寻找超越性与普及性的现实联结——葛兰西论先锋文艺与大众文化

■周兴杰

就社会效用而言，先锋文艺与大众文化常被视为截然对立的两极。如法兰克福学派在指认大众文化为资产阶级意识形态的操控工具的同时，也将颠覆异化、审美救赎的希望寄托给了先锋文艺。而当以费斯克为代表的文化研究者竭力揭示大众文化的抵抗意味时，整个精英文化(包括先锋文艺)又被编入了统治秩序之中。这种对立性的认识虽发人深省，其结果却是要么导致精英主义的审美幻灭，要么引发民粹主义的快感宣泄，而没有提供现实的解决方略。基于此，本文重温西方马克思主义创始人葛兰西对先锋文艺与大众文化的辩证批判，以超越对立立场，探索二者接合的可能，为构筑马克思主义的文化实践之路提供借鉴。

一、葛兰西论先锋文艺

对先锋文艺的研究，国内学界关注的不是葛兰西，而是其他一些西方马克思主义者的见解。由于经历了多次革命挫败，西方马克思主义认识到，西方无产阶级必须调整战略目标，即从政治经济斗争转向思想文化变革，以动摇资产阶级统治的思想基础。因此，作为一场反对资产阶级文化秩序的文化运动，先锋文艺受到了西方马克思主义的普遍重视。如卢卡奇早期致力于从陀思妥耶夫斯基小说中发掘超越现实的力量，阿多诺借助勋伯格无调式音乐瓦解西方弦乐的和美音阶所表征的理性秩序，本雅明则称颂波德莱尔为“发达资本主义时代的抒情诗人”，等等。这样，先锋文艺就给我们留下了一种颠覆性、反叛性的固定印象。但葛兰西的见解，与其他西方马克思主义者既又共识，也有差异。揭示这种差异，无疑非常有益于增强我们对先锋文艺的认识。

葛兰西关注先锋文艺，也是因为注意到了它的反抗性与颠覆性。他认为，在创造出无产阶级文学艺术之前，必须摧毁“文明的现存形式”，而未来主义等先锋艺术者正好担负起了这一任务:“他们致力于摧毁、摧毁、摧毁，而毫不顾忌他们的实践所创造的新作品是否比被摧毁的作品更加优越;他们对自己充满信心，洋溢着青春的活力，他们有着明确而真挚的信念，我们的时代，大工业的时代，劳动者的大都市的时代，紧张而动乱的时代，应该拥有艺术、哲学、习俗和语言的新形式。”[1](P106-107)摧毁现存文明形式即为了推翻资产阶级文化领导权，动摇现行统治的思想和道德基础。动机的一致性导致了葛兰西与其他西方马克思主义者认识的相似性。

但是，葛兰西(当然还有卢卡奇)虽然承认了先锋文艺的颠覆性，却并没有像其他人那样，始终将之当做批判武器。他认为，一战以后，未来主义的革命特质已“丧失殆尽”。他这样形象地描述未来主义的性质蜕变:“他们是一群顽劣狂野的学生，从耶稣会学校夺门逃窜，在邻近的树林子里掀起了一阵小小的喧嚣;乡村卫队的警棍，终于又胁迫他们返回原来的地方。”[1](P112)那么，为什么葛兰西会出现这样的认识转变呢?

一个重要的原因在于美学观念上的分歧。面对资产阶级意识形态无所不在的现实，先锋派的艺术策略是，将表达重心转向人的非理性、强力意志、本能和无意识领域，意欲从这些在他们看来尚未被资本主义理性精神所掌控的领域中开掘人类尚未被异化的纯真本性，揭示真正属于人的生命价值和生活意义。先锋文艺认为“无论通过言语还是写作，纯粹的精神无意识行为，只有在摆脱理性的任何控制和外在于任何所有的美感和道德偏见的情况下，才能表达思想的真正功能”[2]。许多西方马克思主义对现代文艺的表现功能，也作如是观。阿多诺甚至要求先锋艺术要“站在社会的对立面”[3](P386)，因而选择了不与大众交流的“大拒绝”立场。但葛兰西却坚持从历史唯物主义和政治经济学的价值范畴来认识美和艺术功能。故此，与先锋派追求心灵的自足性进而确立艺术的独立性不同，葛兰西最终还是承认艺术价值植根于特定的社会和物质实践。简言之，对葛兰西而言，艺术作品是视觉/直觉的历史化和对象化，而不是纯粹心灵或直觉、本能的自足呈现。这种认识论上的云泥之别最终使葛兰西无法苟同于先锋文艺的想象性颠覆。

另一个重要的原因可能是政治层面的。因为先锋文艺的颠覆与反叛具有不彻底性，这无法与葛兰西的思想目标始终一致。这种不彻底性是说先锋文艺的颠覆和反叛并不指向资本主义制度本身。沃尔特·L.安德森就发现:“未来主义希望侵蚀或破坏作为一系列价值、风格和文化机构神化了的资产阶级文化……未来主义完全依照正在兴起的消费资本主义的模式行事，而且自信能将与资本主义密切关联的大众文化置于自己的领导之下。简言之，它反对高级的资产阶级文化，而不是资本主义规律或资本主义秩序下的资产阶级霸权。”[4]但葛兰西思想的政治目的却不是这样。如前所述，葛兰西的确重视思想文化层面的变革，并以之为西方无产阶级革命的重要组成部分，但不应忘记，葛兰西强调除了文化上的“领导权”的争夺，还要求政治社会的“统治权”的争夺，这才是“霸权”的完整内涵。而先锋文艺这种仅仅局限于文化、意识形态的改造行为，只能使政治实践被化约为种种符号活动或话语实践，而在现实政治斗争中表现出游移、退却，甚至背叛。这显然与葛兰西的政治目的不符。因而，当他从实践层面观察到先锋文艺的蜕变时，对之产生认识转变也就是自然而然的了。也因为葛兰西既看到了先锋文艺的颠覆性，又看到了这种颠覆的不彻底性，他才没有像一些西方马克思主义激进美学主张的那样，将先锋性的审美救赎当做最后的革命希望。

葛兰西对先锋文艺认识的又一不同之处在于，在颠覆与反叛之外，他还发掘了先锋文艺的“建设”功能。葛兰西认识到，未来主义奉行标新立异的艺术纲领，客观为文化层次较低的劳动阶层争取了创作自由:“它意味着，当一个工人犯了语法错误，或者一首诗歌象瘸子一颠一跛地行走，不那么尽善尽美，或者一幅油画同一纸宣传画何其相似，或者青年一代的举止行为使科学院的天真无邪的遗老们陷入尴尬的困境的时候，不相信世界会因此而沉沦。”[1](P106)先锋文艺革命对传统艺术观念和规则的突破，变成了无产阶级这样的文化权力结构上的弱势群体争取自身文化表达权力的有利条件。这就为认识先锋文艺与大众之间的联系开辟了途径，从而与那些精英化的西方马克思主义真正拉开了距离。

综观葛兰西对先锋文艺的论述，至少有两点对今天仍有启迪。其一是对于新兴的文艺形式，我们应敢于分析、评价，但也要与现实结合进行历史的评价。其二是对于新兴文艺形式的分析评价，应落脚于人民大众，瞩目于新的文化建设，这才是历史唯物主义应有的态度。

二、葛兰西论大众文化

在当代语境中，由于英国文化研究的广泛影响，葛兰西的“霸权”理论已被视为替大众文化“翻案”的话语资源。其根本原因在于，葛兰西把文化生产机构作为“市民社会”的重要组成部分，不是统治阶级的“操控”工具，而是社会各阶层思想文化领域的“协商”机构，大众文化亦需视为协商产物。因此，葛兰西的“霸权”理论等于确认了大众的文化力量和实践能动性。也因此，葛兰西的理论甚至被视为一种“民粹主义”话语。果真如此吗?这里，我们不再作理论辨析，而是回到葛兰西对大众文化的具体分析，以便更确切地把握其认识的辩证意蕴。

首先，葛兰西理性地把握了商业性文艺产生的心理效应。一方面，葛兰西对商业性通俗文学的弊端有明确认识，即它诚然有趣，却缺乏艺术的有机性。因为“它的‘有趣的’成分不是‘真挚的’、‘内在的’……它是呆板地从外界搜寻得来，作为保证‘一鸣惊人’的成分，用巧妙的方法炮制而成”[1](P35)。另一方面，大众文化并不因此而一无是处，相反，葛兰西认为它具有强大的认同功能。例如，阅读通俗小说就是“街头巷尾居民们某种共同的‘社交义务’”，人们通过以此为素材的“交谈”，炫耀其领悟力和逻辑推理能力。因而，“同沙龙里的所谓有教养人士对邓南遮的小说和皮兰德娄的剧作的兴趣比较起来，连载小说的读者对他们的作者的兴趣和迷恋，要诚挚得多，真实得多”[1](P48)。这种对比让葛兰西看到，大众文艺是民众意志形成的情感基础，因而必须在此基础上提升民众思想水平，使之成为能够推动历史进程的“集体意志”。由此可见，葛兰西的确因其强大情感认同作用而重视大众文化，但这种重视或强调是以明确认识其局限为前提的，并未因此而走向对大众文化的美化和吹捧。

其次，他中肯地评价了大众文化的认识论价值。大众文化虽存在明显的审美价值缺陷，却有不容忽视的认识论价值，即它“表明了 (有时是唯一的标志)‘时代哲学’是怎样的哲学，即在‘沉默的’群众中间什么样的感情和世界观现在占据主导地位”[1](P35)。更具体地说，其中“既有市侩主义的成分，又有经典的连载小说中表露出来的民主精神”[1](P158)。因而在葛兰西的文化战略中，大众文化因为体现了民众的文化需求和思想水平而构成了一个国家的基本文化地貌，对之进行详细勘探是争夺文化领导权的重要一步，而无产阶级文化领导权的获得，也必将以既能满足民众文化需求，又能提升民众思想水平的大众文艺为基础。这就使葛兰西不像一些精英主义批评那样，出于意识形态的原因指责大众文化、指责大众，当然，他也没有像一些民粹主义者那样，将大众文化描述为底层意识形态的自我表达。他始终承认民众思想认识的局限性，始终强调所谓“有机知识分子”对民众思想的教育、提升作用。

再者，葛兰西客观分析了大众的接受行为。必须看到，精英式的大众文化批判是在大众还没有出场的情况下，就缺席宣判他们为文化工业的盲从者、“精神鸦片”的吸食者。与之不同，葛兰西是一名有着丰富群众工作经验的实干家。因此，他对大众的阅读行为进行了更细致的分析。葛兰西提出，民众阅读一部作品，“实际上总是受实际的动机驱使的结果”，因而“第一次阅读几乎从不产生美感的冲动”。只有在“第二次阅读”时才会转向审美的艺术欣赏。因此，作品应该力求在第一次阅读时抓住观众。那么，哪些因素最容易在“第一次阅读”时抓住观众呢?根据实际的阅读和观赏经验，葛兰西认为是那些包含道德情感因素的内容，而并非精雕细刻的形式。因此，那些成功的通俗小说都是因为其中的道德伦理内容，在第一次阅读时就赢得了存在广泛层次差异的民众的认可进而流行开来的。受葛兰西的受众行为分析启发，后来的文化研究者在文化消费领域和受众文化实践研究方面取得了诸多成果。但文化研究常常借此将大众文化消费美化为快感的自发性生产行为。这种民粹主义姿态，与葛兰西将大众文化接受视为一个个意义争夺与协商的接合过程还是存在本质区别的。

具体把握葛兰西的大众文化分析，可看到，葛兰西无意为大众文化做翻案文章，更不是所谓民粹主义话语，他更关心的是从大众文化中发掘将民众的思想观念联系在一起的方式，使“大众文化”真正成为孕育“民众集体意志”的“群众文化”。这种追求显然有别于那些习惯于操演流行理论、热衷于话语实践的当代学术话语。

三、葛兰西的思想启示

葛兰西对先锋文艺和大众文化的辩证解读表明，先锋文艺的社会效用并非一味颠覆，大众文化的功能也不尽然是操纵工具。因此，将二者视为泾渭分明的对立领域显然是一种与实际并不吻合的理论迷思。这启示我们，完全有可能、也有必要重新思考二者的关联。

首先，从日常生活角度，我们会发现先锋文艺与大众文化存在超乎预料的可通约性。无须多言，大众文化常被看做文化“日用品”，那么先锋文艺呢?通过历史考察我们会发现，先锋文艺在表现出激进的颠覆性的同时，也存在着渗入日常性的文化和生活世界的努力。其中以未来主义最具代表性。如未来主义建筑师安东尼亚·埃利亚在设计时会特别注意给广告留下空间，火车站、展览馆和一些早期的现代大型体育建筑也打上了未来主义的烙印，在与新兴的大众娱乐业相关的文学、绘画、电影和戏剧领域，未来主义者都留下了自己的足迹。托洛茨基就明确指出过:“未来主义在找到自己的新形式之前，就已接受了城市所灌输的东西——电车、电、电报、汽车、推进器、夜间咖啡馆(尤其是夜间咖啡馆)。大都市主义 (城市文化)深深地呆在未来主义的潜意识中。而未来主义……想赋予已掌握了意识的新的城市精神以艺术形式。”[5](P154)其实，未来主义就是第一场积极响应大众文化的先锋文艺运动。

如此看来，在讨论当代“日常生活审美化”这一议题时，仅仅强调大众文化凭借当代媒介技术优势和商业化生产的强大力量而向日常生活全方面渗透，不免有些片面。它忽略了现代先锋文艺同样希望借助大众文化形态介入人们日常生活，以现实参与来变革资本主义生活秩序的努力。因此，可以说“日常生活审美化”亦有先锋文艺的贡献，也并非意味着对审美理念的必然降解。

其次，从艺术与商业、媒介的关系角度，我们也能发现先锋文艺与大众文化是存在互动的。大众文化追求商业化、媒介化不难理解。从这一向度来观照先锋文艺，我们会发现，未来主义这样的先锋文艺也表现出两面性，因而与大众文化存在现实互动。

一方面，先锋文艺并非总是抵触和拒绝商业性。一些未来主义者就毫不掩饰地宣称:“文艺创作者是生产者，应该成为商业机构的一个组成部分。商业是现代生活的动力。”[6](P45)最懂得这一点的还是他们的领袖马里内蒂。他非常清楚商业意象能如何暗示、重构每个个体性的需要。故此，他不但担当了诗人、艺术家的角色，还表现得像文化企业的创始人和管理者。现代技术条件下，传媒化与商业化几乎是不可分割的一体两面，马里内蒂也直觉地把握住了这一点。他懂得现代文明建立在视觉基础上，视觉形象不但日益代替书写形式，而且通过拓展印刷术的视觉向度，为绘画媒体重新定向。在他的影响下，未来主义总体上自觉追求着传媒化。

这样，未来主义呈现出来的是一种两面性，即它既追求艺术的自主性，又希望实现自身的市场化。因此，他们介入大众文化的态度既不是认同，也并非屈就，而是充满自信，自信他们能够控制大众媒介和商业流程，进而影响、乃至控制大众。正如罗伯特·P.摩根强调的，未来主义与其他现代派的区别在于，“它自信具有无比的能力去掌管和操控大众传媒，特别是报纸，以此宣扬其艺术主张和(很大程度上是极权主义的)政治计划。未来主义并不将自己维系于某一特定的审美取向或技艺方式 (这种倾向与象征主义、立体主义和漩涡派等一连串名字联系在一起)，而把与自己的‘未来’的联系看做最首要的，同时将自己放在过去的对立面”[7]（P133）。不过，未来主义者是自信满满地坐上了文化工业的驾驶舱，却没有料到，这个动力十足的新缪斯神载着他们驶向了事与愿违的方向。尽管如此，未来主义对大众文化的介入，现实地促进了先锋派文艺与大众文化的融合，或者如英国学者雷尼所言，在未来主义那里，存在着“现代主义、先锋派和大众文化的影响与互动”[8](P196)。

还可以补充的一点是，从受众角度看，大众对先锋文艺和大众文化其实都能有所辨析地接受。葛兰西借助对通俗小说的分析表明，大众文化诚然更受民众欢迎，但大众文化只有能够促进民众思想水平的提高，才是真正“人民-民族”的文化。尽管在多数情况下，先锋文艺曲高和寡，但民众在意识到它的批判性的情况下，还是能够对它表现出理解和欢迎。葛兰西很早就注意到，一战以前，当未来主义遭到主流“文学家”、“艺术家”攻击时，当未来主义者与资产阶级文化群体冲突时，工人们便挺身而出，保护未来主义者。作为未来主义的机关刊物，每期发行达两万份的《莱切巴》，在劳工大众中的销量就约占4/5。[1](P109)可见，先锋文艺也能为民众接受。

今天，我们借鉴葛兰西的理论立场来发掘先锋文艺与大众文化的关联性，不过是为了表明，在马克思主义的理论视阈内，建设一种超越性与广泛性相结合的文化是存在现实基础的。

[1](意)葛兰西.论文学[M].吕同六，译.北京：人民文学出版社，1983.

[2]E.San Juan，Jr.Antonio Gramsci on Surrealism and the Avant-Garde.Aesthetic Educatio，2003，（2）.

[3](德)阿多诺.美学理论[M].王柯平，译.成都：四川人民出版社，1998.

[4]Walter L.Adamson.Futurism，Mass Culture，and Women：The Reshaping of the Artistic Vocation， 1909—1920.Modernism/modernity，1997，（1）.

[5](俄)托洛茨基.文学与革命[M].刘文飞等，译.北京：外国文学出版社，1992.

[6](意)科拉，等.文艺天才的重量、尺寸和价值[A].张秉真.未来主义·超现实主义[C].北京：中国人民大学出版社，1994.

[7]Robert P.Morgan，“A New Musical Reality”：Futurism，Modernism，and“The Art of Noises”.Modernism/modernity，1994，（3）.

[8]Lawrence Rainey.The Creation of the Avant-garde：F.T.Marinettiand Ezra Pound.Modernism/Modernity，1994，（3）.