元代杂剧审美新变论

2013-03-21宋巍

中南民族大学学报（人文社会科学版） 2013年4期

宋巍

(渤海大学文学院，辽宁锦州121000)

元代百余年间，以杂剧为代表的表演艺术成为当时最受欢迎的艺术样式。同时，杂剧中蕴含的美学理念也逐渐融入当时的审美意识整体中，隐约而深幽地影响着华夏审美意识的变迁。此前有关杂剧审美的研究多重在文本阐释，忽视了杂剧作为戏剧的审美特殊性。杂剧是中国艺术史上第一种成熟的综合艺术，不仅是集表演艺术、造型艺术、语言艺术于一体的综合艺术，也是剧本撰写、舞台表演和观众接受三者合一的艺术。杂剧中蕴含的审美意识不止于创作活动，还包含在传播与接受以及杂剧与其他文化活动的互动中。因此，从审美主体、审美活动和审美环境等三方面，分析归纳由杂剧生发但不囿于杂剧的审美新变是必要的。

一、审美主体的群体性和“张扬狂欢”的审美意识

在传统的审美活动中，审美的个体主体性是格外凸显的，即分外强调美感体验中个人的“自得”或“独得”。如孟子认为:“自得于心而生色于面背四体”［1］，庄子认为:“吾所谓明者，非谓其见彼也，自见而已矣”［2］。这种理念随历史演进化入文学审美领域。如王安石即云:“孟子之云尔，非直施于文而已，然亦可托以为作文之本意。”［3］如此可见，传统的以诗文为代表的文学审美主体在元以前往往是社会意义上的个体，其传达的是基于个人审美感受的“滋味”或“兴趣”，而欣赏者得到的也是基于自我体验而生成的新的审美感悟。

元杂剧打破了传统诗文基于个人的审美主体畛域，主体时时刻刻都以群体形式呈现。在杂剧剧本创作中，作者并不重视“独得之妙”，相反，往往倾向集体创作。如杂剧创作中存在“次本”现象，即不同作家先后以同一题材撰写杂剧，虽有删改，但前后相承。如钟嗣成著《录鬼簿》载，李文蔚《谢安东山高卧》下注云:“赵公辅次本”。再如杂剧创作还有多人合写一本的现象，《录鬼薄》在汪勉之条目下即注云:“鲍吉甫所编《曹娥泣江》，公作二折。”［4］《开坛阐教黄粱梦》一剧，便是第一折马致远作，第二折李时中作，第三折花李郎作，第四折红字李二作。频繁的创作往来还促成了杂剧作家创作组织的出现，即所谓“书会”。

在戏剧表演上，杂剧审美主体也并非个人的独角戏，多以群体形式出现。“从元杂剧剧本与田野考古资料可证金元戏曲搬演，每场以五六人为寻常，如加上司乐或杂务者，一个剧团只要十余人即可应付演出。”［5］无论是五、六人，还是十余人，都远超诗人创作人数。况且，杂剧剧团往往创作、表演、生活都在一处，其审美主体的群体性是格外突出的。

元杂剧接受、鉴赏的群体性则更为明显。因为是面向大众演出，多数还要谋求商业利益，所以，杂剧往往追求观众人数的最大化。大量观众集中到特定表演场所观赏杂剧，他们基于杂剧表演而进行的审美活动是在一个开放的不断受其他观众影响的环境中展开的。这样，杂剧的接受主体就成为由多个社会个体组成的审美主体，也即套曲《庄家不识勾栏》所说:观众是个“人旋窝。”

审美主体的群体化导致杂剧呈现出矛盾的美学特征:一方面，它坚持着诗词韵文传统和叙事艺术规律;另一方面，它也胡乱甚至无逻辑地随意添加谐谑笑话、杂耍戏弄，表现出对文艺规律的颠覆。如关汉卿悲剧《邓夫人苦痛哭存孝》李存信上场诗杂糅蒙古语与俚俗汉语，不仅与全剧悲剧气氛不谐，而且与人物塑造关联亦不大。即使在相对严肃的历史剧中，滑稽可笑段落的插入也随处可见。如高文秀《刘玄德独赴襄阳会》中刘琮上场自云:“武艺不会，所事不知。能吃好酒，快吃肥鸡。”［6］583在元杂剧中，无意义文字颇多，且多为戏笑浪语，是因为随着杂剧审美主体的群体化，民众俚俗审美意识参与其中，并发挥了优势作用，终使得杂剧审美出现否定既往价值体系的“狂欢化”意识。

结合元代文人的历史处境来看，杂剧审美主体的群体属性与“狂欢化”审美意识生成具有必然的关联。由于杂剧审美主体以文人和民众兼有的群体形式存在，杂剧审美首先呈现出主体内部意识的碰撞，即雅与俗、静与动等审美情趣的争执和选择。在元代，文人失去科举晋身之路，因而也失去政治及文化的话语权。所以，在这场碰撞中，文人高雅趣味并未占据上风，而是在谋生压力和文人自颓自弃中被裹挟进民众“狂欢”化娱乐中。杂剧作家在狂欢中主动或被动地剥离了教养、学识，显现出作为“人”的本心。在本心的观照中，现实世界表现出“无意义”的“荒诞”，而杂剧在表现“荒诞”时散发出强大的生命力，并由此呈现出一种颠倒尊卑、美丑、雅俗的“狂欢化”审美意识。在群体性的审美主体前提下，民众俚俗审美成为居于文人高雅审美之上的优势审美意识，以俗为美、以丑为美，以谐谑笑浪为美，并以此来嘲讽戏弄高高在上的文雅之美。民众在杂剧中获得了颠覆既有秩序，重新确立自身存在的审美愉悦和审美满足。清代凌廷堪《论曲绝句》注云:“元人关目，往往有极无理可笑者，盖其体例如此。”［7］469“极无理可笑”正好点出了元代杂剧审美意识的本质:在“狂欢”中有意颠倒日常生活秩序和价值观念，以游戏的方式脱卸生活给定的意义重负，在宣泄人的感性冲动中重新解释世界存在的意义。如王国维在《宋元戏曲史》中所说的那样:“彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也;思想之卑陋，所不讳也;人物之矛盾，所不顾也。”［8］177

二、审美活动的综合性和“强调复合”的审美意识

杂剧是包括文学创作、舞台表演和媒介传播在内的综合艺术，不仅形式与前代韵文不同，由其生发的审美体验也大异于前。欣赏杂剧时，审美主体的听觉与视觉同时接受信息:演员的表演、妆容、演唱等，舞台上的布景和砌末(道具)，以及剧本的情节、关目等分别隶属不同领域的各个艺术要素同时成为杂剧美感的某个因子。在这样的综合性审美的激发下，杂剧审美形成了“复合化”的特征，即由多种艺术体验融合、升华而成的全新的审美体验。

在杂剧审美活动中，表演者的艺术创作行为是多层次、多角度且同时发生的。我们以高文秀《黑旋风双献功》第三折“李逵探监”情节来说明这一情况:

我无计可使，权打扮做个庄家呆后生，提着这饭罐儿。我怎能够入的那牢里去呵?我自有个主意也。(唱)【双调】【新水令】我可便为哥哥打扮个丑容仪，……山儿也，你寻思波，着那牢子便道:“你既是做庄家呆后生，便怎生认得个是牵铃索?”可不显出来了?旁边儿有这半头砖，我拾将起来，我是敲这门咱。［6］568－569

这段文字主要表现李逵“粗中有细”的性格，且铺垫劫狱高潮。为此，演员首先需要外在改扮角色行头(打扮个丑容仪)，内在调整角色性格特征(做个庄家呆后生)。其次，利用精准巧妙的舞台对白和独白突出表现“呆厮”和“真贼”的真假对比之美。我们在分析时可以区分其表演先后，事实上，表演时演员的说唱表演、完整的角色心理活动提示、精心设计的舞台表演动作和道具设置，同时呈现在观众面前。此外，还有剧本没有记载的音乐伴奏和舞台美工布景也应在发挥着烘托气氛、提升戏剧艺术效果的功能。

考察《黑旋风双献功》，可以发现杂剧艺术与其吸收融汇的其他艺术的关系，即杂剧通过泯灭其他艺术的独立性使之成为自身的有机组成部分，同时，被杂剧吸收的艺术摆脱了原来艺术母体而呈现出新的面目。也就是说，杂剧艺术的并发式呈现是迥异于诗词、书画承接式体验的。这样，观众们欣赏杂剧就不可能将某些个人喜爱的艺术内容从杂剧整体中剥离，也不可能特意选择某些艺术形式作为独立的审美对象。因此，欣赏杂剧的过程，必然是多种艺术同时作用于观众心灵的过程。王骥德《曲律·杂论上》指出:“论曲，当看其全体力量如何。”［9］这里的“全体力量”就是强调在杂剧审美中，其关注点不应是单纯的可以准确分辨的戏剧艺术活动的某一要素，而是建立在曲白叙述舞台故事基础之上的综合化审美体验。

杂剧艺术的综合性促生了杂剧审美体验的综合化，杂剧审美体验的综合化促使杂剧审美意识走向强调“美在复合”，杂剧作品或杂剧演出是否能够准确完整地呈现复合化的审美体验成为批评者秉持的主要标准。胡祗遹在《黄氏诗卷序》中谈及杂剧女演员审美标准时提出了著名的“九美”理论:“一、姿质浓彩，光彩动人;二、举止闲雅，无尘俗态;三、心思聪慧，洞达事物之情状;四、语言辩利，字句真明;五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠;六、分付顾盼，使人解悟;七、一唱一说，轻重疾徐，中节合度，虽记诵闲熟，非如老僧之诵经;八、发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业，使观者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻;九、温故知新，关键词藻，时出新奇，使人不能测度为之限量。”［10］胡祗遹认为，优秀的杂剧女演员应是多种美的体现者和创作者，既要面容美和举止美，又应具有敏锐的审美感受能力;既要善于语言表达，又要长于歌唱;既要熟悉戏剧舞台音乐，又能通过表演感染观者。

总而言之，元人在创作、欣赏、传播杂剧的过程中，将这种“综合”视为不同于以往任何文艺的杂剧本质，从而不断调整自己的美学观。在不断的实践中，杂剧作家们认识到杂剧之美在于提供给观众多种艺术的复合之美。观众和批评者们在欣赏中也逐渐地开始肯定和赞扬“复合”在杂剧之美中的重要作用。从这时起，杂剧要求中国人开始形成“复合”的审美意识，这也是后来中国戏剧美学所依循的主要原则之一。

三、审美环境的生活化和“讲求自然”的审美意识

杂剧在元代，并不是单纯的文学创作或文艺活动，而是积极地与民俗、宗教、商业结合，成为社会生活的一部分。换言之，杂剧的审美环境不同于以往任何文艺以文人为主构成的“圈子”环境，而是全面开放的带有生活化性质的社会环境。

元代杂剧审美环境的“生活化”，首先体现在杂剧不仅是当时百姓文艺活动的内容，也是当时百姓一般社会活动的内容。在当时墓葬活动中普遍存在在墓室中绘制杂剧题材壁画和使用雕饰了杂剧演出画面的墓砖的现象［11］108－110。当时民间祭祀活动还往往邀请剧团演出杂剧，祭祀活动与杂剧表演的联系是如此紧密，甚至普遍出现将神庙露台改建为戏剧舞台的情况［11］111－125。其次，在元代，杂剧不仅是文人抒情言志的产物，而且也是艺人牟利糊口的工作。元代杂剧演出是商业性的，元初杜仁杰套曲【般涉调·耍孩儿】《庄家不识勾栏》就写到:“要了二百钱放过咱。”［12］无名氏杂剧《汉钟离度脱蓝采和》中也写道:“做一段有憎有爱劝贤孝新院本，觅几文济饥寒得温暖养家钱，俺这里不比别州县，学这几分薄艺，胜似千顷良田。”［13］最后，元代杂剧通过舞台叙事直接反映生活，有的时候观众甚至直接参与杂剧演出，社会生活成为杂剧的组成部分。元明时期晋东南迎神赛社搬演杂剧《过五关》中，由村民扮演关羽等角色，“沿途还可随意与观众谈笑，甚至取吃街上小贩的食物。”［14］这时，杂剧表演已脱离舞台形式而与生活混一了。

杂剧审美环境“生活化”改变了元杂剧的审美倾向。普通群众因杂剧审美环境的开放，开始参与到杂剧艺术创作过程的各个环节。在群众的参与中，杂剧的审美倾向逐渐发生变化。这种变化表现在杂剧艺术美学品格的确立上，即是“讲求自然”的审美意识的出现。这里所说的“自然”，并非道家所云的“道法自然”的“自然”。要明了杂剧的“讲求自然”，有两组美学概念要指出，一是点明杂剧艺术规律的“本色”和“当行”。二是概括杂剧美学风格的“蛤蜊”和“蒜酪”。历代曲家以为，杂剧之美关键在于这两组概念所体现出的独特审美个性。王国维则以为:“元曲之佳处何在?一言以蔽之，曰:自然而已矣。”［8］177笔者认为，无论是“本色当行”，还是“蛤蜊蒜酪”，其实质指向的都是元人“讲求自然”的审美意识。“本色当行”、“蛤蜊蒜酪”与“讲求自然”之间在真实自然地反映社会生活方面存在着紧密的内在关联。

“本色”和“当行”作为一组相关概念被引入文学批评始于严羽论诗。明臧晋叔《元曲选序》则首称杂剧“本色”，认为杂剧的奥妙主要在于“不工而工”，杂剧“填词者必须人习其方言。事肖其本色。”［15］3－4臧晋叔认为，戏剧的语言、情节都应该是生活的再现。在《宋元戏曲史》中，王国维认为，关汉卿杂剧“曲尽人情，字字本色，当为元人第一”，且进一步指出元人杂剧与明清戏剧主要区别在于“人工与自然之别”。这实质是将“本色”与“自然”联系了起来。在杂剧批评中，“当行”往往指的是创作突出的杂剧作家和正确的创作方向。但元代与明代，批评者认同的“当行”却大相径庭。赵孟頫认为，“鸿儒硕士，骚人墨客所作”为“当行本事”。臧晋叔认为“当行”在于高超的戏曲表演艺术及其强大感染力，“行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有……故称曲之上乘首曰当行。”［15］4赵孟頫、臧晋叔持论虽然不同，但究其实都在于强调杂剧应明确自身的美学品格。只是赵孟頫重文学之美，臧晋叔重演出之美。近代吴梅在前贤理论基础上，提出“当行”应是“贴切”，认为无论文学之美还是舞台之美，其根基都在于密切贴合生活，以符合生活逻辑的戏曲充分表达普通人的喜怒哀乐。由此看来，“本色”、“当行”作为元人杂剧美学风格的重要特征，强调杂剧应具有自然表现生活。当“本色”“当行”做到佳处，杂剧也孕生出独特的美感。王国维认为:“以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。”［8］181

“蛤蜊”“蒜酪”分别是元人和明人对杂剧美学风格的形容。在《录鬼簿序》中，钟嗣成以“蛤蜊”比喻杂剧。在他看来，蛤蜊因其在食物中低廉卑贱，反而成了杂剧美学风格的最佳形容。我们也由此可借蛤蜊特性来认识杂剧之美，蛤蜊鲜味浓烈，甜美多汁，价廉而易得，以市井百姓口味烹制;杂剧情感激烈，俚俗喧闹，浅白而易懂，以平凡百姓趣味为审美的题旨。“蒜酪”语出明人何良俊《曲论》:“然既谓之曲，须要有蒜酪。”［16］何良俊在评论《琵琶记》时，认为《琵琶记》曲工词美，但缺乏戏曲必须的“风味”。可见，明人以“蒜酪”评曲用意也在突出杂剧之美在于平民文学的通俗酣畅，如蒜般辣香，如酪般醇浓，不计风雅情志，只求满足口腹声色之欲。“蛤蜊”“蒜酪”虽各有渊源指代，含义却有一致之处。它们都强调杂剧之美在于味道浓郁，趣味浅俗，与诗词文大不相同。

这样，元杂剧在“生活化”的审美环境中发展壮大，也在表现社会生活的过程中逐步确立了自己的创作规律和美学风格。无论是杂剧化用俚俗口语，还是杂剧喜欢言情断案，蕴含在杂剧中且推动杂剧不断发展的正是暗合天然的“讲究自然”意识。这里所说的“自然”，既非指杂剧不加人工雕琢的朴质泼辣，亦非指杂剧回归市井乡土的平民关怀，而是指杂剧在顺应文学客观现实和文学发展规律后，本体美自然呈现的美学思维。杂剧作家因被统治阶级排斥，在艺术创作上摒弃了功利之心，将全部心神凝聚在杂剧本身。同时，杂剧观众素无文艺根底，也不懂什么“言志缘情”，客观上摆脱了原有文艺审美的包袱，形成了不自觉的“涤除玄鉴”的审美思维。这样，从审美活动发生角度看，杂剧的作者和观众不约而同地达成了“无为”的状态。以其“无为”，在观众和审美环境的呼唤中，杂剧作家们淋漓尽致地“无不为”，在行为与思维中，不假造作，自然而然，任半塘先生“冲口而出”，斯之谓也。

综上所述，元代杂剧作为群体性综合艺术，其审美意识正在发生巨变。以下层民众为主的审美主体促使杂剧审美走向群体狂欢，而杂剧在民众的积极参与中自觉确立了强调复合和讲求自然的审美取向。在杂剧开拓了中国戏剧表演艺术纪元的同时，它也终结了“风教”“取境”思维统领审美意识的时代。在这以后，中国通俗文艺勃兴繁盛，小说戏曲成为文学主流，其审美意识奠基正在元人杂剧。

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