边地大曲对开元天宝诗歌风格的影响

2013-03-23赵梅赏黄福元

大理大学学报 2013年8期

赵梅赏，黄福元

（1.河北医科大学国际教育学院，石家庄 050090；2.河北师范大学文学院，石家庄 050090）

唐诗的音乐文学性质已经成为共识。共生关系中的音乐与文学相互影响，音乐参与到诗歌风格的生成过程，使盛唐诗歌达到艺术的高峰。开元、天宝年间，唐代音乐的代表——边地大曲应运而生。唐代郑綮《开天传信记》云：“西凉州俗好音乐，制新曲曰《凉州》。开元中列上献之。”这是第一支见于记载的边地大曲。宋代程大昌《演繁露》卷七“凉州、梁州”条云：“乐府所传大曲惟凉州最先出……后遂讹为梁州”。而后，“开元二十四年（公元725年），升胡部于堂上，而天宝乐曲，皆以边地名，若《凉州》、《伊州》、《甘州》之类”〔1〕。这一音乐形式迅速成熟，并对诗歌的语言、题材和情感表达等产生影响，从而影响到盛唐诗歌的风格。本文拟探讨这个过程的作用机制。

一、择体选韵

边地大曲对诗歌体裁及择韵有极为重要的影响，具体体现为七绝体的着力运用和择韵上多用发音明亮阔朗的韵部。

首先，七绝体成为边地大曲最为常见的传辞形式。

对七绝体的重视是“盛唐之音”的一大特点。林庚曾论：“这时候成为诗歌最奔放的语言乃是绝句与七古，而绝句又是以七绝为主的。唐诗的可贵，正在于他是深入浅出的，提高与普及统一的，而绝句与七古这更接近于生活语言的旋律，因此就成为最活跃的文艺形式”〔2〕211-213。林氏仅从语言本身论述了这个问题。其实，“七绝之所以成为最普遍的诗歌形式，与盛唐大曲的流行有关。盛唐大曲流行，所歌大多数都是绝句。如《凉州》、《伊州》、《甘州》、《陆州》、《簇拍陆州》、《水调》莫不如此”〔3〕198。声乐作品的节奏、节拍直接关系着声诗音节、词组和句式结构，故此《唐声诗》下卷多篇均列有“律要”一项。要与开天边地大曲的旋律型契合，一个基本要求就是采用绝句体裁。

声曲配合中，诗歌句法的长短、形式，受音乐音节、拍子的直接制约。基音和韵字位置要吻合；语句的逻辑重音和乐曲的弦律重音要吻合；每个句子的第一个字应唱得结实饱满，故须置于重拍上。这样，只有特定句式才能和特定乐句配合。与边塞大曲配合的句式就是律句。这种句式符合声乐发音规律，固定了下来。后世词曲之句法“无论怎样变，律句总是最基本的句式”〔4〕。乐工取词配乐时，可以完全不顾及整段配词意义上的完整性，任意剪裁改编，却绝对不会放松对句式的和乐要求。宋代胡仔《苕溪渔隐丛话》卷二十一引《蔡宽夫诗话》云：“乐天《听歌》诗云：‘长爱《夫怜》第二句，请君重唱‘夕阳关’’，此句尤佳。今《摩诘集》载此诗，所谓‘汉主离宫接露台’者也。然题乃是《和太常韦主簿温阳寓目》，不知何以指为《想夫怜》之辞。”估计就是乐工取其声律和乐，遂以谱入。此外，诗歌的长度也受曲长的制约，配边地大曲者必为绝句，有时乐工甚至为此将律诗割半。《乐府诗集》之《睦州歌》用的就是王维《终南山》“太乙近天都”后半。

关于以上论述，要说明一个特例：《石州》。《石州》传辞为杂言，体近令词：“自从君去远巡边，终日罗帏独自眠。看花情转切，揽镜泪如泉。一自离君后，啼多双脸穿。何时狂虏灭，免得更留连。”粗看起来，这似乎有悖于前文“大曲与七绝相关”的论述。但是，这支曲辞可能相对后出，而非《石州》大曲本辞，故王国维、王小盾言大曲都未论及。它不载于《文苑英华》，而首见于《乐府诗集》卷七十九“近代曲辞”，又见杨懊《词品》卷一“回纥”条。大曲被摘编改编成杂言令词本属常见，如《凉州》《甘州》《伊州》都有相应令曲。唐人武元衡尚有《石州城》一篇：“丈夫心爱横行，报国知嫌命轻。楼兰径百战，更道戍龙城。锦字窦车骑，胡笳李少卿。生离两不见，万古难为情。”字数小有不同，而格式相近，估计与《乐府诗集》所收的《石州》是就同一曲牌填写而成。其性质与《云谣集》中同一牌调有数种不同格式的曲词完全相同。因此，《石州》传辞的特例并不悖于前论。

其次，边地大曲风格刚健雄强，要求配辞的演唱效果明快嘹亮，这就使得边地大曲择韵上有特殊的要求。

为配乐而讲求声律的追寻，并不像一些人误解的那样终止于初唐。在盛唐之后，还出现了一批有关著作，如《诗格》之首章即为“声调”，可见其对声律的重视。此书旧题王昌龄撰，王昌龄即以善作声诗知名。

边地大曲混合胡乐，风格雄健，旋律明快，因此，对其传辞也就有了特殊的要求。“歌曲上的表情音色，实际都是靠母音表现出来的……每个母音的发音，在声音效果上都有各自的特性。从感情表现的角度来分析母音的特性，大致上可以分为明母音和暗母音两类。例如‘i’、‘ai’、‘ei’等母音发音比较明朗，属于明母音；‘u’、‘o’等母音发音比较沉闷，属于暗母音”〔5〕。考察《凉州辞》的传辞可见，诗人有意选用发音明亮的字作为韵脚。孟浩然、王翰、王之涣各有《凉州词》二首，移录如下：

孟浩然：异方之乐令人悲，羌笛胡笳不用吹。坐看今夜关山月，思杀边城游侠儿。浑成紫檀金屑文，作得琵琶声入云。胡地迢迢三万里，那堪马上送明君。

王翰：葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。秦中花鸟已应阑，塞外风沙犹自寒。夜听胡笳折杨柳，教人意气忆长安。

王之涣：黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。单于北望拂云堆，杀马登壇祭几回。汉家天子今神武，不肯和亲归去来。

六首诗歌的韵字如下：悲、吹、儿、杯、催、回、堆、来，文、云、君、阑、寒、安、间、山、关。这些字可分带鼻音、不带鼻音两类，每人每类各一首。它们韵母一般较明亮，且多带有一种浑厚圆润感，而不同于［i］的尖细、［ai］的脆亮。王之涣《凉州词》首句“黄河”或作“黄沙”。如就写景的真实性言，“沙”字似较妥，但二字有阴阳之别，“河”字显然更为响亮，所以通行本作“河”字。

当然，和下面要论述的一系列问题相同，这种决定关系不能机械地看待。毕竟，音符和语音间并无确凿可证的对应关系。谱入乐谱时，“音有平仄，多必不可移者，间有可移者；仄有上去入，多可移者，间有必不可移者”〔6〕，其关系具体而复杂。一定的字音变化并不一定造成拗嗓，何况多数时候，即使拗嗓也无关宏旨。今天的很多音乐家强调，在演奏时，“不要醉心于妨碍歌辞理解和歪曲辞义的音乐”〔7〕。证之敦煌歌辞，同牌调曲辞的形式也并非严格统一的——一来填字疏密有别，二来不同乐人所用曲谱也不尽相同。但是，开元、天宝年间，用乐集中于宫廷周围，而当时上层社会对音乐多有留意，音乐、文学配合比较严谨，所以我们才能作出以上分析。而在后来的长期流传中，边地大曲本身都发生了巨大变化：一方面，乐曲不断吸收新的质素，逐渐复杂化，长度也随之延长；另一方面，唐人有移调演奏以求新变的习惯。后者如“原属正宫的凉州曲，康昆仑在宫中弹奏时改用黄钟宫弹奏，段善本又新创了《道调凉州》，以致康昆仑须（需）要千方百计求得他的谱本”〔8〕226。白居易还有《秋夜听高调凉州》。《碧鸡漫志》卷三载：“今凉州见于世者翻七宫曲，……伊州见于世者凡七商曲”，既然音乐变化了，那么与之相适配的文词当然不会保持不变。变化的时间当在中唐以后，而以安史之乱中宫廷音乐流散为断限。实际上，这些移宫变调产生的曲子未必都有相应的配辞。比如段善本的《道调凉州》，估计只是器乐独奏而已。

综上可见，边地大曲的独特音乐性对诗歌的体裁选择和声韵使用有特定要求，并对开元、天宝年间诗歌的创作产生了一定的影响，值得重视。

二、题材选择

多由边将进献、融合了胡乐的边地大曲，曲调自然富于边地风味。因此，其配辞也显示出同样特征。也就是说，边地大曲的传辞在题材及意象选择上也体现出鲜明的边地特色。将边地大曲的传辞随意排列几支于下，与前引六首《凉州词》同看：

《伊州》

歌第一：秋风明月独离居，荡子从戎十载馀。

征人去日殷勤嘱，归雁来时数寄书。

第二：彤闱晓辟万鞍回，玉辂春游薄晚开。

渭北清光摇草树，州南嘉景入楼台。

第三：闻道黄花戍，频年不解兵。

可怜闺里月，偏照汉家营。

第四：千里东归客，无心忆旧游。

挂帆游白水，高枕到青州。

第五：桂殿江乌对，雕屏海燕重。

只应多酿酒，醉罢乐高钟。

入破第一：千门今夜晓初晴，万里天河彻帝京。

璨璨繁星驾秋色，棱棱霜气韵钟声。

第二：长安二月柳依依，西山流沙路渐微。

阏氏山上春光少，相府庭边驿使稀。

第三：三秋大漠冷溪山，八月严霜变草颜。

卷旆风行宵渡碛，衔枚电扫晓应还。

第四：行乐三阳早，芳菲二月春。

闺中红粉态，陌上看花人。

第五：君住孤山下，烟深夜径长。

辕门渡绿水，游苑绕垂杨。

《凉州》

歌第二：朔风吹叶雁门秋，万里烟尘昏戍楼。

征马长思青海北，胡笳夜听陇山头。排遍第一：三秋陌上早霜飞，羽猎平田浅草齐。

锦背苍鹰初出按，五花骢马喂来肥。

《凉州曲》柳中庸

关山万里远征人，一望关山泪满巾。

青海戍头空有月，黄沙碛里本无春。

显然，在上引诗歌中，关山、黄河、大漠、雪山等具有崇高感的边地意象密布其中，使其境界宽广宏阔。边地大曲多作于开元、天宝年间，那时配用的文词是其本辞，即使不咏调名，也至少与之相关。毕竟曲子既以边州为名，其调式旋律自然就是为表现这些题材而作，与之最相吻合。由这样的音乐决定，本以“味淡”名家的孟浩然所写《凉州词》二首也同样慷慨昂扬。

由于配器等方面的特点，盛唐音乐特别适合雄健阔大的题材。边地大曲曲调结构中有一重要部件称为“入破”，指其以琵琶为主乐器，声音繁碎。《新唐书·五行志》云：“破者，盖破碎云。”后世北曲的情况可以拿来参证。北曲亦用琵琶为主乐器，声音繁碎，在与文辞的配合上“声情少，文情多”。较之“声情多，文情少”南曲——对大曲而言是清乐——呈现出雄壮刚健的特色〔9〕。边地大曲和北曲用琵琶的七声音阶，清乐、相和大曲和南曲用五声音阶，故前二者音色较为激昂。笛曲当时也很流行，《凉州》等曲又常用笛吹奏。笛也传自西域，高亢脆亮，音色激越。因此，边地大曲用笛表现，也算相得益彰。郭茂倩《乐府诗集》引《乐苑》云：“《石州》，商调曲也。又有《舞石州》。”《舞石州》，见于南卓《羯鼓录》。羯鼓“其声噍杀呜烈，尤宜促曲急破，作战杖连碎之声；又宜高楼晚景，明月清风，破空透远，特异众乐”〔10〕。正是盛唐之音。

下面两位诗人的创作很说明问题：盛唐代表诗人王维在《凉州》牌调下写出的是雄健的“征戍辞”，在齐梁旧乐《昔昔盐》调下写下的却是“碧落风烟外，瑶台道路赊。何如连御苑，别自有仙家。此处回鸾驾，缘溪满翠华。洞中明月夜，窗下发烟霞”〔11〕1109这样体近齐梁的作品。相反地，中晚唐国力衰弱，边州多陷吐蕃，诗人的精神状态不会像盛唐时那样爽朗乐观，但为《凉州》配辞时，薛逢仍然写出了建功疆场的豪情——“昨夜蕃兵报国仇，沙州都护破凉州。黄河九曲今归汉，塞外纵横战血流”〔11〕1118。盖因《凉州》曲调，曲带风雷之声。《全唐诗》第五一一卷《王家琵琶》可证：“金屑檀槽玉腕明，子弦轻撚为多情。只愁拍尽凉州破，画出风雷是拨声。”边地大曲曲辞作者常常是边塞诗名家。林庚在讨论“盛唐诗风”时曾说：“代表这方面（指七绝、七古的语言最代表盛唐诗风）的诗人有王昌龄、王之涣、李颀、高适、岑参。（案：除李外，他四人都有边塞题材的边地大曲曲辞传世。）他们的作品多半是以边塞为主题的。这正如前面所说，乃是盛唐所特有的主题。……唐人开阔的胸襟、不尽的语言，在此乃成为典型的表现”〔2〕211-213。

反之，如果词作者偏离曲调规定的题材领域，就难免被内行取笑。《唐声诗》下编转引明代彭大翼《山堂肆考》徵集一五“王维笑”条：“开元中，李龟年制《胡渭州》曲云‘杨柳千寻色，桃花一苑春。风吹入帘里，唯有惹衣香。’维笑其不工。自是龟年制曲，必请维为之。”《胡渭州》一曲，刘元鼎使吐蕃时曾用，可见其盛大庄严。李辞题材及风格与之不侔，当然不妥。只有当曲调流传既久，渐行渐远，旋律要素发生了改变，配辞才会在文人不断翻新中，离开本题。盛唐时代，用乐集中于宫廷周围，“一般诗人与歌者之间还有一定距离”，所作歌词和本题关系比较稳定，“不像中唐以后，诗人和歌者密切合作，所写多集中在诗人与歌者之间的情意上，从而形成单一的绮艳风格”〔3〕193。到那时，诗风已和盛唐气象相去甚远。

综上可见，边地大曲在题材的选择上，以及意象的使用等方面都有特殊的规定性，形成鲜明的个性特征，这也对盛唐边塞诗歌产生了较为突出的影响。

三、情感表达

“诗歌与音乐是姐妹艺术，二者在塑造形象、反映现实方面既有相接近的一面，又各有一定的特殊性。前者为语言的艺术，主要通过语言和用以解释概念的词汇、言语，以塑造形象、表达感情。后者为声音的艺术，主要依靠乐音的高下、长短、轻重、徐急以及音色等表现手段，依靠单音在单位时间中运动发展所造成的各种节奏、和声，构成旋律，形成音响结构，进行乐音造型以表达情性、描写对象”〔12〕。边地大曲配词的音乐、文学双重品格，决定它必须充分考虑这两方面的要求。既然是为已有乐曲配词，诗歌的情感节奏就必须俯就音乐的规定性。

首先是宫调对声情的规定。今存边地大曲中《甘州》是羽调。《管子·地员篇》谓“凡听羽，若马鸣在野”，表明羽调适合表现激昂雄壮的情绪。《元氏长庆集》卷二十一《琵琶》：“学语胡儿撼玉玲，甘州破里最星星”。《凉州》是宫调，但其中商声占优势，有“宫不胜商”的评论，其他曲调都属于商调。燕南芝庵《唱论》总结：宫调典雅庄重，或“富贵缠绵”，或“惆怅雄壮”，或“感叹伤悲”；商调感伤，或“悲伤宛转”，或“凄怆怨怒”〔8〕573。从演奏效果看，《杜阳杂编》卷中记吴元济伎女沈阿翘在宫中演奏《凉州》云“音乐清越，听者无不凄然”；许浑《丁卯杂集》卷八之《吴门送振武李从事》说“伊州一曲泪双双”与燕南芝庵所言正相吻合。类似记载还多，文繁不举。从传词分析，这两支曲子也的确描写了戍卒思妇之悲，如：“可怜闺里月，偏照汉家营”（《伊州歌》第三），“开箧泪沾襦，见君前日书”（《凉州》第一）。《伊州》曾有双调曲流传〔8〕573，按《唱论》，双调刚健，“健捷激袅”，也符合传辞情况。其次是乐器音色对情绪的规定性。前文已论琵琶是边地大曲主乐器，其繁碎激越的声音特点适宜表现激烈的感情活动。这或许可以解释为何大量记载表明边地大曲有催人泪下的力量。

由于这种规定性，边地大曲的曲调对于作品的感情表达有重要的牵制作用。唐人其他创作实践可以为这个问题找到一些旁证。比如刘长卿为“剑南神曲”配词时，并不知道此曲实为明皇怀念张九龄所做的《谪仙怨》。但他所写曲辞“晴川落日初低，惆怅孤舟解携。鸟去平芜远近，人随流水东西。白云千里万里，明月前溪后溪。独恨长沙谪去，江潭春草萋萋。”仍传达了哀怨的情绪。

综上可见，边地大曲曲调所属的宫调及曲调的情感，必然影响到其传辞的情感，并构成开元、天宝诗歌苍凉激越、动荡感人之情的重要组成部分。

四、结语

边地大曲源于胡乐，同时，汉民族的文学作品在少数民族地区的传播非常普遍〔13〕。当然，本文所涉及的各项问题，都只是就大致趋势而言，不能完全排除例外。盛唐诗风的形成，是文学内部发展和外部环境影响相融合的结果，有其复杂的社会、思想、文学根源。但是，与之共生的音乐是一个重要的，不容忽视的影响要素，边地大曲无疑是其中重要的音乐因素之一。当然，边地大曲对唐诗的作用机制绝非机械、不可逆的。事实上，只有当影响文学发展的诸多要件共同作用，才会最终形成一个时期的文学风格。

〔1〕欧阳修.新唐书·礼乐志〔M〕.北京：中华书局，2000：315.

〔2〕林庚.中国文学简史〔M〕.北京：北京大学出版社，1995.

〔3〕吴相洲.唐诗创作与歌诗传唱关系研究〔M〕.北京：北京大学出版社，2004.

〔4〕启功.诗文声律论稿〔M〕.北京：中华书局，2002：158.

〔5〕路多维克·察科尼.实用音乐〔M〕//余笃刚.声乐语言艺术.长沙：湖南大学出版社，1987：4.

〔6〕俞彦.爰园词话〔M〕//唐圭璋.词话丛编.北京：中华书局，1983：400.

〔7〕杨荫浏.语言与音乐〔M〕.上海：人民音乐出版社，1983：149.

〔8〕杨荫浏.中国古代音乐史稿〔M〕.上海：人民音乐出版社，1980.

〔9〕王骥德.曲律〔M〕//朱谦之.中国音乐文学史.北京：北京大学出版社，1989：13.

〔10〕南卓.羯鼓录后录〔M〕.北京：中华书局，1957：14.

〔11〕郭茂倩.乐府诗集〔M〕.北京：中华书局，1979.

〔12〕施议对.词与音乐关系研究〔M〕.北京：中华书局，2008：6-7.