“西游戏”传播特征论略

李蕊芹，许勇强

(东华理工大学a.江西戏曲资源研究中心b.文法学院，江西抚州344000)

戏剧传播是“西游故事”传播的一个重要方式，百回本小说《西游记》的生成受元代“西游戏”影响，而当小说问世后，在它的影响下又产生了大量新的“西游戏”。有学者认为:“比较小说成书之前与小说成书之后的‘西游戏’，可以发现:小说《西游记》刊行之前，取经故事尚处于变化之中;而在其刊行之后，取经故事便被定型化，几乎所有的‘西游戏’都是根据小说改编而成的。但与此同时，这些‘西游戏’又都未能表现出小说本身所具有的哲理内涵。”［1］408的确，在小说成书前“西游戏”以唐僧戏为主，小说成书后，在小说影响下出现了诸多表现历难降妖故事的折子戏，进入现当代后，“西游戏”以孙悟空闹天宫、降妖和猪八戒背媳妇等为主要内容，并注重与新时代精神相结合。尽管如此，通过考察历代“西游戏”的传播过程，笔者发现因受诸种因素(如戏曲艺术特质、《西游记》文本、作者旨趣与时代特征、官方意志介入等)的制约，“西游戏”剧本并未严守小说文本窠臼，而是呈开放性发展并具有一定的传承选择，表现出独特的传播特征，具有独立的传播体系。

一、剧本曲文的传承选择

尽管小说不断给戏曲输入新题材，但不可否认戏剧改编时不仅仅以稗官为蓝本，往往更重视同一题材固有的传统，更偏于向先前剧本吸收养份，如继承同题材戏剧原有情节和曲文，表现出一定的体裁选择惯性。

如《昇平宝筏》在改编时便吸收了吴昌龄的《唐三藏西天取经》与杨景贤的《西游记杂剧》部分曲文。据近人孙楷第、赵景深研究，《昇平宝筏》乙集第十六出“饯送郊关开觉路”和第十八出“狮蛮国直指前程”，都源出吴昌龄杂剧所存的“北饯”、“回回”两折。通过比对，《昇平宝筏》乙集第十七出“胖姑儿昌言胜概”与杨景言杂剧的第六出“村姑演说”除个别字词外全同;戊集第二十四出“铁扇公主放魔兵”的“越角套曲斗鹌鹑”等五支曲子，与杨杂剧第十二出“鬼母皈依”的“越调斗鹌鹑”等五支相应的曲子基本相同。又据周贻白《中国戏剧史长编》中说:“内廷之‘昇平宝筏’，或即‘莲花宝筏’。其于旧有各本似皆有所依据，甚至所谓‘俗西游’亦有搀入。如《思春》一出，旧名《狐思》，‘昇平宝筏’第二本第二十二出《玉面思春》(按:今影印抄本为丁集第三出‘玉面姑思谐凤侣’)，即以此出为蓝本。”［2］563

再如杨景贤《西游记杂剧》第四本演说完整的猪八戒出身故事，就与元杂剧《二郎神醉射锁魔镜》中二魔情节和曲文有诸多雷同。《二郎神醉射锁魔镜》写锁魔镜碎后，两个妖魔亮相:“吾神乃九首牛魔罗王是也，兄弟是金睛百眼鬼。俺二人误犯了天条，罚俺在锁魔镜里受罪。玉帝敕令，锁魔镜破，方才得出天狱。不知是那一位神祇，射破锁魔宝镜，俺二人逃命得出。则怕上圣得知，捉拿我二人，不敢久停久住，便往黑风山黑风洞里去来。”［3］交待各自的身份及事情的情由始末，并说明将逃往“黑风山黑风洞”里躲避追拿。《西游记》杂剧第四本第十三出“妖猪幻惑”里猪八戒交待自己的身世:“某乃摩利支天部下御车将军，生于亥时，长自乾宫。搭琅地盗了金铃，支楞地顿开金锁。潜藏在黑风洞里，隐显在白雾坡前。生得喙长项阔，蹄硬鬣刚。得天地之精华，秉山川之秀丽，在此积年矣，自号黑风大王，左右前后，无敢争者。”［4］首先，九首牛魔罗王和猪八戒潜伏的地方“黑风洞”相同。其次，二者逃走时的细节相同，《二郎神醉射锁魔镜》里明确描述二妖逃走时的细节，“则为这逞雄威射贴显英豪，不思那二魔神顿开锁钥”;杨景贤《西游记》杂剧猪八戒自述“支楞地顿开金锁”，与九首牛魔罗王逃走情形和细节极为相似。虽然从情理上分析，妖魔往往被锁，私自下界自然得先顿开锁，但在剧中表述语言如此相似，则不能简单视为巧合。再次，二者惧怕的人一样。《二郎神醉射锁魔镜》里捉回九首牛魔罗王的是二郎神，而杨景贤《西游记》杂剧猪八戒本领高强，自称只“怕二郎细犬”，最后也是为二郎细犬咬翻在地。即便不是直接移植，“二郎戏”包括《二郎神醉射锁魔镜》在民间的广泛影响却是显而易见的。最后，二者的故事模式相同，都是妖魔误走，由二郎神缉拿归案。综上所述，可见猪八戒故事在情节设计和曲文唱白时便有意无意受到《二郎神醉射锁魔镜》的影响。另一种可能是猪八戒故事在杂剧成书前已有现成剧本，杂剧共六本二十四折，第一本四折演说唐僧出身故事，而孙悟空的故事只占两折，其余各事均只占一折。猪八戒故事篇幅和第一本唐僧故事相同，而且从内容方面分析，发现也只有第一本和第四本有楔子的内容，其余均无。在演唱方面，其余各本都不强调旦角或末角演唱完整的一本四折，而是旦末轮流演唱。这是南戏的发展，而与此相反，第一本全由旦角演唱，第四本除第四折是武戏外，也全由旦角演唱，这明显是杂剧的体制。［5］152—153

以上诸种现象说明，第一本和第四本是已有独立的完整剧本，被杨景贤吸纳进《西游记》杂剧。而且第四折故事后来又被独立出来，明孟称舜将此折入《新镌古今名剧合选》之《柳枝集》中，名为《二郎收猪八戒》，作为完整的剧目来演唱。

甚至一些非“西游戏”也从中直接吸收材料，增加新内容。如明代郑之珍《目连救母戏善戏文》，共一百折，是一部取经故事剧，其中有白猿、猪百介、沙和尚，他们保护目连僧罗卜去西天取经救母，经过黑松林、火焰山、烂沙河等险地，每逢大难便有观音前来助战，历经艰险，终达西番。在唐代《大目连变文》、元末明初写本《目连救母出离地狱升天宝卷》中均无上述情节及白猿、猪百介、沙和尚等人物，故知为新添内容。［6］481第五十七折“遣将擒猿”、第六十五折“擒沙和尚”等折即西游故事，而且从形式上看，其“遣将擒猿”一折，纯系抄袭杨景贤《西游记杂剧》中第九出“神佛降孙”、第十出“收孙演咒”的情节。可见，因体制相似，剧本改编时往往更倾向于从戏曲体裁中直接吸纳曲文。

二、剧本内容的开放性

由于受时代风气、作者旨趣等其他方面的影响，有些剧目内容既不受小说局限，也不拘泥于戏曲，而是与时俱进，被赋予新的文化内涵，如刘全进瓜故事的演进。［7］作为虚构的传说故事，刘全进瓜以其内在的张力在后代戏曲中传唱不衰，并以单线发展的形式形成其独立的传播体系。在传播过程中，刘全进瓜因其与生俱来的特性，被后代的演说赋予种种内涵，呈现出不同的故事版本，并表现出鲜明的体裁选择倾向。如明末张大复传奇《钓鱼船》，这出传奇中刘全进瓜故事被赋予显明的时代特色和文人情怀，彰显出独特的艺术魅力。

首先是对夫妇之“情”的渲染。《西游记》中刘全进瓜无关小说大体，它作为唐太宗入冥故事的尾声，发生的契机在于夫妇斗嘴，而《钓鱼船》中一方面通过结构调整，使叙事重心由唐太宗入冥转为夫妇的分散离合，另一方面又从内容上对“情”进一步强化，从而突显出刘全(传奇改为吕全)夫妇之间超越生死的痴情。《钓鱼船》一是让故事主角吕全和陶氏夫妇登场，直接将此故事作为唐太宗入冥、泾河龙告状的载体，使以前小说、戏曲里分散独立的故事单元在叙事线索上融为一体。二是调整情节内容，改变吕全夫妇阴阳之隔的原因。《钓鱼船》中龙王派鳖丞相蚪参谋去掀翻吕全鱼船，结果吕全因李淳风保护幸免于难，但陶氏却在劫难逃，二人的分离由原来的斗嘴负气改为外力的迫害。吕全在知道陶氏遇难后痛不欲生，几次欲殉情，最后终于相会于阴间，相会时又都浸沉于无限的悲痛中。三是加入其他人物以强化作品的主题。《钓鱼船》中加入了“天妃娘娘”，从而完全虚化了阴间冥王的故事，明确了全戏的主题，强调了对夫妻之间真挚爱情的渲染和歌颂。

其次是对隐逸之志的推崇。与前代刘全进瓜故事的教化主题不同，《钓鱼船》一方面写吕全夫妻二人举案齐眉、生死相随的痴情，一方面强化小说中蕴含的二人与世无争、着意山林的隐逸之志，从而使作品的文人色彩极为明显。作品第一出即描绘出一幅世外桃园的美景，钓鱼不仅是一种谋生手段，更是一种审美的生活方式。这种独立于世俗利害的生活方式决定了吕全的高逸情怀，所以他才会在大雪纷飞天送陌生人渡河去赏梅花。同时，《钓鱼船》还改造龙王形象以反衬吕全。当得知鱼族祸事后，龙王不仅仅与卜者斗气，而且对吕全进行恶意报复，从而造成吕全夫妇阴阳相隔的悲剧。这种改造，一方面强化了吕全夫妇的无辜，另一方面以龙王的心胸狭窄衬托出吕全的无所挂怀。最后从结局看，吕全夫妇还阳后不受封赏，依然再上钓鱼船，再一次表明了作者的隐逸情结。

传奇《钓鱼船》的这种文人化改造，使得刘全进瓜故事由俗趋雅，表现出强烈的时代特征和文体特色，也使得刘全进瓜故事在戏曲中被赋予全新的意义。可见刘全进瓜故事在戏曲中并没有因《西游记》的强大影响力而墨守陈规，反而是在剧作家和演员的共同创造下展现出多种故事形态。

另外有些“西游戏”则完全不受小说影响，如《盗魂铃》，又名《八戒降妖》，演猪八戒行路遇女妖，女妖诱入洞中，洞中有“魂铃”，摇动时即摄人魂魄;八戒盗之，众妖追击，孙悟空接应八戒，力败群妖。《红梅山》，又名《金钱豹》，讲述金钱豹占据红梅山，欲强娶乡绅邓洪之女;唐僧等寻宿，知其事，孙悟空、猪八戒分别幻化丫环及邓女拟捉豹，豹败，孙追之，豹设飞叉阵以困孙，孙悟空请天兵降豹等。《狮驼岭》，又名《狮驼国》，演唐僧师徒四人路经狮驼岭，遇青狮、白象、大鹏阻挡去路;悟空破阴阳瓶、力降狮、象，但中了大鹏之计，四人被擒;悟空伺机逃出，请如来佛降伏了三妖。再如傅斯年图书馆藏全本《盘丝洞》讲述唐僧师徒西天取经，途经盘丝洞，蜘蛛精月霞仙子思春，蜈蚣精金头大王得知唐僧到来，欲擒获与月霞仙子成亲，故而设计抓到唐僧，孙悟空搭救不成求助于观音。这些剧目只借小说中名目，已完全是自由创新。

三、“西游戏”改编与官方意识形态

戏剧改编和表演中官方意识形态强势介入的典型当数《昇平宝筏》。作为连台大戏，《昇平宝筏》虽然主要以小说为改编蓝本，如直接继承小说原有结构，部分曲词、宾白都直接源于小说中人物对话或诗词，岳小琴本第三本第廿一出“平顶山悟能探路”与世本第三十二回八戒巡山部分，连台本戏就直接采用小说中的言语对话。但作为一部改编作品，不仅要考虑戏曲本身叙事、表演等方面特征，更要服务于皇权，为此目的也做了不同程度的增删修改。

(一)遵照戏曲不许妆扮帝王后妃等人物的禁律，删除相关情节。明洪武三十年《御制大明律》规定:“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百;官民之家，容令妆扮者与同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙，劝人为善者，不在禁限。”［8］18乾隆五年《大清律例》卷65“刑律杂犯”重申这条禁限。《昇平宝筏》自然不敢违背这一原则。如玉帝作为帝王在天宫中的对应人物，在戏剧甲集第一出，仅出场一次，并不算剧中人物。其他时间，玉帝不出场，只由太白金星或金母等宣旨。同样，唐太宗也只出场一次，即魏征梦斩老龙(乙集第十一出)一场。连壬集和癸集中十几出唐太宗御驾亲征颉利可汗，都是内监传旨，唐太宗并不临场。

(二)对有损统治者形象的情节，或删除或进行必要的改编。小说曾对玉帝极尽揶揄，《昇平宝筏》却一笔勾销。如唐太宗入冥事，一方面因违背禁律，一方面因触及敏感的政治问题，也被删除，受此牵连，刘全进瓜故事也只能删除。再如比丘国王要吃小儿心，凤仙郡郡主因家教不严并触及佛法威严，有损帝王形象;灭法国容易使人联想到剃发留头等事;小说中阿傩、迦叶传经索要人事传无字真经，嘲讽佛祖，这些在改编时都被删除。

而有些人物只能做必要改编，如小说中沙僧因不慎打破琉璃盏便遭贬谪，玉帝处理太重，因此《昇平宝筏》乙集第七出将遭贬原因改为沙僧偷琉璃盏。小说本是孙悟空斗争史，《昇平宝筏》为维护玉帝的形象，将孙悟空改成贪图声名，好酒贪杯，不务正业，顽劣异常的小丑。如被封弼马温后，并不如小说中一味兢兢业业养马，而是推与他人代理，自己只想歌酒玩乐，因此，连其身边衙官都小觑他:

［仙吕宫集曲·甘州歌］［八声甘州首至合］(众人役按班次叩拜。书吏捧文簿科白)请新任老爷执笔判行。(悟空白)我那里耐烦写字，你去判了罢。(唱)［仙吕宫正曲·大斋郎］你当该，好村材。(书吏白)标判文书，是衙门规矩，怎生便要烦恼。(悟空唱)俺何曾书案把头埋，从今标判烦伊代。俺只可逍遥自在免宣差。［韵］(衙官白)堂翁到任，向例有接风酒席，唤歌姬们走动。(悟空白)这才是有趣的。……(悟空白)吃得高兴，我倒忘了，自家的官衔。我问你，我这弼马温，有几品，有多少俸禄?(第一本，第十二出)［9］

这样的孙悟空就为玉帝的镇压提供了合理性。

(三)服务于政治需要，增饰一些情节。如增加了唐代贤臣名将凌烟阁画像及唐太宗亲征颉利可汗的内容，完全是为表现大唐王朝国力鼎盛。对名臣勇将尤其重视，描写他们骁勇善战，为大唐江山出生入死。在清初寰宇初见安平的形势下，康熙正需歌颂海内升平，而《昇平宝筏》借对唐朝盛世的描绘，歌颂当今的伟大功业。再如剧结尾唐僧四众上天，玉帝想让悟空等在天宫任职，他们说想成佛，不愿当官，玉帝不强留，这正反映了清统治者对佛教徒的政策。再如庚集第一出，癸集第二十四出(即全剧最末一出)，由四海龙王和如来佛、众罗汉登台，直接歌颂当今天子，歌颂大清。如来竟唱出“赞一声大清朝无疆万载”，直接表露全剧最终意图。

(四)满足上层统治者伦理和娱乐的双重需求，改编相关情节。因服务对象是皇家贵族等，因此首先不能违背上层社会伦理道德，如对八戒故事的改编。《昇平宝筏》谓八戒游春时遇高玉兰，强行去高家纳聘下定礼，云晚间来正式人赘。恰逢悟空来借宿，擒拿猪八戒(丙集七至十出)。至于猪八戒与高玉兰结合，则是离开女儿国后在梦中谐的花烛，从而保住高玉兰贞洁。再如百花羞被改为柏大将军女儿，保住了皇家体面。

除照顾观众的伦理道德要求外，还要满足观众的娱乐要求，因此改编时又增加了一些才子佳人、忠奸斗争等故事。如占己集十四出之多的祭赛国金光寺塔宝被盗故事，增添了左相卓立与右相赖贪荣的忠奸对立，同时还相应又增加了卓如玉(卓立女儿)与穷书生齐福的才子佳人，赖贪荣儿子赖斯文和阴鹭两个奸险小人，双方展开斗争，归结为奸败忠胜，才子佳人由国王赐婚，齐福为官学士，热闹非凡。再如庚本第19—24出中无底洞故事，增加了众鼠精为地涌夫人上寿，灰鼠精向地涌夫人讲述人间繁华，夫妻恩爱之乐，又举出仙、凡结合之例，引动地涌夫人要找一个风流才子的念头，然后又威协诱劝唐僧，添加了很多世俗的色彩与趣味。

综上所述，尽管在小说成书后，“西游戏”的创作改编在一定程度上受到小说影响，尤其是对小说中降妖伏魔故事的吸收方面。但不可否认，小说的影响很有限，戏曲在改编时，因艺术特质相同，更倾向于向先前同题材剧本吸收养分。而且由于时代风气、作者旨趣、文体特征等影响，传统题材改编往往自出新意，蕴含新的文化内涵。此外，官方意志的介入，则使戏曲改编完全沦为官方伦理道德和贵族娱乐的艺术载体。因此可以说，与“西游故事”文本传播相并立，戏曲传播也具有自己独立的传播体系和传播特征。

［1］王平.明清小说传播研究［M］.济南:山东大学出版社，2006.

［2］周贻白.中国戏剧史长编［M］.北京:人民文学出版社，1960.

［3］二郎神醉射锁魔镜［A］.古本戏曲丛刊(四)［C］.北京:商务印书馆，1958.

［4］隋树森.西游记杂剧［A］.元曲选外编(第二册)［C］.北京:中华书局，1959.

［5］蔡铁鹰.西游记的诞生［M］.北京:中华书局，2007.

［6］刘荫柏.西游记研究资料［M］.上海:上海古籍出版社，1990.

［7］李蕊芹.略论明清传奇说唱系统中刘全进瓜故事的嬗变［J］.四川戏剧，2012，(1).

［8］王利器.元明清三代禁毁小说戏曲史料［M］.上海:上海古籍出版社，1981.

［9］张照.昇平宝筏［A］.古本戏曲丛刊(九)［C］.上海:中华书局，1964.