新中国成立以来“西兰卡普”研究述评

2013-03-21冉红芳

中南民族大学学报（人文社会科学版） 2013年2期

冉红芳

(湖北民族学院南方少数民族研究中心，湖北恩施 445000)

“西兰卡普”是土家族纺织品的文化基因，也是土家织锦的根，至今保持着“平民”本色，仍在民间自发传承。新中国成立以来学界对其关注颇多，笔者通过网络文献和图书馆书籍查阅，就近60年来的150余篇论文和1本学术专著进行综合述评，旨在为学界提供学术研究动态，便于学界从整体上把握研究方向，全面推进土家族非物质文化遗产的研究。

一、图案数量与题材的类分

“西兰卡普”图案到底有多少种，传承至今仍能见到的实物又有多少呢?这一直是众多学者关注和探讨的问题。明清时期，“西兰卡普”鼎盛一时，花色纹样达到200多种。根据本人多次深入酉水流域的调查，流传至今的“西兰卡普”传统图案约有120余种，这个数字是被大多数学者认同的。如果包括现代设计的图案，可达400多种。

在图案题材的类分法上，存在多个分类标准。两类分法主要以“改土归流”为历史分隔期，按艺术风格分为传统纹样和衍生纹样［1］。也有按图形构成分为抽象图案和具象图案［2］。还有按织造格式分为“对斜”平纹素色类型和“上下斜”斜纹色彩类型两大流派［3］56。三类分法的代表是已故美术史家阮璞先生，三个类别为自然物象图案、几何形图案和文字图案。还有学者认为，具象类、抽象类和文字类这种三类分法足以反映西兰卡普的整体风貌［4］。四类分法为鸟兽类、家具类、吉祥意象和文字类。五类分法是动物、植物、生产生活日用品、天文与文字。六类分法是动物、植物、日常用具、抽象几何纹、文字和天象。七类分法为大自然植物花卉、动物、生活和用具、几何图案、文字、人物故事、天象［5］。田明在其著作附录中提供了另一种七类分法:动物鸟兽类、植物花草类、生活器物类、天象地属类、文字装饰类、几何勾纹类和吉祥综合类［3］122-124。八类分法源于辛艺华教授，她认为织锦题材非常丰富，可分为花草类、鸟兽类、家具用具类、钩花类、天象类、意象吉祥类、字花类、地舆类［6］。其他学者也有着同样的分法，只是命名有所不同，如花草类称为植物类，鸟兽类称为动物类等。这种分法在学界被大多数学者所引用。此外，邵树清先生从历史演变角度将图案题材分为汉代的云气纹、动物纹、几何纹和汉文字，北朝的树纹、菱花纹，唐代的对称纹、团窠纹、散花，明代的折枝、缠枝、几何纹，清代的五点梅、吉祥图案等传统形式［7］。这种分类法别具一格。

综上所述，这些丰富的类分法都是对土家织锦传统图案数量的一种类聚，未涉及今天在旅游市场大量出现的现代图案。土家织锦图案的形成历史是随着土家族族体的形成、发展、迁移和混合而形成的。今天，在全球化、现代化、商业化的语境下，土家织锦发展融入当下的社会风尚和游客需求，更反映了土家妇女对新生活的追求和对外面世界的认同。对于现在400多种土家织锦图案，笔者认为可分为三类，即传统纹样、衍生纹样和再生纹样。传统纹样是指“改土归流”以前产生流传的图案。这种纹样大多有土家语名称，占土家织锦传统纹样的大部分，如马毕(小马)、实毕(兽花)、窝毕(小蛇花)等。衍生纹样是指“改土归流”以后明显受到汉文字和吉祥纹样的影响而衍生的图案，如“福禄寿喜”、“鲤鱼跃龙门”、“万字流水”等。再生纹样指新中国成立后，专家学者和织锦艺人适应社会发展，从艺术创新的角度创作的图案，如“武陵胜地”、“月是故乡明”、“摆手舞”等。上述三类分法是本人多次深入调查酉水流域，包括湘西的龙山捞车、叶家寨、里耶，永顺的对山、双凤，重庆的酉阳、秀山、黔江等地，在访谈大量艺人的基础上，参照众多土家族织锦文化的学术成果后对比分析而得出的一种分类法。

二、多元文化浸润下的纹样透析

“西兰卡普”纹样的形成和发展承载了土家族妇女集体智慧的结晶，凝聚着几千年土家族历史文化的积淀。

1.巴楚文化区域龙蛇纹样的钩沉。“西兰卡普”纹样中龙蛇是相通的，既留有原始先民图腾文化的遗迹，又有古老龙图腾的意蕴，如“窝毕”、“卜兹”和“蛇花”。“窝毕”土家语是“小蛇”或“蛇崽崽”的意思，“仆兹”即“大龙”，与有几千年历史的仰韶文化和红山文化中龙纹图案明显的蛇雏形特征相吻合。这种龙蛇互混现象，与土家妇女观念中的龙蛇无从区分是相吻合的，蛇就是龙［1］。辛艺华考证大蛇花(仆兹)是土家族族源的隐喻［6］。盛竞凌则认为生存崇拜是大蛇纹的基本内涵。大蛇纹是远古巴人蛇图腾崇拜的历史投影，表达了土家先民对蛇超乎人类生存与繁殖能力的钦佩与羡慕之情，寄托了土家人对世代生存繁衍的渴盼和理想［8］。

2.吸收楚巫文化特点的勾纹解析。勾纹在“西兰卡普”图案中出现频次最高，它是一种最具代表性的古老抽象纹样，也是土家文化经久不衰的“活态”文化信息表征，并在演变过程中逐渐发展为成熟有序的完整体系。如“四十八勾”传承至今，已成为旅游市场抢手的精品图案，与之有关的学术研究也有很多，民间更有“四十八勾名堂大”的说法。对勾纹结构的研究，有田明的“蛙纹说”，盛竞凌、金宣的“太阳说”，田少煦、李敏的“综合说”，向渊泉的“女阴崇拜说”，以及民间艺人的“藤勾说”和“蜘蛛说”。最具说服力的是田少煦先生根据走访调查和史料考察，认为勾纹系列纹样是对古文化不同程度的吸收、扬弃和变异后进行的综合性再创造的结果。认为勾纹系列纹样是受楚巫文化的影响，以云为母体的纹饰，结合生活中接触到的野藤勾、螃蟹、红蜘蛛共同丰富了勾的形象。然后，土家族妇女根据“西兰卡普”自身的工艺特点结合巫术礼仪及各种云纹、勾状体、圆形体的刺激，创造了花样繁多的勾纹系列［9］。

李敏基于康德图式理论，借用“图式文化”的概念分析了土家织锦艺术，认为“八勾”所反映出来的精神概念正是其“图式文化”特征的表现，隐藏一种刚强、不屈不挠的生命象征，这是土家族织锦符号图式的个性化特征，也是土家族世代相传的吉祥符号，表达了土家族人对美好生活的向往［10］。金宣则对土家姑娘嫁妆中的“土花铺盖”必有纹样“四十八勾”进行了剖析，认为每八勾分成四组，连起来就是:天、地、人、神围绕一个中心，层层散开，处处照应，寓意新婚夫妇事事顺心，一辈子幸福［11］。这正是系列“勾花”纹样的内在力量与律动的美感所在。

3.“台台花”纹样与图腾崇拜意识的歧义。纹样内涵的多种分析和歧义是允许存在的，“台台花”就是内涵争议最多的纹样。田少煦认为，“台台花”是由“水波浪”、“补必合”(小船花)和人面纹组合而成的喻意图案，并按“赶白虎”习俗和《舍巴歌》中人类起源的传奇故事以及“台台花”的纹样组合喻意——展现了土家人憎恨白虎、崇拜祖先和渴求子孙繁衍的心理特征，并进一步阐释了土家人生活中为什么只有“台台花”图案用于小孩盖裙的这一特殊现象［1］［12］。

土家族先人既赶虎，又崇虎，因此，有研究者认为“台台花”体现出一种深层次的图腾崇拜意识。汪为义认为，“台台花”与土家人的白虎崇拜相关联。这种关联主要表现在两个方面:一是图案本身以虎为题材;二是通过图案在民俗中的特殊运用来表现。作为小孩盖裙的唯一纹样选择，有保护小孩以防被野兽伤害的辟邪寓意［13］。“台台花”纹样组成，上部分的船纹和下部分的水波纹是学者认可的，歧义在于中间的主体纹。认为主体纹是人面纹的学者还有胡万卿［9］、张汉军、谢宏雯［14］、向云根［15］等。认同汪为义观点的学者，则有辛艺华［6］、盛竞凌［16］等。纹样抽象化的特征让后人发挥很大的想象空间，但其总体寓意仍是保佑子嗣健康成长，一生平安。

4.兼具佛教文化内涵的“卐”图纹的象征。“卐”在土家语中为“扎土盖”或“那都改”，酉水流域的织锦妇女称其为“万字纹”。万字纹也是中华民族古老装饰纹样之一，折射出中华民族源远流长的历史。“卐”在“西兰卡普”中既可单独成型，又可分解成各种勾纹来作为陪衬，在织锦中构成突出的装饰特点。如“万字流水”中以“卐”为主体，排列组合，变形分解，字字相连，勾勾相扣，表示土家族源远流长、生生不息、永不衰竭的美好愿望［17］。叶立东认为，“卐”是太阳与火的象征性文化符号，在佛教中加以使用，象征“吉祥万德之所集”，土家织锦中的“卐”图纹，来源于佛教在土家族地区的传播［18］。

5.汉文化浸润下的“老鼠嫁女”图式的解读。“图必有意，意必吉祥”是“西兰卡普”受汉文化浸润后所体现出的一个重要特点。“老鼠嫁女”图式本是我国家喻户晓的民间故事，但出现在土家族织锦上则是“改土归流”之后，这正是土汉文化交流的结晶。图式中隐藏着民俗。李敏从图式背景的黑色中读出隐藏的民俗:土家人白天嫁女，恐遇土司见到漂亮女子抢亲，为逃避土司暴行，百姓嫁女常趁夜晚进行［10］。邓美珍等认为，“老鼠嫁女”图式充分体现出土家族人高超的艺术才智、丰富的想象力和深厚的抽象造型能力［19］。还有研究者则认为，图纹不仅折射出土家人避鼠除害、希望人寿年丰的生活追求，更是土家姑娘追求爱情婚姻幸福美满的一种理想寄托［20］。

三、文化寓意与审美特征的提炼

不同民族所存在的个性差异是图式艺术再现的寓意表达。土家织锦的“图式文化”正好突出了独特的文化寓意。李敏借用康德的图式形态特征分析理论，提炼出土家人艺术抽象的精神内核、艺术承载的民风民俗、艺术呈现的宗教信仰和哲学等寓意，解读了土家织锦“图式文化”的内核［10］。李嘉认为，“西兰卡普”以其深沉的历史积淀、集体程式的传承、丰富多元的内涵、斑斓绚丽的色彩语言等特征彰显于世，成为土家族文化遗存的“活化石”，唤起现代人的情感并为世界所认同［21］。

脱离了形式制约的织锦艺人将自己的想象充分发挥，抽象为几何图案，将“西兰卡普”的美学特征发挥到了极致。“西兰卡普”的图案是土家人所熟悉、默认、代代相传的图案。色彩明艳的艺术风格，呈现出土家人热情奔放的生命意识与和谐相生的审美意识以及以物喻情的美好寄托［22］。“西兰卡普”图案形式审美还体现在工艺与技巧、简化与意象变形、本能与象征、冲突与和谐等方面［7］。

四、织锦文化变迁的动力研究

民族文化的特化与泛化的有机结合，是民族文化变迁的动力。湘西洗车河流域成为研究“西兰卡普”变迁的调查基地，通过对这个“目前在民间唯一仍在自发生产织锦的社区”的研究，辛艺华从社会学的视角分析了土家织锦发生变迁的三个原因:一是土家族地区传统的社会基础彻底变化。二是如今土家织锦艺术的生产者与设计者、生产者和消费者之间的群体错位。三是土家人价值观念的变迁。最后一点更是造成这一民间艺术传承变异的根本因素［23］。当下，土家织锦已完成了从生活到艺术的转变历程，从人类学的视角看，引发变迁的原因，包括诸如社会经济基础和人们价值观念的变化、现代传媒和旅游业的影响、政府的引导、学者和文化人的介入、现代技术的应用、生态环境的变化等［24］。从个案调查分析，引发织锦文化变迁的动因有成年礼的淡化、文化场的位移、传承载体的丧失、闲暇生活方式的转换、外部环境的变化和外来文化的影响等［25］。

五、传承人的坚守与民族文化教育

“西兰卡普”在当代中国城市化进程中，完成了从实用饰物到文化记忆藏品的转变，伴随而来的是织锦技艺面临着传承的危机，织锦技艺的传承人又如何在坚守?聂元松通过两篇论文讲述了刘代娥和叶水云的织锦人生:学艺的艰辛和对织锦的执着追求，获得的诸多殊荣和她们鲜为人知的坚守和忧虑。这种忧虑不仅是当下传承人断代的忧虑，还有对传统手工艺走向市场的困惑［26］［27］。

如何采取有效措施保护土家织锦的传承，许传静、肖智慧通过对土家织锦之乡——苗儿滩镇织锦工艺传承及教育模式的田野考察，揭示教育与民族文化间的关系，为民族文化教育提供发展思路［28］。

还有人认为，“西兰卡普”应由高校教育者引入课堂教学［29］。织锦活动包含了丰富的审美教育内容，也富有民族审美取向、道德风尚等文化教育内涵，其审美教育活动有利于求真、求善、求美，以及社会和谐、理想人格的塑造［30］。

六、织锦遗产的设计开发与数字化保护

随着中国经济和文化的发展，“西兰卡普”如何进行市场运作，形成产业链，是土家族传统文化走向现代化的重点。李珂、邓昭认为，应改变滞后的销售模式，改变重继承少创新、缺乏行业组织的现状，在市场开拓、产品开发、管理行业等方面进行调整，让“西兰卡普”从单纯的作为旅游产品、收藏珍品等小装饰的范畴向大装饰转变，得到真正的突破［31］。谭淋心、陈出云提出“西兰卡普”在现代家用纺织品中的设计开发策略:材料、工艺的改革和创新，与现代设计理念的结合，使土家族传统工艺得到传承和发扬，也给现代家纺产品设计注入新的活力［32］。也有人提出，“西兰卡普”等传统图案是广告设计中很好的元素，能让人对民族文化产生熟悉感和亲切感［33］。

近年来采用数字化技术手段保护非物质文化遗产成为趋势，数字水印作为图像版权保护和内容认证也成为多媒体信息安全研究领域的一个热点。李军利用Logistic映射产生的混沌序列有序的嵌入数字水印的方法，研究了基于Haar小波变换的数字图像水印算法，并借助MATLAB编程工具，实现数字水印的嵌入和提取。在研究土家织锦图像的版权保护问题中，实现了混沌置乱、信息嵌入织锦图像的数字水印算法［34］［35］。

七、“西兰卡普”研究还有待加强的方面

通过新中国成立以来我国以“西兰卡普”或土家织锦为篇名的相关文献总结归纳，可以看出，学界对于“西兰卡普”的研究经历了五个阶段:新中国成立前为启蒙阶段，相关研究见于零散的史书记载。新中国成立后至“文革”前为启动阶段，随着土家族族称的认定，学界的大力宣传，“西兰卡普”逐渐被国人认识并走出了国门。“文革”是研究停滞时期。改革开放至2005年为发展阶段，随着旅游业的兴起，土家织锦的市场发展如雨后春笋般欣欣向荣，学界也掀起了研究热潮。2006年至今为深入阶段，研究成果大幅增加，研究视角呈现多维化。但是，综观学界的研究成果，土家族织锦遗产还有一些需要进一步探讨的方面，亟待引起各方关注。

1.“西兰卡普”体现的原生态民族文化传承与认同。“西兰卡普”可谓是原生态传承的民族文化。笔者在维普期刊论文、万方数据库、知网文献采用模糊搜索时发现，学界对“西兰卡普”的认同度大大超过对“土家织锦”的认同度。说明研究者在表述研究对象的名称时，更认同体现土家族文化本体特征的代表性手工艺“西兰卡普”，认为“西兰卡普”的宣传和使用更能代表土家族的文化品牌形象，“西兰卡普”是土家织锦的根，更是土家族传统文化的基因。而今天赋予这个“西兰卡普”的内涵和外延已经相应扩大，如果说土家织锦是文象，那么西兰卡普就是文脉，是土家族织锦遗产的文化精髓。对土家织锦的研究，不能与“西兰卡普”这个“魂”和“根”割裂开来。

2.“西兰卡普”纹样传承中数量与存量的辩证发展。目前的研究只在“西兰卡普”纹样的数量和分类上做了统计和归类，而为数众多的纹样如何还原为实物，以及如何充分挖掘存量的经济价值，这方面的研究还鲜有人问津。“西兰卡普”花色纹样数量繁多，需要珍藏记忆，需要传承人的使用，需要博物馆的保存，需要数字化的提取，需要水印技术对图案的版权保护。而存量是旅游市场的现实需要数量。“西兰卡普”在现实生活中所使用的纹样并不多，那么，随着市场需求的扩大，如何能在较好保留“西兰卡普”本真性特征前提下，结合数量与存量的辩证关系去大力发展呢?这方面的研究有待加强。

3.文化生态和传承主体是“西兰卡普”保护的核心。“文化生态”是非物质文化遗产保护工作中一个具有关键意义的理论与实践问题，所谓的“科学保护”只能在此基础上落到实处。“西兰卡普”几千年的发展历史不是孤立的，总是和土家人生产生活中的特殊条件和习俗相关联，与一定的文化土壤和文化氛围有关系。当下的保护核心应是特别珍视这些深厚传统的民族民间文化生态，不能让其遭受新的破坏。同时，保护机制还应努力恢复或培植有利于“西兰卡普”生长活跃的新的文化生态，实现“活水养活鱼”［36］的目标。

“西兰卡普”呈现的状态是物质层面的，而蕴含丰富的文化是精神层面的。“不在于‘物’与‘非物’，而在于文化的‘传承’，其核心是传承文化的人”［37］。“民间艺人是非物质文化遗产保护与传承的载体，尊重和保护民间艺人，关注他们的生存状态，提高他们的社会地位和经济地位，以及支持和保障民间艺人传承活动的开展，是保护与传承传统手工艺的核心”［38］。保护传承人，是传承机制研究的一个重要方面。

4.“西兰卡普”作为旅游文化精品本体的可持续发展研究。土家族织锦文化可以转化为文化资本，进而发展文化创意产业。“西兰卡普”作为旅游文化精品，如何实现文化产业化的发展?以“西兰卡普”为资源凭借开发旅游产品，目前应避免的问题是“精品不精，产品不真”。为避免这些问题，“西兰卡普”在旅游市场应该“两条腿”走路，即精品和工业化产品的分开生产。同时，如何进行产品创新?如何在旅游者消费心理的研究上寻找突破口，走内涵式发展道路?这些都是摆在土家族织锦产品开发上的重要课题。

5.民间手工艺的保护工程应在理解、创新、整合的原则下进行。“西兰卡普”作为民间传统手工艺精品，其保护研究既应有针对个案的，也要有着眼整体的，整体应是个案的提炼整合。保护工作应该是理解的保护，应该是推陈出新的保护，更应是整体性的文化形态的保护。因此，政府如何引导、学者如何介入、企业家如何参与等等，对探索开发、振兴民间手工艺新路来说都是需要深入研究的重要课题。

6.不断涌现的新研究方法应该更好的整合。土家族织锦遗产开发研究中，除民族学、艺术学外，包括经济学、管理学等学科的研究者，也对“西兰卡普”的保护与发展提出了许多具有可行性的建议。数字化手段的应用对“西兰卡普”残缺纹样的还原“抢救”，丰富了保护传统手工艺的手段与方法。但不同的学科、不同的研究方法如何合理整合，对“西兰卡普”进行深入细致的研究，仍是学界面临的一大现实问题。

［1］田少煦.土家织锦纹样初探［J］.中央民族学院学报，1989(3).

［2］向渊泉.土家族传统装饰图案的流传与构成探讨［J］.土家学刊，1999(2).

［3］田明.土家织锦［M］.北京:学苑出版社，2008.

［4］陈文武，李开德.土家族织锦的瑰宝——西兰卡普［J］.三峡大学学报，2010(2).

［5］王颖，姚建平.从西兰卡普谈土家族的审美意识［J］.美与时代，2005(3).

［6］辛艺华，罗彬.土家族织锦的审美特征［J］.华中师范大学学报，2001(3).

［7］邵树清.土家族纺织历史及其织锦风俗特点探微［J］.中南民族学院学报，1990(1).

［8］盛竞凌.土家织锦“大蛇花”纹样审美文化内涵探究［J］.湛江师范学院学报，2008(1).

［9］田少煦，胡万卿.西兰卡普的文化内涵［J］.民族论坛，2002(5).

［10］李敏.鄂西土家族织锦的“图式文化”特征［J］.中南民族大学学报，2008(1).

［11］金宣.湘西龙山地区土家族传统织锦研究［D］.2008届中国艺术研究院硕士研究生论文.

［12］田少煦，胡万卿.西兰卡普的文化内涵［J］.民族论坛，2002(5).