转型与取舍：广西柳城县壮欢传承问题研究

2013-04-01韦依娜

创新 2013年5期

关键词：柳城壮族民众

韦依娜

转型与取舍：广西柳城县壮欢传承问题研究

韦依娜

广西柳城县被誉为“壮欢之乡”，但在文化多元发展的今天，曾是壮族民众生活中不可或缺的壮欢却面临着传承的困境。在新形势中求发展，适度地转型与普及性教育是壮欢可尝试的发展途径。

柳城；壮欢；转型；教育

民族艺术的生成、发展和传承方法与该民族的生活风貌、审美习惯密切相关，族群性和地域性的区分都十分明显。广西有谓：“侗不离酸，壮不离欢”，凸显的正是壮民族以歌代言的独特喜好。作为壮族山歌典型的柳城县壮欢，则从内容到形式都映现了本民族“求自在，尚玩乐、重感情、善歌唱”的本质特征。[1]

壮欢对唱，歌者临场发挥、出口成歌，带有偶然性、即时性和即兴性。这本身就是参与者之间智慧的比拼，激情的碰撞，但也给文本的记录和资料的留存带来了相当的难度。显见的事实是，至今难以凭借文字的记载来追溯壮欢起源的确切时代。早期的壮欢底本大多散落残缺，很难理出清晰的体系脉络。不过壮族同胞更愿意相信“有了壮族人就开始有了壮欢”，源远流长唱不完。这般宽厚平和、乐天达观的心态，给壮欢的血脉绵延提供了自由宽松的条件。然而，高科技带来的艺术手段、工具设备的创新，给民族的艺术以前所未有的强力冲击。在这样的文化语境下，柳城壮欢无可回避地与之正面遭遇，紧接着，碰撞、排斥、互融将在所难免。作为掌握壮欢艺术主体话语权的壮族民众，其民族文化心态会不会发生某种程度的改变，又会有怎样的改变，本文将尝试着进行梳理、分析和探讨。

一、柳城县壮欢概况

广西柳州市柳城县有壮族人口20.8万，其中太平、六塘、马山、冲脉等壮族聚居的乡镇都有壮欢。在资料记档中可以看到，自1950年代起，县政府开始组织歌会，配合政策宣传。1969～1971年间，每年的中秋节和春节期间，男女青年都会结队赶壮欢歌圩。就连平日闲暇，青年们也时常聚在一起唱欢娱乐，凭歌代言，以歌传情。期间虽历“文革”十年浩劫，但乘着改革开放的春风，壮欢很快又展现出迷人的魅力，当时不但人人能开口唱，而且逢年过节或者遇上男女婚庆、孩子弥月、家宅乔迁等喜事，壮民们还会把欢歌队专门地请到家里来唱，以示庆贺。另外，这一时期壮欢的传、教、带也做得有声有色。既有大批来自四面八方的学徒，也不乏经验丰富、愿意悉心指导的歌师。以广西非物质文化遗产代表性传承人周德康为例，向他正式拜师的弟子就有24人。如此盛况，不难想见当时壮欢的火爆“人气”。

上述资料表明，在多元文化和高科技元素对民族艺术造成猛烈冲击之前，壮欢在柳城壮族民众的生活中占据了重要的位置。他们对壮欢是发自内心的喜爱，田间地头，河边树下，三五个人就能相互对唱，还自发地形成比较大型的歌圩，歌者、听众都乐于参与。壮族民众在这样的场合里，是自信而骄傲的，他们完全把唱欢当成了生活中最自然、最普通、最亲切的一项活动，即使没有市场化的宣传、精心地组织策划，民众的参与热情也丝毫不减。这说明了以下几个问题：

一是从文化生态的视角考察，柳城壮欢是自然生态基础上的原文化，并表现出少数民族艺术特有的相对独立性、封闭性和自发性，还处于未受多元文化冲击的传统形态阶段。这一时期的壮欢是农民、手工业者、乡间居民在闲暇时自娱或娱人的自发性文艺活动，可以歌唱他们的生产劳作、坊间趣事、乡土轶闻，也可以作为青年男女间人际交往、互通款曲的媒介，属于壮族民众最本色的文化样式。没有严格意义的专职艺人和职业性的唱欢队，其演出团体多为随意而松散的临时性组合。即使是各家为了庆吊等原因请来的唱欢队，也并不是由专职艺人组成，演出的商业意味淡薄，有时为了乡里人情甚至可以不计报酬，表演目的简单纯朴。此外，壮欢创作和表演活动的条件虽然简陋，但由于其符合壮族民众的期待视野、审美习惯，关注大众的情感反映，关怀普通人群的心理需求，善于运用大家喜闻乐见的形式和内容来彰显民族个性，故在柳城一带深受群众欢迎，他们自发地参与并热烈地追捧。

二是文化背景相对单纯，让人们更有可能将心理关注集中投入到本土、本民族的艺术形式，更愿意与之亲近并自愿承担起发展和传承的重任。因此，壮族民众对于本民族的艺术，既是主动的接受者与认同者，也是不计较利益得失的参与者。从心理学的角度探讨，所谓接受，是指在思想文化信息传递者的传导下，接受者出于自身的需要，通过接受中介和自身已有的接受能力对思想文化信息进行反映、认识、理解以及行为选择与表现的过程。[2]在人们认知事物的过程里，主动接受是一个更为轻松自然的过程。人们关心欢歌唱响后带给他们的身心愉悦、情感释放，而不会纠结于此中是否潜藏着巨大的经济利益，是否能成为改善自身物质生活境况的秘钥。民族成员之间的文化认同感一致而深厚，那么，发展和传袭都将是水到渠成。

二、柳城县壮欢发展现状

时代前行，新型传媒工具迅速普及，随时升级更新；全球化的步伐不断加快，文化间的相互影响日渐明显。强势文化对于不同国家、地区、种族、民族的渐次渗透甚至最终主导，难以避免地成为突出的问题。人们沉浸在便捷生活的惊喜之中，却也无意间弱化并改变了本民族坚守的传统价值观和审美逻辑。文化评价的天平越来越倾向于满足他者的心理期待，这说明文化地域性、民族性认同正逐步减弱，而其价值判断也被装上了单一衡量的指标。

在这样的文化环境中，柳城壮欢显现出以下的变化和问题：

从非物质文化遗产传承的必备条件考察，壮欢目前面临的最严重的问题就是后继乏人，难以组成年龄结构合理的传承人梯队。当下，既能编又会唱的人基本都已步入老龄，该艺术在年轻人的视野中已逐渐淡化、消失，传承和发扬更是无从谈起。笔者曾参加了柳城县组织的一场壮欢比赛，有关部门邀请了约十支队伍，但除了太平镇中心小学的一支学生欢歌队，其余参加者年纪均在40岁以上。比赛期间，观众寥寥，可想壮欢现下生存的艰难和式微。考察中笔者还发现，近十多年来，在不断变迁的村落生活中，柳城县壮族民众的娱乐方式和休闲内容都发生了很大改变。大众传媒把更多综合了声、光、电高科技的时尚艺术带到乡村，强烈地刺激着民众原本单一的艺术需求。本土艺术在人们生活中的功能范围逐渐缩小，其中，社交作用的消失最显而易见。曾经年轻人热衷以对歌倾吐心声，寻找伴侣。敏捷的智慧才情和娴熟的演唱技巧是衡量一个人风采才华的重要标志，缺乏艺术才能的人难以找到意中人。时至今日，青年男女接触、交往的机会和途径早已大为增加，唱欢求偶的方式被更直接、快捷的互联网等通讯技术所替代。此外，现代化的科技设备简化了农业劳作的程序，田园牧歌式的生活渐行渐远，物美价廉的电子产品轻易地满足人们休闲消遣的需求。如此一来，壮欢最终不可能再承载其原生态的生活社交功能，而仅仅成为老一辈人还在怀念着的娱乐方式。柳城壮族聚居的乡镇里，对传统壮欢的喜好就主要保留在中老年群体中。

其次，外来多元文化的强势一方面让民众艳羡推崇，一方面也侵蚀着他们对本民族传统文化的自信和坚守。异质文化间的碰撞、摩擦本属于文化交流的正常范畴，但力量对比的失衡也导致了弱势一方难以自解的卑弱心理。柳城壮欢最显著的民族特点就是用壮语演唱。语言最基本的社会功能是信息传递和维持正常的人际互动，而当地群众目前的工作和生活用语以柳州话和普通话为主，壮语只限于壮族人群的日常交流。不仅非壮族的群众听不懂壮话，就连一些壮族人也因生活、学习、工作环境的变化而对本民族的语言表现出疏离状态。说话间夹带壮话的现象常常被讥笑为“老土”，这使得很多人急于从言语层面来摆脱自己在文化中的弱者形象。功能的缺失，使得壮语自身就面临着被边缘化的危机，那么，以壮语为形式载体的壮欢就无可避免地被挤到了其艺术主体的视野之外，也更难以获得非壮族民众的认知和共享。所以，现在我们听壮欢，很多人都难以明白它的意思，更谈不上品味其中的文化意蕴。

再次，强势文化占主导的格局往往伴随着文化消费的衍生，在这样的背景下，艺术形式也可以成为商品，更关键的，是人们的意识观念也受制于商品化的逻辑。投入与产出是否成正比，成为人们衡量行为得失最常用的标尺。柳城壮欢面对消费社会，其最明显的劣势就是难以在短期产生直接的经济效益，加之受众度小，更不易得到大众青睐。当然，壮欢本身带有自娱和娱人的功能，但这与我们在商品消费逻辑中谈到的娱乐性是不同的范畴。前者“只有民族艺术文化持有者才能真切享受其娱乐特质。……而消费社会中的民族艺术的‘娱乐化’，却是一种基于消费社会文化逻辑对民族艺术人为改制和操作的市场化文化事件，它是人为表演制作的、是暂时离开原本主体而从属于大众的”[3]。在柳州市所辖县域内，三江的侗族有侗族大歌，融水的苗族有芦笙踩堂。近年来，它们通过自我娱乐向消费娱乐的转型，产生了可观的经济效益。反观柳城壮欢，却呈现了令人焦虑的传承危机。兄弟民族的经验可以借鉴，却无法复制。在找到有效的办法前，壮族民众出现的群体性失落以致对本民族艺术缺乏信心，继之表现出疏离与茫然，应得到宽容和理解。

三、关于柳城壮欢传承的思考

毋庸讳言，当前柳城壮欢的传承陷入低迷的困境，作为艺术主体的柳城壮族民众，似乎还在迷茫中寻找出路。然而，“以歌代言”是壮族特有的才艺，也是民族的标志，绝不能让本民族的艺术悄无声息地湮没。

（一）民族的表征，情感的家园

民族的文化特别是其中的艺术形式，是它有别于其他族群的特殊性的表征。而民族的血脉相承，不仅仅只是户籍册上标记着族名的人口的增加，更应该是其内在文化的绵延不绝。特有的文化是一个民族灵魂栖居和依附的载体。文化和民族性是无法相互剥离的。尽管壮欢的发展遭遇了瓶颈，但柳城的壮族民众对于这门古老的艺术却依旧难以割舍。实地考察中，一位并不太熟谙壮欢演唱的青年说道：“我们在外头打工，穿着打扮和城里人没什么区别。我说我是壮族，人家不信，我就随口唱两句壮欢，我只会那两句哦，他就没话说了。老实讲，壮族有歌，才是壮族嘛。”这位青年虽然谈的只是自己的经历，却很能代表当前柳城壮族民众对于壮欢问题的心态：即便是缺乏信心，行为淡漠，可他们依然认定这一艺术是壮族文化的典型标识，一旦有人对他们的身份归属有所怀疑，它将成为回驳对方最有力的依据。因此，我们有理由相信，柳城的壮族民众不会轻易中断或终止壮欢的传承，它依然遵循文化延续的历史过程。而这种形式也会在壮民族内部继续发挥其精神凝聚的维系、民族性格的塑造、民族结构的整合等方面的巨大作用。只是，面对当前的困境，壮欢或许更需要壮家人的勇于反思和积极探索，更甚者，需要适度的转型和取舍。

（二）转型：标本与活态

前文谈到，当代多元背景下的民族艺术传承面临着多重压力。既有他族、他类文化冲击的影响，也有当前商品消费指向效益产出的诱惑。文化产业化的进程使得民族艺术从侧重呈现人文意义、历史价值的时代，被推到一个兼具商品消费的时代，很多古朴的艺术形式发生了极大的变化。社会各界在理论和实践方面进行了积极的探索，部分民族艺术选择了华丽的转身，从生活娱乐的常态，变为了舞台上的专业化、商业化演出；从本族自娱的活动，变为了面向多个外来观赏者的艺术。

借鉴兄弟民族的经验，柳城县壮族群众也希望能通过发展文化旅游的方式来为壮欢的传承开辟一条新途径。从2007年起，该县文化部门就开始组织壮欢大赛，既便于地区间的互动交流，也利用媒体的报道提升壮欢的知名度。从转型的角度考虑，要实现产业化开发，壮欢就必须面向大众，满足他者的审美需要。为此，柳城进行了系列的探索，尝试打造更适合舞台表现的壮欢节目，如组织歌师把对唱改为表演唱，编撰情景剧等。而在演员服饰，演唱音效方面与现代科技元素相互配合，以期相得益彰，吸引更广泛的受众群体。

有人可能会质疑这种转型方式将破坏艺术的原生态。但是，身处多元文化背景中，各类文化都难以回避地互为他者而存在，这成为民族艺术生存的新语境。这一情况“异于传统文化语境，各种力量交错互动，决定了其中文化再生产的他者化——包括有意把自己建构成为他者的他者和朝向他者的双向运动”。[4]壮欢的发展处于这样一个纷繁复杂的环境，既然没有改变环境的力量和办法，则可以通过自身的改变以求适应，开辟新的传承路径。这样的转变不应机械而粗暴地理解为“跟风”、“媚俗”。田间村落的歌圩都可以保护和留存，甚至应借助政策加以宣传、组织并获得财政上的支持。这一部分，可视为对壮欢活态的展现和传承。虽然这种举措的直接目的不是吸引他众的围观和欣赏，但对壮欢“原汁原味”的固守最有分量。此外，为实现其效益产出的功能，壮欢可以呈现展演化的形式，既圆了当地民众经济发展、财富获得的心愿，又派生出以他者为参照的认同功能，成为他者视域中的民族标识。因此，壮欢衍生出新的表演形式，是值得肯定的尝试。舞台化、场景化、剧情化等重构性的演出，是民族艺术从生活中的活态走向“展品式”、“标本式”的生存。壮族民众无需过分担心壮欢转型后会“相见不相识”。有研究表明，文化保护的关键是要恢复民族记忆以及与民族身份相适应的思维方式、价值观念和生活习惯。适度的文化产业开发可以相应地推进这一过程的发展，为民族艺术的传承提供充分的支持。

（三）教育：群众普及与学校教习

文化的主体是人，因此，后继有人是文化传承的必备条件，而民族艺术的教育普及就成为了其中的根本。教育是一种文化传递过程，人生活于文化之中，人的发展是接受文化传递，适应文化变迁的过程，而文化变迁与教育变迁具有一致性。[5]通过教育，让民众对本民族的艺术有深入地认知，进而深度地理解、认同民族精神、民族文化，并产生自觉参与的热情。这方面，柳城县壮族群众从两条路径进行了探索：

首先，着意对群众的推广普及，拓宽受众平台。农闲时节尤其是重大节庆期间，各乡镇壮欢队到村屯传唱壮欢，到歌圩表演壮欢，参加各类艺术活动、赛事，让更多群众听说过壮欢，听得懂壮欢，提升其影响力和受众度。另外，注重对艺术的系统保护，组织人员收集壮欢历史资料，积极申报非物质文化保护名录，培养和发挥传承人的传、带作用，鼓励壮族群众传唱壮欢，以期尽快出现数量较多，水平较高的爱好者、歌师、歌手。

其次，重视学校教学，培养生力军。据了解，在柳城县太平镇中心小学，组织了小学生的歌手队，专门教习壮欢。他们的《跟妈学壮欢》，悦耳动人，充满蓬勃的生气。据介绍，成立学生歌手队是柳城县对壮欢传承工作的新尝试，目前也显现了良好的效果。学校“在现代教育规划下，体现为一种系统、序列的传授模式。这种模式的有效性主要体现在对优秀传统文化的继承和发扬上，还体现为教育的文化选择和教育价值取向性”。[6]因此，从少儿开始，选择能够体现民族文化特性的教育内容，对增强他们的民族认同感和归属感将大有裨益。“唱欢从娃娃学起”的尝试值得赞赏和总结。当条件成熟，其做法和经验还可以在其他校园推广，让更多的壮族孩子，亲手托举起先祖所创造的文化瑰宝。