整合,从而形成一个张力网,构成丰富的意蕴场。笔者将这种批评模式姑且定义为张力性结构的文学批评模式。

三、张力性结构的文学批评模式

张力性结构的文学批评模式中很重要的一个概念就是张力。什么是张力?在什么意义上使用张力这个概念?其基本的立足点是什么?张力概念的引入与其它文学批评模式相比有什么样的优势?对这些问题的回答直接关系到张力性结构的文学批评模式提出的意义及其有效价值。

张力,起初是一个物理学的概念。在物理学中,当一个物体受到外力作用时,会有分裂成两个部分的倾向;同时,物体为抗拒分裂,在其内部就产生了一种牵引力,这种牵引力就是张力。大胆地将物理学概念“张力”引入文学批评的领域,这首要功劳应当归属于艾伦·退特。但是,艾伦·退特使用这一概念时,并非是将其物理意义照搬过来,而是给出了其自身独特的阐释,并且揭示了其作为诗之所以为诗的本质特征,或文学之所以为文学的本质特征。他在《论诗的张力》一文中说:我提出张力(tension)这个名词,我不是把它当作一般的比喻来使用这个名词的,而是作为一个特定的名词,是把逻辑术语“外延”(extension)和“内涵”(intension)去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力,即我们在诗中所发现的全部外展和内包的有机整体。我们所获得的最深远的比喻意义并无损于字面表述的外延作用,或者说,我们可以从字面表述开始逐步发展比喻的复杂含义:在每一步上,我们可以停下来说明已理解的意义,而每一步的含义都是贯通一气的。[7](P117)

由此可知,退特使用的张力的意义远非是物理学概念上的意义,它立足于由字面意义与比喻意义所构成的有机整体意义,即由词典意义与感情色彩整合而成的有机整体意义,关注的是阐释行为的空间问题。当然,退特的“张力”概念是有其特定所指的,也有其不可避免的缺陷性,但其注重“在每一步上我们可以停下来说明已理解的意义,而每一步的含义都是贯通一气”的有机整体观和逐次完整的立体阐释空间,并不是将文本的阐释空间局限于单一的平面化的意义阐释平台。我们之所以选取“张力”这个概念的立足点也正是基于此。

长期以来,几乎各种文学批评模式都是从一定的角度将文本机械化地肢解,以给予合理有效的科学阐释。孰不知,这样做不仅遮蔽了文本的有机整体意义,而且使文本丧失了其自身的丰富性及生命活力。形式主义的文学批评关注文学作品自身语言的丰富性而忽视了文本的历史意义,关注文学自身的形式而忽视了作品的内容。结构主义文学批评虽然关注了作品的深层意义,但是这个深层的意义仍然是缺乏具体历史内容的单纯结构模式,而且其阻断了这种深层结构之外的意义阐释的可能性。解构主义文学批评虽然关注了文本意义阐释的多样性,但是却放逐了意义阐释的正确性;虽然突破了意义阐释的垄断性,却也使得意义的阐释失去了根基,成为一盘散沙,等等。这些批评模式对文本意义的阐释都是顾此失彼,捡了芝麻丢了西瓜,同时还排斥异己的阐释,不能给予文本一个丰富有效而全面的阐释。因此,为了恢复文本意义的丰富性,保持作品自身不断跃动的生命,我们引进“张力”这一新的文学派批评概念,使文本成为一个立体的有机阐释空间,使文本的意义得到充分的、立体的阐释。

笔者认为,文本的意义应该是多层的,尤其是优秀的、被人们所赞颂的文本更是拥有丰富的意义层。这多层——由浅入深、由表及里、由内到外、由字面到比喻、由文本内到文本外、由作者到读者等——的丰富意蕴在一部文学作品中就会形成一个巨大的阐释空间,这巨大的阐释空间就是一个张力场。每一层的意义都拥有自己阐释的独立性及有效性,但是每一层的意义又不是完全孤立的、完全割裂的,它们之间有千丝万缕的联系。每一层的意义阐释都是严格立足于文本之上的,以文本为出发点,再以文本为归宿点。是文本将各层意义以一种张力场的阐释空间的形式聚合起来,形成一种“家族相似”的意义群,从而使文本的丰富意义得以有效阐释。正如顾祖钊在其文章中所指出的那样:“意义本身也是一个意义层深的创构”,[8](P46)“文学作品的存在形式,是一种气韵生动的生命形式,它的文本结构是一种层次性的构成。”[8](P50)著名的美学家宗白华先生也说:“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现,而是一个境界层深的创构。从直观感想的模写,活跃生命的传达,到最高灵境的启示,可以有三个层次。”[9](P211-212)换句话来说,文本是形成文本阐释的张力场的根基,而张力场就是一种以文本为核心所生发出的各种阐释所形成的合力场。每一种阐释由文本把它们联系在一起,彼此之间既相互独立又相互制约。每一种阐释因忠实于文本而变得真实,每一种阐释也因不同于别种阐释而变得独立,这种种既真实又独立的阐释又由于均生发于文本而形成一张互相纠结的意义网。这张意义网就是文本阐释的张力场,就是文本阐释的立体空间,它保证了文本意义阐释的丰富性与立体性。

张力性结构的文学批评模式,注重意义的多层次性、多维度性,注重多种意义之间的有机融合,恢复文本自身的生命活力,充分释放文本的阐释空间,将文本视为一个有生命的“意向性结构”,拥有自己的阐释领地,使文本与文本的批评者之间形成一种互为主体性的主体间性关系,而不是将文本视为独立于批评者之外的,与批评者无关的僵硬的、死的文字的集合。这种将文本的生命化特征突现出来的批评模式,与业已存在的主流文学批评模式相比,拥有更多阐释的灵活性及阐释的全面性。它不是仅从一个特定的角度来阐释文本,认为文本的意义就只有这样一种阐释才是正确的合理的,把文本的丰富含义固定在一种单一的阐释平面上,而是将文本自身看作是一片“大地”。在这片“大地”上,文本接受各种视角的介入,充分重视各种视角阐释的有效性及自主性;同时,各种视角之间以及各种视角与文本之间形成积极的“对话”关系,在多种视角阐释的对话中形成一种张力性的立体阐释空间。这空间就是意义产生的场所,就是文本阐释意义的界限,也是文本意义产生的根据。这时,文本的意义阐释是多样的、丰富的,是一个有着生命跃动的、移动的动态意义群,而不是非此即彼、二元对立的单一意义孤体。文本意义的阐释在文本的基础上形成的具有“家族相似”的意义群,增强了其对文学作品及文学现象阐释的有效性和丰富性,使其不仅可以应对众多现存的文学批评所不能有效阐释的文本,如80后的众多文学作品,它们颠覆现存的文学批评标准及模式,而且可以使文学作品——尤其是优秀的文学作品的意义得到更加全面、丰富的阐释,形成立体的意义群,耐人寻味。

总之,没有一成不变的文学批评模式,文学批评模式总是随着文学概念的变迁而有所改变,在面对文学概念不断发生改变时,文学批评也在相应地面临着更加棘手的挑战。张力性结构的文学批评模式也是应时而生,应需而生。它不仅是一种与众多文学批评模式共在的探索性产物,而且是对今天文学批评中存在的文学阐释机械化倾向的纠偏批评,还是一种面对新近的文学作品出现的阐释危机的一种尝试性探索,其阐释的有效性及丰富性有待文学批评实践去检验。

参考文献:

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[6] [法]布尔迪厄.艺术的法则[M].刘 晖译.北京:中央编译出版社,2001.

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[8] 顾祖钊.论文学意蕴层次批评方法[J].文艺理论研究,2008,(5).

[9] 宗白华.美学与意境[M].北京:人民出版社,1987.

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