《女神之再生》神话“重述”的新解——兼论郭沫若早期神话观念

张 岩

（辽宁大学 历史学院，辽宁 沈阳 110036）

郭沫若曾说要“扔掉旧皮囊，捡起新的太阳”，可是他的重要诗歌作品《女神之再生》、《凤凰涅槃》、《天狗》等却在题材意象上大力借鉴中西方古老的神话传说。他的新诗在诗歌的表现形式上脱掉了古典诗歌的传统形态，然而内容意象上却选择了更加古老的神话内容，这是出于怎样的创作思考和审美追求？郭沫若本人曾说过：“神话是艺术品，是诗。”[1]无论是理论研究还是创作实践，我们都可以看到郭沫若笔下神话与诗的高度融合，神话就是诗的又一种表现形态。

一

诗剧《女神之再生》创作于1921年1月，最初发表于1921年2月25日出版的上海《民铎》杂志第二卷第五号，取材于我国古代神话“共工怒触不周山”、“女娲补天”。诗人在此剧结尾附白，阐明此剧取材于《列子·汤问篇》、《说文》、《山海经·西次三经》等文。

考察关于共工与颛顼争帝的相关古籍记载，如《淮南子·天文训》云：“昔共工之与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝，天倾西北，故日月星辰移焉。地不满东南，故水潦尘埃归焉。”《列子·汤问篇》：“天地亦物也，物有不足，故昔者女娲氏炼五色石以补其缺，断鳌之足以立四极。其后共工氏与颛顼争为帝，怒而触不周之山。折天柱，绝地维。故天倾西北，日月星辰就焉；地不满东南，故百川水潦归焉。”可见，在古籍中对于战争场面的记载都极为简略。虽然郭沫若在诗歌中着力描写的是寻找新的太阳的女神精神，然而作家还是精心构筑了一个人间世界，并且将这个世界同女娲再造的新世界之间作了刻意的勾连。郭沫若在《创造十年》中曾做出过解释：“《女神之再生》是在象征着当时中国的南北战争。共工是象征南方，颛顼是象征北方，想在这两者之外建设一个第三中国——美的中国。但我自己的力量究竟太薄弱了，所表现出来的成果仅仅是一副空架子。”[2]郭沫若的这一阐释在社会历史层面极大地迎合了作品试图传递的时代情绪。诗人借用老人和牧童的话语来批判战争的灾难性，从民众的视角来看，共工和颛顼都是与创世英雄对立存在的负面形象，都将在创世的壮举中被时代淘汰。诗人巧妙地安插了农叟、牧童、野人之群的过场戏，农叟和牧童控诉了共工、颛顼给人民带来的灾难，指出了他们是“两条斗狗”，具有“时常只解争吃馒头”的掠夺性，野人之群揭露了他们这些地方势力具有“毛头随着风头倒，两头利禄好均占”的卑鄙性。应该说这样的安排对于整部诗作主题的切合，是非常显在的。

然而我们在郭沫若的诗剧中却可以看到一个饶有意味的改编细节。郭沫若创造性地描写了颛顼与共工交锋之前的一段对话。正是这短短的三个回合的彼此叫阵，不但丰富了神话的细节，而且也可以为我们理解诗剧的主题意蕴提供另一种思路。

〔颛顼〕

我本是奉天承命的人，

上天特命我来统治天下，

共工，别教死神来支配你们，

快让我做定元首了吧！

〔共工〕

我不知道夸说什么上天下地，

我是随着我的本心想做皇帝。

若有死神时，我便是死神，

老颛，你是否还想保存你的老命？

〔颛顼〕

古人说：天无二日，民无二王。

你为什么定要和我对抗？

〔共工〕

古人说：民无二王，天无二日。

你为什么定要和我争执？

〔颛顼〕

啊，你才是个呀——山中的返响！

〔共工〕

总之我要满足我的冲动为帝为王！

如果没有这段对话的描写，我们的确可以如诗人自我阐释那般认同共工和颛顼在地理位置上分别代表了“南方”和“北方”，并将二者共同地视作同“美的中国”相对立的落后力量。然而诗人精心安排的这段对话却透露出更多的信息，也帮助我们在诗歌的主题意蕴上有新的解读空间。

在这段对话中，郭沫若并不是将二者单纯地界定为两个争夺天下的首领形象，而是赋予了各自独立、彼此差异的意象内涵。通过对颛顼的对白分析，可见他极力强调自己的天赋神命，“我本是奉天承命的人”，“上天特派我来统治天下”，“天无二日、民无二主”，处处以“天”为大，强调自己的天命所归，似乎以此赋予这场战争一个权威的旗号。而共工的对白则呈现出与颛顼截然相反的价值诉求，凸显出强烈的个人意志。面对颛顼对于“奉天承命”的使命感和出师有名的权威感的强调，共工直接而坦率地宣告：“我不知道夸说什么上天下地，我是随着我的本心想做皇帝。”在“天”与“人”之间，共工不信天、不顺命，他“要满足我的冲动为帝为王”，即便同样强调君王的唯一性，也要先“民”而后“天”，共工的形象更加鲜明地体现出人的独立意志和主体精神。

对于整部诗剧的主题，之前的研究者从社会历史的视角来考察，大多强调“女神”形象中体现出的“打破旧世界，创造新太阳”的时代精神。而“共工”和“颛顼”之间的斗争则多被忽略，甚至只是被认为引入核心情节的前导部分。然而通过对郭沫若在这两个人物形象的塑造，我们更愿意相信，郭沫若在这个细节的处理上是匠心独具的，这个情节的描写也是与整部诗剧的中心思想意蕴紧密相连的。通过对“共工”和“颛顼”的角色身份的认定，使得二者之间的斗争被赋予了隐喻的指向性，作为“天定神命”的颛顼战胜了共工，寓意着“神”的意志对“人”的反抗的征服。然而，当“颛顼万岁！皇帝万岁！”的呼声还响在耳畔的时候，败走的共工“怒而触不周之山”，并最终造成了整个世界的“天柱折，地维绝，天倾西北，故日月星辰移焉。地不满东南，故水潦尘埃归焉”，神的统治终因为人的反抗而分崩离析。人终究以自己的牺牲颠覆了神的意志，这也如北欧神话中“神的终曲”一般悲壮惨烈，最终成就了女神重建新的世界。

郭沫若的名作《天狗》中那“吞掉太阳”、“吞掉月亮”、“吞掉一切”的力量感给正在经历撕裂般疼痛的现代中国注入了强烈的勇力，在《女神之再生》的“共工”身上也已经可以看到那种毁灭一切、席卷一切的热烈的战斗精神和反抗意志。正如共工那“若有死神时，我便是死神”的宣言，大胆宣告了对于统治权威的反抗，战败的共工没有选择屈辱地活，而是选择用自己的生命奋力一搏，并最终终结了这个混乱的世界秩序。在愤怒的共工身上，我们分明可以看到郭沫若诗歌中常见的“天狗”般吞噬一切的强大的破坏性力量。

二

通过《女神之再生》中郭沫若对于神话的重述与改编，可以了解郭沫若在对原始神话与现实主题的关系上呈现出深入的思考。结合作家发表于1923年11月11日上海《创造周报》第二十七号的专篇论文《神话的世界》，我们可以更进一步理解郭沫若早期的诗歌理论和神话观念，以及二者之间的紧密关联。

（一）神话的起源——“诸神都从诗人产生”

郭沫若在《神话的世界》中提出的主要观点便是：“神话的世界是从人的感性产出，不是从人的智性产出。原始时代的诗人——我故意用‘诗人’这一个辞——在一切自然现象之前，感受着多种多样的情绪，而把这些情绪各各具象化、人格化，遂使无生命的自然都成有生命的存在。这种具象化的功夫便是诗人创造性想象力的表现，诗人是在自然的镜中投射出自体的精神活动。所以一切神话世界中的诸神都从诗人产生，便是宗教家所信仰的至上神‘上帝’，归根也只是诗人的儿子。”[1]郭沫若这里所提到的“诗人”不完全等同于文学领域内诗歌创作主体的“诗人”概念。对于诗歌创作而言，其创作主体是具有独立精神意志的个体，表达的是个人对于世界、人生、情感的体验与思考。而对于神话创作来说，它是原始初民集体智慧的表达，并且在流传过程中不断地发生变形，融入了世世代代的理解与阐释。郭沫若借用“诗人”的名称来称呼神话的创造者，更多地关注到神话创作之初人类面临变化万千的世界所表现出的心理状态和情绪体验。

原始初民对于世界的神话化感知是非常朴素自然的，这也是郭沫若所强调的诗人对于世界的感知性。正如诗人自身的创作体验，郭沫若创作《女神》时的情绪状态，也是自未经过细致地斟酌和考量，更多地出自本性自然的情绪涌出，将整个原始初民理解世界的方式细化为创作个体的情感奔涌。郭沫若认为当诗人经由自然而产生种种情绪和冲动时，便无法压抑内心的活跃情感，于是借助于想象力和创造力，将自身感受移入到自然之中，为自然赋予了鲜活的生命感。这既是郭沫若对于神话的认识，也是郭沫若对于诗歌的认识。

（二）神话生成的方式也决定了神话的特点。

郭沫若认为创作神话的“诗人”在仰观宇宙、俯思大地的过程中，感受着多种多样的情绪，而把这些情绪各各“具象化”“、人格化”，遂使无生命的自然都成为有生命的存在。神话产生于“诗人”的主观情感，这些抽象的情感通过“具象化”、“人格化”的方式被赋予了可知可感的艺术形象和鲜活生动的人物性格。

郭沫若对于神话的认识是同他的诗歌思想是高度一致的。郭沫若的诗歌创作，特别是《女神》时期的诗歌作品中富含着丰富的自然与人文意象。诗人把囊括了宇宙百态和自然万象在内的整个自然和人文景观都作为自己的抒写对象，《女神》中磅礴壮美的创作气势也正如创世神话中所展现的广阔世界。诗人在创作中体现出的无拘无束、驰骋天地的想象力也正是对原始人神话精神的高度继承。特别是对于神话意象的丰富运用，体现了郭沫若对于古典神话的熟悉与喜爱：《日出》中的亚坡罗，《岸上》中的海神波塞冬，《密桑索罗普之夜歌》中的鲛人，《笔立山头展望》中爱神Cupid的弓弩，《地球，我的母亲！》中的普罗米修斯，《新阳关三叠》中的巴克科斯等，而《Venus》、《司健康的女神》、《司春的女神歌》等更是直接以神话形象命名。正如评论家对于郭沫若《女神》所表现出的直白而热烈的真实情感的高度赞扬：“所以白话诗尤其重在思想意境及真实的情绪，因为没有词藻来粉饰他。”[4]原始初民对于神话的创作源自对于客观现实的真实观察，在对于宇宙自然万象的困惑与思考中尝试将主体的情感态度融入神话的描述之中，构筑出奇妙瑰丽的神话世界。在郭沫若看来，现代诗人创作白话诗也应该象原始初民创作神话一般，质朴坦诚地表露自己的真情实感，并将这种抽象的个人情感具象化，使之融入具有丰富文化属性和广阔意蕴空间的神话意象之中。

（三）对待神话的态度

考察《神话的世界》的创作时间，我们可以发现这篇写于1923年左右的论文有着特定的时代背景。伴随着对于希腊神话的大量翻译、西方神话学体系的整体引介，许多现代学者和作家日益注重对于本民族神话传统的回溯与重构。同时，由于神话自身独特的神秘、奇幻的风格特色，也引来了极大的争议。而这种争议的焦点主要就集中在：对于高扬民主与科学旗帜的现代中国而言，反封建反迷信是其重要的社会任务，在这样的状态下，对远古“神话”大力的研究是否会对中国现阶段的民族精神的改造任务形成阻碍？

郭沫若在《神话的世界》中提出“对神话的态度”的问题，也正源于这样的时代思想背景。郭沫若认为，对于远古神话的态度，应当保持着一个恰到好处的“度”——既不能盲目地信仰，也不能执意地反抗。盲目的信仰是愚昧无知的表现，毕竟神话是原始初民想象的产物，是缺乏现代科学依据的支撑；而执意的反抗便会导致“一切的神话传说歼灭殆尽”。郭沫若认为神话中蕴含的文化精神和艺术魅力，是极为宝贵的历史财富。神话世界所包含的奇特的幻想和丰富的想象，我们既不能用科学的眼光指责它是“无知的尘冢”，也不能“在抽象的美学中去寻求”，而应该在这具体的神话世界中去领略和学习。古代神话传说反映了原始人的智慧和创造力，但是原始人在同大自然搏斗中，由于还不可能支配自然力，还无法解释大自然的奥秘，于是就展开了艺术性的创造。“原来艺术的作用可以说完全是欺骗的作用：它是要骗人暂时把理智的活动忘记，而纯任感情的输入。譬如戏剧，我们虽明知是假，但我们在观赏时总不免弄假成真，而替戏中人落泪。”[1]郭沫若的诗人气质似乎与原始社会的思维结构和生命表现有着天然的亲近性，特别是《女神》时期的诗作中，神话的意象信手拈来，从世界文明的源头寻找到现代言说的新空间，在郭沫若的笔下，“神话是绝好的艺术品，是绝好的诗。我们在这里可以酌饮无量的醍醐，我们在这里可以感受无穷的启迪”[1]。

（四）各民族神话的近似性

在《神话的世界》中，郭沫若对于各国古代神话传说的近似性产生浓厚的兴趣。“譬如我国有人神化生宇宙之说，而印度也有；有天狗食日月之说，而斯干底那维亚半岛也有。有人是粘土造成之说，而希腊也有。”[1]郭沫若认为这个现象的产生是由于“人类的感受性与表象性相同的结果”，强调了人类祖先观察自然、感受宇宙的方式和结论的近似性之间的紧密关联，这种观点事实上也符合中国现代神话学研究的重要方法——人类学研究的理论思路。尽管各民族神话仍然存有若干方面的差异，但郭沫若更注重于从神话的精神内质方面考察其相通性。神话所反映出的人类处于幼年状态的天真质朴、朝气昂扬的精神，吸引着世世代代的后人回溯到神话的世界中汲取精神和文化之源。

在《女神》中，郭沫若也注意到了中外神话故事的许多共同特征，并在他的文学创作中把这二者凝聚在在一起，从而共同形成了郭沫若新诗宏大雄浑的气魄和神奇瑰丽的色彩。这也是郭沫若将神话研究与文学创作相结合的一个独特的价值体现。从神话学的研究来考察，许多现代作家、学者也采纳中西方神话比较研究的思路和视野，也曾关注到中西方神话的近似性特征。然而进入到文学创作领域，唯有郭沫若将这种研究思路纳入到创作之中，将中西方神话中的近似性和统一性合为一体，表现出极为开阔的世界性眼光。

在五四精神高扬的时代，几乎所有的学者、作家的思考都不自觉地围绕在时代主题周围。在这样的大背景下，郭沫若“神话如诗”的理论观点和创作实践恰恰可以从新的视角阐释复杂和丰富的时代内涵。原始神话出现在郭沫若早期诗歌创作中的现象既具有个体特殊性，也蕴含深刻的社会文化因素和学术内涵。现实体验、诗人的主体情绪与原始神话的精神内核之间的相映成趣，更使得郭沫若早期诗歌创作的意蕴空间变得异常广阔。郭沫若对于传统神话精神的深刻理解，使他能够体会到远古神话中蕴含的达古通今的文化精神，在时代主题和神话底蕴之间寻找到对接点，并最终以现代新诗的形态创造出蕴含着现代文化精神的新神话。

[1]郭沫若.神话的世界[J].创造周报，1923（27）.

[2]郭沫若.郭沫若全集（12）[C].北京：人民文学出版社，1990:70.

[3]郭沫若.郭沫若论创作[M].上海：上海文艺出版社，1983:205.

[4]郭沫若.致宗白华信[J].时事新报·学灯,1920-02-04.