承古不泥古怜新勇创新—— 王季思诗词革新理论和创作实践<br/>

承古不泥古怜新勇创新—— 王季思诗词革新理论和创作实践

2013-03-19张桂生

温州大学学报（社会科学版） 2013年4期

张桂生

(温州大学党委校长办公室，浙江温州 325035)

王季思（1905–1996年）是中国古典词曲研究大家、中国文史学专家，他既是才气横溢的诗人，又是诗词革新理论的倡导者和实践者，本文试图从以下三个方面对他的理论与创作进行梳理，以期对当代中国的诗词创作有所裨益。

一、强调诗歌的人民性和时代感，倡导为时而作的诗风

诗人不该孤芳自赏，应该传达时代信息，反映人民心声，与读者情感交融。这是王季思对诗词创作的主张，也是贯穿他诗词创作的主要脉络。他认为“诗歌原本是在人民中产生，在人民口头流传的。历史上有成就的诗人也往往是在生活上接近人民的时候才能写出好诗。”[1]“回顾我前半生写得诗词，在群众中多少有点影响的并不是我追唐摹宋，刻意经营的诗词，倒是这些有感于民生哀乐，信口成吟的乐府民歌体”[2]3。“诗人必须掌握时代的脉搏，关心当时绝大多数人们为之痛哭流涕或手舞足蹈的事情。”[2]6“一个诗人的道路应当是他工作越多，生活越丰富，就越想写诗，诗也写得越好”。他认为“一个生活面广阔，关心国家民族命运的诗人必然热爱杜甫、白居易的现实主义诗篇；而一些对现实冷漠无情、玩弄光景的作者，往往会爱上一些形式主义的东西，……”[2]7。

他在诗词创作中实践了他的主张。他的《翠叶庵乐府》里有77篇诗作都是反映旧中国军阀混战、抗日战争、解放战争时期的社会民生实况，怒斥日寇暴行、反映人民的苦难和奋起抗争的民族精神的。如《朝鲜少女吟》是最早揭露日寇慰安妇罪恶的诗篇，《米贵行》、《卖菜老》、《属吏哀》等表达了广大人民和下层公务员在黑暗统治下的痛苦，《绍兴米》发出了“饿煞人，饱煞狗！”痛斥贫富不均的怒吼，《寒衣曲》写出了妇女们赶制寒衣、支援抗战的爱国情怀。《抗战军歌》迸出“大刀砍鬼子，高唱大刀歌”、“誓以革命血，遏彼侵略狂！”的战斗呼号，抒发了那个时代中华儿女的最强音，堪比杜甫的“三行”“三别”，或更激荡人心。因为这些诗不是闭门造车的产物，而是诗人深入战地、深入群众，传达时代的脉搏和人民的心声，因而这些诗篇在当时起到鼓舞抗日士气、振奋人心的积极作用。即使是描写民间爱情的诗词，诗人也避免了闺阁体的矫揉造作、刻意雕饰。诗人通过人物言谈举止写出主人公的微妙心理活动，细腻传神。更有一些用单刀直入的笔法揭露旧社会官僚豪绅对妇女的压迫蹂躏，一扫古代怨女诗的缠绵悱恻之风。

在诗词内容方面，王季思先生反对因循守旧、主张大胆创新。他赞同梁启超“以旧风格含新意境”和黄遵宪“我手写我心，古岂能拘牵”的创作主张，认为写诗“不要在书本上找材料，被古人牵着鼻子走”[3]468。他认为大跃进时期的诗歌表面看似很红火，但有很多浮夸的东西，缺乏真正的新内容；“文革”时期的很多诗歌是一些空头口号；而十一届三中全会以后，才是“春老哪处树无花”的百花争艳的局面。他提出要革新诗歌创作内容，要求诗作者“首先是积极参加物质生产、精神建设的实践，吸取各种生活内容”[3]469。他认为“工作越是做得起劲，就越想表现这种思想感情，而诗也会越写越有新内容，写诗的人只有自己感动了，才能感动别人”[4]93。他明确提出，创作要美刺并举，“怎样用新德诗歌来歌咏新人新事，批评揭露我们队伍中的落后的阻碍我们前进的现象，这一课题摆到了我们目前。”[4]94他赞成“诗人应有忧患意识、抗争意识、批判精神，对现实不能片面美化”[4]88。“我们的创作活动应密切关心新的现实内容。如我国体育健儿在奥运会的光辉业绩，……而对于那些阻碍我们前进的歪风邪气，也敢于揭露，敢于贬斥，这才能使我们的诗词创作，越来越有生气，赢得越来越多的读者；而对那些应景之作，应酬之作，不管它来自哪座座大庙，哪位尊神，一概不予刊载，这才能使我们的刊物不至成为复古思潮的阵地。”[4]97他指出：“我们揭露黑暗是为了展现更好的光明前景”[4]101。尤其“希望青少年们少写或不写闲情逸致的作品；为了抒发对现实生活的激情，希望青少年们少写或不写应酬应景的作品。”[4]101对自己的观点，王季思先生是身体力行的。他后期的一些作品，往往篇中既有褒亦有贬。如《题张桂生萍茵集》：椰林焦雨倦追寻，独把萍茵仔细吟。长为金瓯抒怀抱，每从旧谱发新音。琼楼玉宇豪华甚，利薮贪泉陷溺深，挽救当从师教始，相期白首共丹心[5]。这首诗作于1989年8月，十几年前，诗人就在诗作中亮出了防奢反腐的匕首，反映了诗人的目光锐利、强烈的时代责任感。

二、主张诗词创作从实境出发，向理想升华，追求现实主义与浪漫主义融合

王季思先生指出“诗比兴的说法是从《诗经》总结出来的。它们运用比较集中地表现在从民间风谣来的十五国风里，……比是比喻，即引用人们所习见的事物来比喻诗人新歌咏的对象。兴用一句通俗的话来说是‘触景生情’，这就是赋予客观景物以感情色彩。用比兴的手法来写诗，即通过作者内心感动的事情或经过沉思的联想构成的意境来打动读者，而不至一味直说，淡而无味。”[4]122他对形象思维的理解是：中国古代文艺理论对此没有一种明确的提法，而是用物色、神思、意象、意境、情景、形神等概念来表达的，他认为“物、色、象、形，是就艺术作品所表现的形象说的；我们前人对诗歌的要求每每是‘情景交融’、‘形神俱备’，是‘外极其象，内极其意’。如果诗人没有丰富的感性认识，深沉的艺术构思和熟练的艺术技巧，是不可能达到这个要求的。”[4]124他将诗歌创作的形象思维概括为两个方面的内容：“一是从诗人和客观事物的接触中留下各色各样的印象，为创作准备素材；二是对诗人头脑里的创作素材进行艺术加工，构成诗的意境。”[4]123因此，他鼓励诗人要深入生活，多思多写。他在1993年对当时诗词创作作了三多三少的评估，即否光掠影者多，深入实际者少；摇笔即来者多，精心结构者少；有句无篇者多，通体浑成者少[4]128。他在1993年12月30日写给笔者的一封信中说：我历来主张写诗应从实景出发，向理想升华。随函附来《鹧鸪天》一词：

万里晴光透碧霄，南天喜见积阴消。/朝阳暖似新棉袄，春色鲜于旧锦袍。/

人意好，岁收饶。同心为国看今朝。/防骄反腐归中道，珍重神州百炼刀。

词后的附记写道：此词上片从实境感发。玉轮轩东廊阳光充足，中大马岗顶春色鲜明，故以“新棉袄、“旧锦袍”形容之。聪明的读者不难联系南天万里晴的广大场景，想象冷战结束后世界的前景，人类的理性终于将战胜战争狂人的野心。下片回到国内的经济建设，寄希望于倡廉反腐，反“左”防右，珍重我国历史上流传的宝贵经验，故以“神州百炼刀”许之。在这段注释后，王季思指出：“诗歌创作要从现实境界的理想高度引伸，虚实结合，奇正相生，与我们今天说的现实主义与浪漫主义相结合近似。这是我国历代优秀诗人创作经验的总结。”[6]

王季思“文革”后的许多词作，如《病起示海燕》、《重游肇庆七星岩》、《小游仙》等词情景交融，精美绝伦，也是他创作主张的实践证明。

三、现代人创作传统诗词不能泥古，要在继承基础上勇于创新，探索有中国特色的诗歌路子

由于家庭的熏陶，王季思先生从小就谙熟古代优秀的五言诗七言诗，因为小时候生活在农村，爱跟村里的孩子学唱民间歌谣，因此，在他诗歌创作的初期，就着意利用民歌、乐府的体裁，他的多数作品是感事而发。大革命前，当他还在东南大学读书时就写下了“大哥吃粮在奉天，二哥吃粮在洛阳；一朝兄弟同上阵，枪炮无情死路边。”（乐府《吃粮》），此后，他创作了大量反映当时现实生活的乐府民歌体诗，得到了浦江清、闻一多等人的赞赏，浦江清认为“纯用乐府民歌之体，从中国文学自身发展者，则甚少人走，足下可开一风气也。”[2]79解放后，王季思和夏承焘等诗词大家都认为用旧体诗表现新现实，困难很大，都试图探索新的诗词创作路子。王季思既反对大跃进时期那种胡吹乱喊，没有生活真实的口号诗，也反对效法枯守书房、脱离现实、固步自封的迂腐诗风。他主张诗词创作要革新，要探索新路子。他在《风雨吟》小序中写道：“原封不动地运用近体诗或词调的形式抒写我们对今天现实生活的感受，确有不相适应的地方。因此，我们在诗歌形式上也要求有所创造，有所革新，不必死守近体诗或长短句的旧形式。但这种创造、革新又应在继承旧形式的基础上前进，而不能割断历史，白手起家。回顾黄遵宪、梁启超等倡导诗界革命以来将近百年的创造历程，可以清楚地看到，我们的新体诗正在新旧交融中萌芽、发展。一些爱写新诗的同志，往往兼采旧诗有效的手法；一些爱写旧诗的同志，也总是力图表现新的现实内容。在新旧体诗之间抑客尊主、厚此薄彼，在新旧社会的交替中虽不可避免，今天看来，却是可以取长补短，彼此互相交融的。”[1]他还指出：“在我国诗歌发展史上，诗词的产生是以长短句的形式突破近体诗句格的结果；我们今天为了有效地表现新的内容，为什么不能突破旧的诗歌形式呢？”[4]80

他对诗词历史的发展和变革作了完整、精辟的论述。他首先肯定“民间诗歌与文人诗歌各有特征，而又互相吸引，相得益彰。”[4]128他指出：“民间诗歌总的特点是通俗化，分别言之，是口语化、大众化、自由化，比较生动活泼，向乐府民歌的道路发展。文人诗歌的特点是典雅化，分别言之，是书面化、专业化、格律化，比较谨严整饬，向脱离音乐的律诗的道路发展。两者交融，既避免了前者的庸俗粗鄙，又克服了后者的艰深古奥，从而收到了雅俗共赏的艺术效果。”[4]128他明确主张“我们今天要建立有中国特色的诗论，首先要总结《诗三百》的‘六义’到常州词派的词论，分清其利弊得失，指示人以取长补短，使人们了然于中国诗歌的艺术特征而有所遵循。其次是总结‘五四’运动以来历次新文化运动的利病得失，充分肯定它的革新精神，也指出它的后遗症，它将对当前诗歌创作起直接引导作用。最后是借鉴外国诗论，求同存异，洋为中用。这些工作不是五年十年所能见功，更非个别诗人、学者所能为力，而必须群策群力，从诗歌创作与理论探讨两个方面，并驾齐驱。”[4]130在1993年4月王季思先生从教70周年庆祝大会期间，他与笔者谈到诗词改革问题，他说：诗词改革要在掌握基本功的基础上进行，连传统诗词的基本知识都不懂怎么谈改革。写新诗要讲点对偶、音韵，象《西游记》、《红楼梦》等电视剧的主题歌，半新半旧，很好，陈小奇写女足，成了足运会的会歌，就是注意诗和音乐的结合。他还回忆起青年时代向民歌学习的情况，说自己常同老大娘接触吗，学儿歌；有时乘船从温州到瑞安，听船夫唱歌民歌。他认为向民歌学习，是诗歌发展与改革的路子。他在1993年12月给笔者的信中说：“艺术上应该继承民族诗词的有效传统，念起来上口，听起来顺耳，记起来好记。”

继承传统，总结革新，借鉴外国，把这三者有机结合起来，融合民间诗歌和文人诗歌，通过几代人的不懈努力，才能培育出具有中国特色的新诗风新诗体。这是王季思通过毕生理论探索和创作实践概括出来的深刻认识，这为中华诗词发展和改革提供了导向性的经验。

以下两首诗是作者诗词改革的实践：

风撼屋，雨打窗，/船妇夜坐待船郎。/待得船郎归，挑灯烘湿衣；/湿衣烘未干，乘客催开船；/开船何匆忙，穿错奴衣裳。/奴衣衫袖短，郎衣衫袖长；/出门郎不见，一水白茫茫；/归来孤枕上，倦梦迷寒江。/愿得江头十亩田，/与郎相守年复年！

——《船家妇》

你描下一双双青春的脚印，/你勾出一对对恋人的眼睛，/你带来风风雨雨的细雨，/还有那星星月亮的叮咛。/我仿佛重温佩弦先生的荷塘月色，/我仿佛重温冰心女士的春水繁星。/ 你曾唤起西北边塞的驼铃，/驮来一串串飞天的幻影；/你曾吹起江南水乡的牧笛，/用美丽的神话编织起人间的恋情。/啊，青春，永不停留的是青春的脚步，/啊，恋人，永不褪色的是恋人的眼睛。/ 童年的追忆，故乡的憧憬，/友情的热烈，亲情的温馨。/让我们一齐抱起吉他琴，/歌唱祖国河山的壮丽，/歌唱青春岁月的峥嵘；/唤起海洋的滔滔白浪，/浇灭地球上的战火、灾眚，/点燃起漫天灿烂的焰火，/迎接人类新世纪的来临！

——《题陈小奇〈草地摇滚〉歌曲集》

《船家妇》是抗战末期写的，《题陈小奇〈草地摇滚〉歌曲集》是1992年6月18日创作的。前后两首诗作，相隔半个多世纪，前者是乐府民歌体，后者是新诗。两者都用韵，但韵格都不作机械限定；句数和字数不限，没有严格对仗，但注意诗句对称，在参差中显出整理美；既口语化又典雅，读来晓畅爽口。这是诗词创新的成功范例。