论二人转表演艺术的独特性

□马桂娟

跳进跳出的表演方法，是二人转演员在表演二人转时，经由丑旦角色进入人物，不完全化身为人物角色，从丑旦角度戏谑化模拟人物的表演方式，虽然有时跳进人物角度，但又能从人物角度跳回丑旦角度，仍然是带着丑旦角色角度的表演。这种跳进跳出便自然形成了表演者与被表演者分离的表演方法。

跳进跳出不仅标志着二人转特别是新型二人转的表演方法及表演形式的独特性，还有这种表演形式的独特性表现出独特的意蕴。或者也可以这样说，正是二人转要表现出独特的意蕴，才形成了跳进跳出这种独特的表演方法。

跳进跳出的表演方法是由丑旦角色规定的。因而理解二人转的丑旦角色便成为理解二人转跳进跳出表演方法的关键。不理解二人转丑旦角色的独特性便不可能理解二人转跳进跳出的表演形式的丰富意义。

二人转丑旦角色是一对具有特殊意义的表演“行当”。戏剧的表演“行当”是一种约定俗成的角色分工，根据角色类型表演不同人物。早期的“参军戏”表演者是有明确分工的，余秋雨说：“‘参军戏’的滑稽表演，其基本格局是两个角色的有趣问答”，“这两个角色，智能相对稳定，一个是嘲弄者，一个是被嘲弄者，实际上已构成‘行当’。仍然可能是那个被嘲弄的参军周延太著名，被嘲弄的行当就被称为‘参军’，而嘲弄者的行当则被称为‘苍鹘’。不少戏剧史家不无根据地指出，‘参军’这一行当，相当于后代戏曲中的净角，‘苍鹘’这一行当，相当于丑角。”从行当是戏剧表演分工的角度看，二人转的丑旦无疑就是行当。二人转的丑角和旦角虽然有时可以共演一个人物，但多数情况下，丑旦角色的职能是相对稳定的，丑角经常模仿嘲弄者，旦角经常模仿被嘲弄者。更明显的是，二人转的丑旦角色本身就是一对戏谑的角色，丑角是戏谑者，旦角是被戏谑者。在强化女性是个丑角的二人转中情况则相反。二人转丑旦角色常常是离开了或者在没有进入人物之前，自己就表演自己了：丑与旦就戏谑地表演上了；但他们进入到表演人物时，也就自然把丑旦的色彩涂抹在了别的表演的人物形象上。

这里的最有趣之处也是最复杂的问题在于，二人转丑旦又不仅是一对表演人物的行当，而是具有特殊文化意蕴的象征符号。这种特殊文化意蕴的象征符号既是丑旦从发生到成熟的形式积淀，又是东北农民集体无意识中原型的置换变形。

二人转是东北大秧歌“劈出来”的戏，老艺人刘士德说：“二人转还是从大秧歌里‘跑’出来的。”丑旦角色是大秧歌上下装的移植。这种移植的角色从一开始就带有自己的形式意义：一是角色的性别分工：丑角是下装即男性角色的移植，旦角是上装即女性角色的移植，移植了的丑旦角色是有明确的性别意义的；二是角色的构型形式：大秧歌中的上下装是“一副架”，即成对地“扭”（舞蹈）的，当二人转把这“一副架”移植到二人转中来，也就自然地把“一副架”的表演方式移植到了二人转中；三是“一副架”角色构型的形式意义：大秧歌中的“一副架”即一男一女成双成对的表演是性爱意义意趣意愿的表现形式，当二人转把这种“一副架”的构型移植到二人转中，也就自然把“一副架”构型的性爱意义移植到了二入转之中；四是二入转丑角的生成和发展使二人转“一副架”表现的性爱内容更为强烈：由于丑角这个角色的表演是被“一副架”规定即被性爱意义规定的，丑角的戏谑化表演越强化他表演的性爱内容也就越增加，从而使二人转表演的内容沿着自己角色的规定性发展，二人转角色从发生到发展就这样积淀成了性爱的象征内容。

二人转角色之所以积淀了性爱的内容，还和东北农民集体无意识的原型投射有关。二人转丑旦的象征意义是在东北大秧歌的形式传承和集体无意识原型投射两个方面得到强化而定型的。二人转其实就是“二神转”原型的变形。“二神转”原型通过一代又一代的舞蹈形式变化到近代的大秧歌，又变化到今天的二人转。这样看来，二人转是“二神转”的象征，而“二神转”的性爱意义是不言自明的，那么二人转“一副架”的构型角色表演明显的性爱内容也就是可以理解的了。

通过以上简短的分析，我们会明白这样一个问题：’与一般戏剧角色不同，二人转角色不仅是戏剧行当，而且是有性爱特殊规定性意义的行当。二人转的丑旦角色是一个不可分割的整体，有丑就有旦，有旦就有丑，丑旦的整体构型才构成或丑或旦的角色意义；丑旦分开便丧失了各自的意义。所以二人转不论怎么变，丑旦的角色绝不变。这是二人转区别于其他戏剧和曲艺标志着二人转最为独特的表演角色和表演形态的地方。