冷漠—蜜月—分裂：论国家主流意识形态与赵树理之关系

华 金 余

(浙江师范大学 行知学院， 浙江 金华 321004)

赵树理在延安时期被国家主流意识形态树立为新文学发展的方向性人物，新中国成立后，更是被任命担任文艺界许多显要官职，俨然成了建国后国家主流意识形态所倡导的政治功利主义文艺路线的代表人物。很多研究者将“十七年”文学极度政治功利化、“文革”文艺“样板戏”美学一统文坛归罪于赵树理，认为是其文艺思想恶性发展的结果，这并不符合实际。一些人看到了赵树理与国家主流意识形态比较和谐的时期，却无视1940年代前赵树理已经坚持创作十多年，有四五十万字的作品极好地协助了革命任务的执行，但他却一直默默无闻，建国后，身份显贵的赵树理又接连遭受批判。整体而言，赵树理的创作实践及其文艺思想并不符合国家主流意识形态所倡导的“赵树理方向”的要求。有论者提出了“赵树理的方向”的概念，用以区别国家主流意识形态所标举的“赵树理方向”。其实，赵树理是中国现代文学史上绝无仅有的同时逃脱了知识分子精英意识和国家主流意识形态束缚的民间文化发言人，他出身于乡村，通过自身努力以及时代提供的机遇，占据了一个比较显著的社会位置，却能够摆脱精英意识的束缚，坚守民间意识，在文艺创作中真实展现民间文化的精髓，同时自觉进行民间文化自身创生能力的再造。赵树理可以称为“中国现代文学史上民间文化自我拯救第一人”[1]。他与国家主流意识形态之间经历了一个冷漠—蜜月—分裂的过程，这一过程就是作为民间文化发言人的赵树理其文艺思想与国家主流意识形态政治功利主义文艺思想之间貌合神离的本质水落而石出的演绎过程。

一

与中国现代许多作家一样，赵树理刚开始文艺创作时是一个文艺至上主义者，1925年夏，他进入山西省立四师求学，由于王春等人的启蒙，他喜欢上了读书。“从诗经、汉赋、唐诗、宋词、元曲，直到明清的章回体小说，屈原、杜甫、白居易、韩愈、柳宗元、苏轼、辛弃疾、陆游、关汉卿、王实甫、冯梦龙、罗贯中、吴承恩、施耐庵等著名文学家的作品，我都比较系统地学习过。”[2]41赵树理更喜欢易卜生、屠格涅夫等外国作家作品，以及鲁迅、郭沫若，文学研究会、创造社作家群所创作的“五四”新文学、新文化书籍。此时他对于欧化文学产生了一种偏爱，尤其狂热崇拜创造社，年幼时在家乡“八音会”中所培养起来的民间审美情趣似乎完全被冲洗，他愿意“为艺术而生，为艺术而死”。

“五四”后，中国现代作家普遍具有知识分子的启蒙主义意识，他们了解西方文化后以西方文明的视野来看待国人，油然而生一种绝望性的悲哀，满怀启蒙拯救的冲动。赵树理也不例外。1926年夏，背着一大包新文学作品，试图像王春启蒙他一样回家去给全村的穷苦乡亲进行启蒙，结果是彻底失败。他的父亲和清老汉算是农村文化人中的佼佼者，听了《阿Q正传》的反应是：“得了！得了！收起你那一套吧。我不懂！”而后摆摆手，扛起锄头下地去了，手里揣着一本《秦雪梅吊孝》。[2]44可见，以一种高高在上救世主式的知识分子精英意识去与农民进行沟通没有办法取得积极成效，即便采取一种文学艺术的方式，效果依然无法显现，因为这是一种背对背式的交流。认识到知识分子精英文化传统与乡土农民无法通约后，赵树理开始进行文艺大众化的思考。在他积极参与1930年代文艺大众化讨论后，渐渐形成了他自己独特的文艺大众化思想。除了必须采取大众化的群众语言进行叙述、必须采用底层群众喜闻乐见的文艺形式之外，赵树理尤其强调必须摆脱高高在上的知识分子精英文化立场，站到农民内部作为乡土民间文化的发言人，以较为纯粹的现实主义态度思考农村农民的切身问题，以农民能够真正领悟的语言形式加以表现，从而使得农民能够真切认识到自己的处境与命运，在此基础上引导他们努力改变和提升自己的现状。

赵树理的文艺大众化思想也有政治功利主义的考虑，这是一种“为人民”的政治功利主义——“为人民”毫无疑义是“为政治”的前提(对于赵树理而言，人民就是农民)。在赵树理看来，既然中国共产党是全心全意为人民谋幸福的政党，那么政治本身并不是目的，而应该是使广大人民群众获得越来越多实惠的手段与工具。在赵树理的视野里，“为政治”与“为人民”当然是统一的，假使两者会有矛盾产生，那么“为人民”是首选。具体到文艺创作，赵树理认为，只要农民群众喜欢，觉得对于他们有益，认为作品真实反映了他们的生活、情感、面临的问题，那么即使不被认为是艺术作品，即使受到文坛、政治领导官员的批评反对，也关系不大，他会坚持自己的主张。赵树理有一个棉衣的比喻：棉衣最为重要的功能是御寒，外表好看不好看倒在其次。假如制作了一件棉衣，外表倒是好看了却不能御寒，就毫无价值。对于文艺创作来说，能够为农民传授一点切实有用的东西就是“御寒”，而外在文艺形式的讲究就是“好看”。可见，种种西式纯粹方式技巧方面的讲究，赵树理并不着力去追求。由此我们可以得出，农民是赵树理的上帝，是他文艺创作时考虑一切问题的出发点与归宿点。

毛泽东拥有一个政治家纯粹的政治功利主义文艺思想，他将文艺创作视为现实政治工作的一支文化队伍来看待。这支文化队伍与军事队伍只存在着战斗方式或手段的不同，并不存在战斗目标的差异。《在延安文艺座谈会上的讲话》是毛泽东以政治统帅身份发表的对于文学艺术的看法和对于广大文学艺术工作者的具体要求，在毛泽东眼中，文艺家应该是党和国家的文艺工作者，建国之后，毛泽东更是以社会主义国家领导者身份对全国文艺界进行全面细致的组织领导。“为政治”与“为人民”在毛泽东政治功利主义文艺思想体系中同样统一，但此处的“人民”并不是现实生活中由群众个体组成的人民，而是一种抽象状态的人民。现实生活中的人民只是现象状态的人民，而文艺所服务的对象是本质状态的人民，这种本质状态的人民具备党所要求的种种高风亮节，能够为崇高的革命目标而“舍生取义、杀生成仁”。这种人民应该具备一种根据现实政治需要从现实生活中抽离出来的一种“人民性”，这种本质状态的“人民”其实就是“政治”的另外一个名称。邵荃麟解释什么是党的文学艺术所要求的“真实”的一段话，可以帮助我们认识什么是党的政治功利主义文艺思想所说的本质状态的人民。他说：“一篇作品是否真实，不在于它‘如实地’描写了事实或者现象，关键是否透过现象看本质，是否通过生活现象的描写反映了生活的真实面貌(本质面貌)。如果不是这样，不管你所写的事实和现象如何逼真，读者仍会觉得这篇作品是不真实的。”[3]75其实，不是读者会觉得作品不真实，而是国家主流意识形态觉得不符合他们所认为、所愿意看到的“真实”。这样，毛泽东《讲话》中强调文艺要为工农兵服务，就不是为了现实生活中现象状态的工农兵写作，而是为抽离了个体的个性特点、只剩下想象中本质特征的工农兵写作。可以说，毛泽东的政治功利主义文艺思想体系是以改造教育现实中现象状态的人民为核心，从抽象的人民性、阶级性出发建构的文艺理论体系，政治功利是其考虑的出发点与归宿点。

正是因为赵树理与毛泽东的文艺思想存在以上不同，最初阶段赵树理与国家主流意识形态之间的关系是冷漠的，因为它们在相同的“能指”中指向了不同的“所指”。此外，在延安文艺座谈会召开之前，毛泽东作为当时党的政治领袖并没有将关注重点落实在文艺上，对于文艺的作用还没有花费较多精力去思考，文艺界工作主要由文艺界领导者们自主经营。当时解放区文艺界流行的文艺观念是以源自五四新文学的知识分子精英文化“化大众”。他们也认识到文艺大众化的重要性，可是他们所接受的教育使他们努力的方向是试图转变提升底层群众的意识观念，然后接受党的先进理念。成立于1938年4月10日的延安鲁迅艺术学院师生们的文艺观念是文艺座谈会前延安文艺界文艺趣味的典型代表。延安鲁迅艺术学院以文艺服务于抗战、服务于唤醒组织民众的实际需要为宗旨制定教育方针和教学计划。1940年7月，鲁艺制定了趋向于正规化、专门化的教育计划与实施方案，明确规定“团结与培养文学艺术的专门人才，以致力于新民主主义的文学艺术事业”的教育方针，具体目标是“培养适合于抗战建国需要的文学艺术之理论、创作，组织各方面的人才：这些人才必须具备社会历史知识与艺术理论之相当修养，基础巩固的某种技术专长”。1942年延安整风运动时，鲁艺受到了尖锐的批评，原因就是“关门提高”。整风运动开展之后，国家主流意识形态之所以对于鲁艺展开批判，其根本原因不是否定他们“化大众”，而是对他们的“化大众”方式所带来的效果不满意，希望他们能够采取更为有效的方式。

二

将赵树理的文艺思想、前期鲁艺的文艺观念、毛泽东的文艺思想进行比较分析，我们可以得出这样一个结论：赵树理的文艺思想是积极吸纳民间文化营养、采取民间文艺形式，努力实现“为政治”与“为人民”的融合，而“为人民”是“为政治”的前提，政治是为人民谋幸福的。前期鲁艺的文艺观念是以“五四”新文学所开创的知识分子精英文化传统去提升普通大众的整体文艺水平，最终实现“为政治”与“为人民”的统一，“为政治”是“为人民”的前提。他们认为人民饱受封建落后的旧思想旧意识奴役，急需现代思想观念进行启蒙，之后才可以承担新的政治任务。毛泽东的文艺思想是尽量站在农民现有的认识以及文化水平上，尽量采取农民喜闻乐见的民间文艺形式，实现“为政治”与“为人民”的统一，“为政治”是“为人民”的前提，“为人民”只是“为政治”的手段。在采用民间文艺形式，从农民现有的知识认识水平出发等方面，赵树理与毛泽东的想法具有很大的相似性；而在文艺所传达的内容或者说是最终希望起到的功效上，毛泽东与鲁艺的观念几乎完全相同。这样，当“为政治”与“为人民”显现出矛盾的同一性时，毛泽东与赵树理的文艺思想有高度的相似性；当“为政治”与“为人民”显现出矛盾的斗争性时，毛泽东与赵树理文艺思想的异质性就会非常明显地体现出来。整风运动之前，延安的文艺风尚基本由延安文艺界按照自己的意志把握，因此，赵树理的文艺思想就与前期鲁艺代表的延安正统文艺界的思想存在着形式与内容双方面的背反。因此，当时赵树理与国家主流意识形态之间的关系相当冷漠，尽管赵树理的文艺创作受到了广大农民的欢迎，同时起到了政治上的作用。

在中国这样相当落后、底层穷苦农民占绝大多数的前现代国家，不去发动广大底层农民积极参与进来成为革命的主力军，任何政治理想都不可能实现。毛泽东对此很早就有深刻认识：“农民问题乃国民革命的中心问题，农民不起来参加并拥护国民革命，国民革命不会成功，……农民问题不在现在的革命运动中得到相当的解决，农民不会拥护这个革命。”[4]37只是在文艺整风之前，毛泽东还没有精力充分加以重视并切实落实到具体实践中去。到了1940年代的解放区，毛泽东已经成功确立在党内的领导至尊地位，有能力也有精力将中国农民这一股革命洪流组织进自己宏伟的政治目标中去。毛泽东对于“五四”以来的新文艺与农民之间存在隔膜的情况相当清楚，他知道借助知识分子高雅精致的文艺形式将新民主主义革命的政治内容传输给处于文盲、半文盲状态的农民，这几乎不可能。如何将农民这支潜在的革命力量，通过“启蒙”进行发动，从而成为真正的革命者？毛泽东想到的办法就是以普通百姓喜闻乐见的语言和民间文艺形式，将抽象的革命理论转化为形象的通俗文艺形式。延安文艺整风运动就是要着力解决这一问题，《讲话》就是一个纲领性的文件。延安文艺座谈会后，鲁艺全院反思自己关门提高，开始向民间文艺学习，并组织文艺宣传队主动送艺下乡，如川口区一妇女看了演出后说：“以前鲁艺的戏看不懂，这回看懂了。”[5]239可见，利用民间文艺进行政治宣传取得了很好的效果，毛泽东成功地解决了如何组织文化层次极低的农民响应号召成为真正革命者的难题。更为重要的是，延安时期中国共产党的政治功利与解放区农民的切实利益之间存在着许多共同点，或者说此时中国共产党政权会严格约束自身与农民切身利益不相关的长远政治功利的追求，甚至当两者有冲突的时候，会主动进行调整。由于实力的不足，党只有获得解放区农民的真心拥护与支持才可能完成政治目标。对于农民而言，要想得到他们的拥护，必须满足他们一些切实的利益需求。此时，“为政治”与“为人民”才是统一的，而“为人民”也成为“为政治”的前提。如此，延安文艺座谈会之后的解放区文艺界，似乎无论是文艺的形式、内容还是文艺思想、文艺观念，都与赵树理对于文艺的看法异常相像。1940年代的解放区，赵树理与国家主流意识形态进入了蜜月期。赵树理也在延安文艺整风之后，尤其是在《讲话》发表之后，成为了文艺界方向性的人物，暴得大名。孙犁对于赵树理的评论切中肯綮：“即使赵树理当时具备这些特点，如果没有遇到抗日战争，没有能与这一伟大历史环境相结合，那么他的前途，他的创作，还是很难预料的。”[6]25

三

1949年10月新中国成立，中国共产党初步实现了自己的政治目标，这暗示着赵树理与国家主流意识形态的蜜月期即将过去。“为政治”与“为人民”，或者说一个政党的政治功利与现实人民的切身利益并不总是一致的，甚至可以说绝大多数时候不可能完全统一，即使是无产阶级政权也是如此。为了实现政治功利目标，很多时候底层民众的切身利益会在某种程度上被忽视，甚至被牺牲。1940年代的解放区，共产党还没有成功夺取全国政权，当时共产党的政治功利目标比较现实和切近普通人民的切身利益。即使党有着更加长远的政治功利目标诉求，也会限于当时条件暂缓推行。建国后，共产党获得全国政权，面对的政治目标比延安时期更为艰难与远大：一方面要恢复与重建已经被战争破坏得千疮百孔的国家，另一方面要抵抗国际敌对势力对于新生政权的破坏与压制，此外，还有对于国家早日繁荣昌盛的强烈向往。此时共产党政权已经有能力有条件去考虑更为深远的政治目标。而普通民众的利益需求往往比较切身、浅近，而国家政权的政治功利往往较为抽象、深远，因此，“为政治”与“为人民”的矛盾渐渐显露出来。更由于建国后不久，政治功利目标的追求就渐渐陷入非理性的狂热状态，政治功利目标渐渐与人民的切身利益走向了背反的方向，陷入了越是“为政治”，就越要伤害人民切身利益的陷阱之中。如此，国家主流意识形态与赵树理之间的关系难以维系蜜月期的状态了，它们开始渐渐地分裂。

国家主流意识形态一直就存在着自己与赵树理之间的貌合神离，因此建国初期就开始对赵树理进行矫正与“招安”。主要采取两种方式：其一，积极改造赵树理的文艺思想。1951年初，赵树理被调到中宣部担任文艺干事，读书是其最为主要的工作与任务，他回忆当时的情形说：“胡乔木同志批评我写的东西不大(没有接触重大题材)、不深，写不出振奋人心的作品来，要我读一些借鉴性作品，并亲自为我选定了苏联及其他国家的作品五、六本，要我解除一切工作尽心来读。”[7]104作品只有具有强烈的政治功利主义色彩，彰显出新生共产党政权的合法性与前瞻性，才能体现所谓的大、深、振奋人心。可是，赵树理作为民间文化的发言人，其文艺创作主要展示的是底层民间的文化，关注的主要是农民们的思想生活和面临的困难与需求，只能是小、浅、轻松愉快的。积极的改造并没有取得太多成效，直到1966年，赵树理依然认为中国文学艺术的发展应该以民间传统为主。其二，开展对于赵树理文艺创作中不符合政治功利需要成分不间断的批判。1950年由于在自己担任主编的《说说唱唱》杂志上发表了孟淑池的《金锁》，赵树理遭到批判；赵树理自己的小说《传家宝》发表之后被批评为没有给中间人物李成娘指出出路；长篇小说《三里湾》是赵树理努力尽量按照党的要求创作的一部大部头作品，由于赵树理实在没有办法生搬硬造地写自己没有发现的地主捣乱的情节而被批判，等等，这些批判正是国家主流意识形态对于赵树理展开的矫正行为。其实早在赵树理被树为“赵树理方向”时，当时的延安文艺界领导就已经开始对赵树理进行矫正，只是采取对于其创作中不符合主流意识形态需要的部分进行遮蔽，片面强调主流意识形态需要的部分的方式。无论是积极的方式还是消极的方式，无论是展开批判还是进行遮蔽，赵树理始终坚持自己的民间利益立场。自从确立了自己民间文化发言人的身份后，赵树理再也不愿意违背自己的责任与使命。“文革”时期国家主流意识形态以一种非理性的姿态进行疯狂的运作，赵树理就成了一种完全异质性的存在，最终丧失了存在的合法性。

1940年代解放区时期，也许赵树理对于自己与国家主流意识形态之间的异质性还没有清楚地认识到，他觉得是“毛泽东批准了我的文艺主张”。可是，在建国后一次又一次对他的批判矫正过程中，他应该渐渐地对此有了清晰的认识，他也努力对自己进行了调整，试图尽量满足国家主流意识形态对他的要求。比如，他甚至发表文章认为赶任务也是可以写出好作品，以两条路线斗争的模式构思创作《三里湾》，对于上党梆子《十里店》进行多次修改，等等。然而，这些调整从国家主流意识形态的角度看来都只是微调。“赵树理不知道他的逃离了精英主义意识，切实成为民间文化、民间利益发言人的身份与国家主流意识形态要求他成为现行政权的代理人之间存在着难以跨越的鸿沟。”国家主流意识形态建国后对于文艺家们的要求是：成为国家的文艺工作者，对新生共产党政权进行歌颂，不需要作家有太多的主体性，要坚持文学的党性原则，应该运用饱含政治意图的社会主义现实主义创作方法，等等。五四新文化、新文学所孕育出来的一大批知识分子作家在经历了延安整风运动以及建国后的一波波批判后，或者迎合政治功利的需要进行创作，或者封笔。赵树理从1930年代开始就努力摆脱知识分子的精英主义意识，他认为自己与那些知识分子作家在国家主流意识形态看来不一样，他没有意识到国家主流意识形态也是一种精英意识，他所代表的民间文化要想发声既要对抗知识分子精英文化，也要对抗国家主流意识形态文化。国家主流意识形态有时可以给予民间文化一片能够控制在它允许范围内的空间，而当民间文化因为展现自身的主体性而对于国家主流意识形态有所销蚀的时候，国家主流意识形态坚决不会容忍。

[1] 华金余.民间文化的自我拯救：从赵树理到赵本山[J].大连理工大学学报(社会科学版),2009,(3).

[2] 戴光中.赵树理传[M].北京:十月文艺出版社,1987.

[3] 转引自张德祥.现实主义流变史[M].北京:社会科学文献出版社,2002.

[4] 毛泽东文集：第1卷[M].北京:人民出版社,1993.

[5] 黄培元.延安鲁艺风云录[M].桂林:广西师范大学出版社,2004.

[6] 孙犁.谈赵树理[A].近二十年赵树理研究选粹[C].北京:中国文联出版社,1998.

[7] 董大中.赵树理年谱[M].太原:山西人民出版社,1980.